Półrocznik TECHNE. Seria Nowa jest wydawany przez Katedrę Historii Sztuki Uniwersytetu Łódzkiego. W kolejnym tomach prezentowane będą rozprawy związane z trzema zasadniczymi zagadnieniami, do których należą: sztuka dawna w Rzeczypospolitej, teoria i estetyka sztuki nowoczesnej oraz sztuka obszarów pozaeuropejskich. Celem periodyku jest prezentacja głównych nurtów badań prowadzonych w Katedrze Historii Sztuki Uniwersytetu Łódzkiego oraz współpraca z wiodącymi ośrodkami naukowymi, pozwalająca na publikację tekstów polskich i zagranicznych badaczy dziejów sztuki.
Tradycyjne ubiory polskie na tle wzajemnych kontaktów Wschodu i Zachodu
Ubiory zarówno na terenach Europy, jak i zachodniej Azji swój podstawowy kształt zawdzięczają ubiorom antycznym. Dlatego też we wczesnym rozwoju mody były one efektem różnego rodzaju interpretacji naśladujących konstrukcje tunik. Późniejsze zróżnicowanie formy ubiorów tak w Europie, jak i w zachodniej Azji stanowi rezultat wielowiekowych zmian będących wynikiem przekształcania jednej zasadniczej formy, jaką była antyczna tunika. Geneza polskich ubiorów kontuszowych od dawna słusznie łączona jest ze Wschodem. Moda ta wykreowana pod koniec wieku XVI i na początku XVII rozwinęła się w oparciu o inspiracje pochodzące od ludów, z którymi prawie zawsze, niemal w sposób ciągły Polska była w konflikcie, a o społeczeństwach wschodnich wyrażano się z odcieniem pogardy. Jednakże ich sposób ubierania się, szczególnie warstw wyższych w wielu krajach Wschodu, gdzie wpływy mongolskiej arystokracji plemiennej łączyły się z wysoko rozwiniętą kulturą bizantyńską, różniły się w sposób zdecydowany od kanonów mody europejskiej, były oryginalne, co w Rzeczypospolitej oznaczało, że zakładając ubiór zgodny z zasadniczą linią typową dla wschodnich ubiorów, zyskiwano poczucie odrębności, niezwykłości, wspaniałości. Podkreślić należy, że ubiory na rozległych terenach Azji z czasem zaczęły składać się z dwóch zasadniczych elementów: spodniego – wyglądem zbliżonego do wykreowanego później w Rzeczypospolitej żupana, i nakładanego nań ubioru wierzchniego − podobnego do kontusza. Na Środkowym Wschodzie ważnym okresem rozwoju, także ze względu na proces formowania się ubiorów, był okres mongolski (1206–1368), który stanowił punkt zwrotny w wymianie kulturowej, politycznej i artystycznej w całej Eurazji. Przebiegająca w tym czasie dynamicznie wymiana międzynarodowa zaowocowała motywami mongolskimi licznie pojawiającymi się m.in. wśród wzorów tkanin, miniatur, wyrobów ceramicznych i metaloplastyki. Pod koniec XIII wieku elementy kultury mongolskiej dotarły do Morza Śródziemnego i zaczęły oddziaływać na sztukę i ubiór łacińskiego Zachodu. Rozpowszechniały się malowane przedstawienia Mongołów, tkaniny jedwabne o oryginalnych motywach, ubiory, których odmienne kształty zaczęły zasilać sztukę i kulturę chrześcijańskiego Zachodu. Przykładem obecności tych wpływów może być znany obraz ze zbiorów Muzeum Diecezjalnego w Tarnowie Opłakiwane z Chomranic, datowany na około 1440 roku. Przedstawia on Józefa z Arymatei, ubranego w długi kaftan z krótkimi rękawami – zapewne z bizantyńskiego jedwabiu, o czym świadczy wzór złożony z owoców granatu zamkniętych lancetowatymi liśćmi – i w jedwabny turban, spod którego opada na plecy długi czarny warkocz. Wyobrażona w taki sposób postać wyglądem i ubiorem kojarzy się jednoznacznie z przedstawieniami elity mongolskich władców pojawiającymi się na perskich miniaturach, szczególnie na tych, które powstały w czasach panowania w Persji dynastii Ilhanidów. W literaturze zachodniej problem ten zyskał dokładniejsze omówienie w artykułach na temat podobieństwa sceny wyobrażającej męczeństwo franciszkanów w Ceucie w roku 1277 namalowanej przez Ambrogia Lorenzettiego w klasztorze Franciszkanów w Sienie w latach 1324–1327 1 i miniatur autorstwa Rashida al-Dina, które stanowią bezpośrednie dowody znajomości perskich miniatur przez włoskich malarzy. Warto zatem zwrócić uwagę, że wiele szczegółów opisanych w literaturze jako cechy ubiorów mongolskich odnajdujemy też znacznie później w kształcie polskich ubiorów kontuszowych.
Prawa autorskie (c) 2024 https://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/4.0
Dziwactwa mody – o laskach spacerowych eleganckich dam w XIX wieku
W historii mody laska spacerowa kilkakrotnie pojawiała się jako stylowy dodatek stroju dobrze urodzonych, zamożnych dam. Wzmianki pojawiające się w XIX- -wiecznej prasie, niekiedy mocno krytyczne, pozwalają sądzić, że i w tym stuleciu co jakiś czas elegantki używały tego, zdawałoby się wyłącznie męskiego, rekwizytu. W polskich zbiorach publicznych i prywatnych zachowało się stosunkowo niewiele egzemplarzy, które można z pewnością definiować jako laski damskie. Większość zachowanych zabytków to obiekty pozbawione historycznego kontekstu, zatem można jedynie przypuszczać, iż niegdyś mogły być używane przez kobiety nie tylko jako podpora, ale przede wszystkim jako stylowy dodatek do ubioru. Należy też pamiętać, że niektóre laski używane przez mężczyzn były bardzo ozdobne i kwalifikacja oparta wyłącznie na względach estetycznych może być myląca. Dlatego trudno jednoznacznie wskazać egzemplarze ewidentnie przeznaczone dla kobiet. W artykule opisano zabytki pozyskane do zbiorów Muzeum Narodowego w Krakowie jako „laski damskie” oraz takie, które przypuszczalnie można uznać za takowe.
Primadonna i jej brylanty: o legendarnej biżuterii Wiktorii Kaweckiej
Celem artykułu jest prezentacja ustaleń dotyczących słynnej kolekcji biżuterii należącej do Wiktorii Kaweckiej (1875–1929), gwiazdy przedwojennej operetki warszawskiej. W szczytowym okresie swojej kariery, przypadającym na 1. dekadę XX wieku, śpiewaczka i aktorka miała zgromadzić zbiór klejnotów uważany za jeden z najcenniejszych w ówczesnej Polsce. Styl biżuterii noszonej przez Kawecką, z dominującymi ozdobami diamentowymi, odzwierciedlał trendy w europejskim jubilerstwie przełomu XIX i XX wieku. Z uwagi na brak zachowanych archiwaliów dotyczących legendarnego zbioru precjozów artykuł oparto na dostępnych źródłach, jakie stanowią artykuły prasowe i materiały ikonograficzne pochodzące z omawianego okresu, a także literatura wspomnieniowa.
„Schiap” wraca do mody: wielki powrót Elsy Schiaparelli
Celem artykułu jest analiza twórczości oraz artystycznego dziedzictwa Elsy Schiaparelli – jednej z najbardziej innowacyjnych projektantek mody XX wieku. W szczególności podkreślona zostaje jej współpraca z przedstawicielami francuskiego surrealizmu oraz wpływ tego nurtu na jej projekty. Artykuł przedstawia biografię Schiaparelli, ukazując jej drogę z włoskiej arystokracji do grona czołowych twórców mody międzywojennej Francji. Szczegółowo omówiony zostaje rozwój jej domu mody (1927–1954) – proces zdobywania pozycji na rynku, szczyt popularności oraz przyczyny jego zamknięcia. W dalszej części analizowany jest wpływ Schiaparelli na późniejsze dekady mody, w tym na twórczość projektantów takich jak Thierry Mugler, Hussein Chalayan, Marc Jacobs czy Alexander McQueen. Artykuł porusza również kwestię reaktywacji marki w 2012 roku oraz jej stopniowego powrotu do międzynarodowego obiegu mody. Badania opierają się na analizie literatury przedmiotu oraz studium przypadków wybranych projektów Schiaparelli, co pozwala ukazać jej znaczenie w kontekście historii mody i sztuki.
Geneza i początki działalności Spółdzielni „Metaloplastyka” w Łodzi (1950–1958)
W 1950 roku w Łodzi założono spółdzielnię „Metaloplastyka”, w skład której weszły warsztaty metaloplastyczne, złotnicze, pieczątkarskie i inne. Pozwoliło to na ukierunkowanie produkcji na biżuterię srebrną i metalową oraz galanterię. W pierwszych latach istnienia do spółdzielni dołączały kolejne pracownie jubilerskie i metaloplastyczne, była ona włączana do różnych struktur spółdzielczych w Polsce. Ostatecznie w 1958 roku weszła w skład Centrali Przemysłu Ludowego i Artystycznego (CPLiA), a jej wyroby z tego okresu znalazły się w katalogu biżuterii wydanym w 1957 roku.
Tradycyjna tkanina afrykańska i jej współczesne symboliczne zastosowanie w sztuce
Tradycyjne tkaniny afrykańskie zajmują bardzo ważne miejsce we współczesnej sztuce młodych artystów pochodzenia afrykańskiego. Traktowane są jako symbol powrotu do utraconej tożsamości. Artykuł ma na celu przybliżenie twórczości kilku młodych artystów, dzięki którym możemy zrozumieć ich potrzebę powrotu do korzeni i zobaczyć próby identyfikowania się z własną kulturą z krajów afrykańskich.
Ubiór jako forma sztuki zaangażowanej społecznie, na przykładzie Nowej Kolekcji Domu Mody Limanka
Artykuł omawia Nową Kolekcję Domu Mody Limanka, stworzoną w ramach cyklu „Prototypy” w Muzeum Sztuki w Łodzi w 2019 roku. Projekt stanowił krytyczną analizę współczesnego rynku mody, z naciskiem na problematyczne aspekty fast fashion, takie jak wyzysk pracowników, konsumpcjonizm i degradacja środowiska. Artyści reinterpretowali dzieła awangardowe, w tym prace Władysława Strzemińskiego i Theo van Doesburga, adaptując je do estetyki codziennych ubrań w stylu sieciowych sklepów odzieżowych. Kolekcja przyciągała uwagę swoją dwoistością – z jednej strony była satyrą dotyczącą masowej produkcji, a z drugiej badała, jak artystyczne formy mogą funkcjonować w prozaicznych kontekstach użytkowych. Pomimo ironicznej formy i celowego wykorzystania tanich materiałów, projekt stawiał pytania o wartość i rolę sztuki w społeczeństwie oraz jej zdolność do inicjowania krytycznego dialogu na temat współczesnych trendów. Nowa Kolekcja była również eksperymentem performatywnym – odwiedzający mogli dotykać i przymierzać ubrania, co podkreślało napięcie między odbiorem dzieł sztuki a ich użytkowym charakterem. Projekt uwypuklił paradoksy współczesnego rynku mody, jednocześnie stając się polem do refleksji nad relacjami między sztuką, konsumpcją i codziennością.
Recenzja książki autorstwa profesora Krzysztofa Stefańskiego "Zmarł, jak żył, na skrzydłach. Antoni Wiwulski (1877–1919). Artysta epoki Młodej Polski"
Jessika Zychowicz, Sztuka, feminizm i rewolucje w Ukrainie XXI wieku. Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie / Karakter / 2024 / Seria: mówi muzeum
„Jeszcze nie jest pozamiatane.” Recenzja książki Filipa Springera „Szara godzina. Czas na nową architekturę”
Jak zbudowano Wieżę Eiffla i jak chciano ją unicestwić? 1885–1900
Celem konkursu – ogłoszonego 1 maja 1886 roku – na założenie urbanistyczne Wystawy Światowej w Paryżu w 1889 roku było wyłonienie najciekawszego projektu, realizującego zamysł stworzenia głównego punktu organizującego komunikację wystawy. Planowane przedsięwzięcie miało mieć szczególną oprawę jako uświetniające stulecie Wielkiej Rewolucji Francuskiej. Zamierzano zbudować żelazną wieżę usytuowaną na Polach Marsowych. Jej twórcy pragnęli zbadać możliwości konstrukcyjne i inżynierskie wcielone w obiekt pozornie służący chwale francuskich budowniczych 2. połowy XIX wieku. Do realizacji wybrano projekt zgłoszony przez Gustave’a Eiffela, opracowany przy udziale trzech innych inżynierów z jego pracowni. Była to konstrukcja z żelaza w kształcie wysmukłej wieży, mierząca około 312 m wysokości. Zbudowana w ciągu niespełna dwóch lat, pozostała przez cztery dziesięciolecia najwyższą budowlą na świecie. Niniejszy artykuł poświęcony jest kontrowersjom, jakie wieża budziła wśród intelektualistów francuskich, przy akceptacji tłumów zwiedzających wystawę. W gazecie „Le Temps” (styczeń 1887 r.), dwa lata przed otwarciem Wystawy 1889 roku, zamieszczony został list podpisany przez najbardziej prominentne nazwiska świata artystycznego i intelektualnego Francji. Domagano się w nim odrzucenia budowy wieży, uznając ją za całkowicie nieprzystającą do historycznej zabudowy Paryża. Gustave Eiffel, w tej samej gazecie, polemizował z adwersarzami, podnosząc piękno, szlachetność formy, nowoczesność i użyteczność powstającej już konstrukcji. Najbardziej intensywne próby przekształcenia paryskiej wieży miały miejsce w czasie przygotowań do następnej Wystawy Światowej w Paryżu, w 1900 roku. Kolejna część tekstu, ilustrowanego materiałami dokumentalnymi, dotyczy prób zburzenia bądź przebudowy i ostatecznego zachowania wieży Eiffla w jej pierwotnym – jak potwierdziła historia, doskonałym – kształcie
Prawa autorskie (c) 2024 https://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/4.0/
Le gout français w architekturze dworców kolejowych w XIX i pierwszej połowie XX wieku
Chociaż technologia kolei jest podobna we wszystkich krajach, gdzie powstała, w szczegółach rozwiązań technicznych i sposobie działania widoczne są pewne różnice. Nie inaczej jest w przypadku architektury dworców. Jest ona wynikiem tyleż wymogów techniczno-użytkowych, ile tradycji architektonicznej decydującej o formie budynków, a nawet ich usytuowaniu. Niniejsza rozprawa jest próbą określenia cech charakterystycznych francuskiej architektury i inżynierii dworcowej z intencją udowodnienia, że jej wytwory nie były jedynie łatwo rozpoznawalne, ale także po wielekroć pionierskie na polu estetyki i konstrukcji. Przedmiotem analizy są: kontekst urbanistyczny, ukształtowanie bryły łączącej budynek z halą peronową, sposób ukazania hallu dworcowego w elewacjach, rola żelaza w języku architektury oraz formy dźwigarów tworzących halę peronową. Na tej podstawie określono następujące główne wyróżniki dworców francuskich: osiowość w układzie ulic, tendencja do możliwie najściślejszego powiązania formalnego budynku i hali, pionierskie rozwiązania ukazujące w elewacjach duże woluminy wnętrz za pomocą dużych przeszkleń, w tym w formie półrozety, śmiała ekspozycja żelaza w ścianach szczytowych (także w fasadach), upowszechnienie się zarówno dźwigarów Polonceau (również ze skratowaniem krokwi), jak i sztywnych ram de Diona (też jako masywnej formy monumentalnej).
Fabryka Towarzystwa John, Krebs i S-ka w Łodzi – unikatowa konstrukcja żelbetowa i historia jej destrukcji
Wraz z tzw. transformacją ustrojową, jaka miała miejsce w Polsce po 1989 roku, pojawiły się liczne nowe zagrożenia dla obiektów zabytkowych. Dotyczyło to zwłaszcza budownictwa przemysłowego. Upadek wielu gałęzi przemysłu skutkował bankructwem licznych zakładów. Problem ten dotknął także Łódź – najważniejsze niegdyś centrum przemysłu włókienniczego w Polsce. Szczególnie drastycznym przykładem jest w tym wypadku hala odlewni (maszynowa) zakładów John, Krebs i S-ka, późniejszych zakładów Fakra, o unikatowej konstrukcji żelbetowej, powstała w latach 1913–1914. Prywatny inwestor nabył teren zakładów i podjął decyzję o wyburzeniu znajdujących się tam obiektów pod budowę centrum handlowo-rozrywkowego. Mimo że hala odlewni wpisana została przez Łódzkiego Wojewódzkiego Konserwatora Zabytków Wojciecha Szygendowskiego do rejestru zabytków i mimo protestów miejscowego środowiska historyków sztuki, architektów i miłośników zabytków, inwestor – powołując się na decyzję Generalnego Konserwatora Zabytków Piotra Żuchowskiego, wykreślającą halę z rejestru zabytków – wyburzył ją, pozostawiając jedynie „świadka” w postaci trzech przęseł żelbetowej konstrukcji. Architektura polska poniosła niepowetowaną stratę, tracąc jeden z najciekawszych zabytków architektury wczesnego modernizmu.
Żeliwo jako nieodłączny element radomskich kamienic z przełomu XIX i XX wieku na przykładzie balkonów na ul. Piłsudskiego
Radom stanowi jeden z głównych ośrodków występowania historycznych/ zabytkowych, żeliwnych odlewów architektonicznych. Niniejszy artykuł prezentuje część z tego zasobu – zespół balkonów metalowych (żeliwnych) zdobiących kamienice przy reprezentatywnym terenie radomskiego śródmieścia – ulicy Piłsudskiego. Omówiona została typologia konstrukcji wraz ze wzorami (modelami) jakie występują na omawianym obszarze (z podziałem na adresy). Analiza wskazuje, że balkony metalowe lub patrząc szerzej – żeliwny detal – stanowią nieodłączny element historycznej zabudowy Radomia.
O performatywności biżuterii. Żeliwna biżuteria patriotyczna
Teoria aktów mowy Johna L. Austina z lat 60. XX wieku stała się ważnym zwrotem w badaniach nad performatywnością i sprawczością. Jacques Derrida w 1972 roku wskazał, że nie tylko mowa, ale też pismo ma performatywną, sprawczą moc działania. Pod koniec lat 90. XX wieku zwrócono uwagę na sprawczość rzeczy (przedmiotów) jako aktywnych kreatorów życia społecznego, bytów nie-ludzkich i wywołane przez nie zmiany powstałe w kooperacji z ludźmi. Wśród przedmiotów szczególną moc sprawczą ma biżuteria. W niniejszym artykule proponuję odniesienie się do praktyk związanych z żeliwną biżuterią patriotyczną, powstałą w latach 1806–1814 na fali uniesień patriotycznych w wojnie Prus z Napoleonem, zbadanie skutków wywieranych na oglądających ją widzach, rezultatów i zmian, jakie spowodowały w społecznej i kulturowej rzeczywistości.
„Idiomy dwudziestego wieku” – nowe materiały w polskim wzornictwie i projektowaniu architektury wnętrz okresu dwudziestolecia międzywojennego
Celem artykułu jest zbadanie i opisanie wybranych nowych materiałów z zakresu wzornictwa i architektury wnętrz wprowadzonych do powszechnego użytku w dwudziestoleciu międzywojennym w Polsce. Postęp technologiczny i cywilizacyjny, który dokonał się po I wojnie światowej oraz transformacja społeczeństwa konsumpcyjnego spowodowały rozwój produkcji przemysłowej i wzornictwa. Nowe formy wymagały nowych materiałów. Bakelit, plastiki, linoleum, stal i metale czy nowe gatunki szkła nazywane były tworzywami ery maszynowej, za ich pomocą projektanci uzyskiwali nowatorskie efekty wizualne i estetyczne. Historia większości materiałów zaczęła się znacznie wcześniej niż w latach międzywojennych, natomiast dopiero wiek XX pozwolił na udoskonalenie procesu ich pozyskiwania i wykorzystania na szeroką skalę. Praca została podzielona na wstęp opisujący „skok w nowoczesność”, który dokonał się na początku ubiegłego wieku; rozdział główny, w którym znalazły się trzy podrozdziały opisujące poszczególne grupy materiałowe – tworzywa sztuczne: metale; szkło i neony, które dzięki rozwojowi nauki i techniki zostały wprowadzone do powszechnego użytku w sztukach projektowanych dwudziestolecia; oraz podsumowanie. Na potrzeby artykułu przyjęto metodę badawczą obejmującą analizę literatury fachowej, czasopism zajmujących się tematyką z zakresu architektury i projektowania wnętrz z lat 20. i 30. XX wieku oraz kwerendę archiwalną i biblioteczną.
Zmiany usytuowania dawnych świątyń względem rynku miejskiego na tle regulacji miast Mazowsza i Podlasia w Królestwie Kongresowym w 1. połowie XIX wieku
Artykuł omawia przemiany w usytuowaniu względem rynku miejskiego dawnych świątyń (w większości kościołów katolickich), pochodzących z XVI–XVIII wieku. W 1. połowie XIX wieku, na terytorium Królestwa Kongresowego, na skutek akcji regulacyjnej miast, od 1815 roku rozpoczęto prace mające na celu uporządkowanie przestrzeni miejskich (np. korektę dawnych, oraz wytyczanie nowych ulic i placów, zakładanie parków) i budowę nowych gmachów publicznych (np. ratusze czy szpitale). W artykule przedstawione zostało 6 założeń rynkowo-kościelnych, znajdujących się na ziemiach mazowieckich i podlaskich, przekształconych w tym okresie. Powstały one na skutek relokacji placu rynkowego względem istniejącego przy nim kościoła. Są to układy nawiązujące kompozycją do założeń barokowych, powstających często na omawianych terenach od 2. połowy XVII i w XVIII wieku – usytuowane osiowo w pierzei rynku miejskiego, gdzie świątynia stanowiła główną dominantę w przestrzeni placu. W okresie swojego wzniesienia, omawiane świątynie znajdowały się w odmiennym usytuowaniu względem rynku. Kościoły w Piasecznie, Tarczynie i Mińsku Mazowieckim (z XVI w.) umiejscowione były we wnętrzu placu. Kościół parafialny w Kodniu (XVII w.), oraz unicki w Międzyrzeczu Podlaskim (2. poł. XVIII w.) znajdowały się w pobliżu krańca dłuższej pierzei rynku. Kościół jezuitów w Rawie Mazowieckiej (k. XVII – 1. poł. XVIII w.) usytuowany był pierwotnie na tyłach zachodniej pierzei rynku.
Krzysztof Cichoń: Lebenstein. Mały leksykon archetypów. Próba recenzji
„Polacy jeszcze na onym babim Herbarzu siedzą”, czyli o fenomenie polskich edycji Ogrodu zdrowia
Gdy w 1564 roku na polski rynek wydawniczy trafiły Lekarstwa doświadczone Marcina Siennika odbite staraniem Łazarza Andrysowicza, wówczas wszystko wskazywało na to, że panujące na nim dotąd niepodzielnie Ogrody zdrowia odejdą w zapomnienie. Szczególnie, że wyposażenie graficzne, pełniące wszak w publikacjach o charakterze zielnikowym niebagatelną rolę, pozostało w nich od pierwszego wydania z 1534 roku (O ziołach i mocy ich, Kraków, Florian Ungler) w sporej części niezmienione, prezentując na domiar jakość daleką od idealnej. Tymczasem twórcy zagranicznych zielników wręcz prześcigali się wtedy w opatrywaniu swych dzieł ilustracjami co rusz to wierniejszymi wobec natury. Wystarczy przywołać znakomite Herbarum vivae eicones Ottona Brunfelsa (Strasburg, Johann Schott 1530) czy De historia stirpium commentarii insignes Leonharta Fuchsa (Bazylea, Michael Isengrin 1542). I choć Lekarstwom doświadczonym daleko było do podobnego poziomu edytorskiego, to ich wydanie było krokiem w dobrym kierunku. Niestety raptem cztery lata później w oficynie Mikołaja Szarfenbergera powstał Herbarz, to jest ziół tutecznych, postronnych i zamorskich opisanie, będący niczym innym jak kolejnym wariantem Ogrodu zdrowia, który na domiar opracowany został przez Marcina Siennika, wcześniej ostro krytykującego ową publikację. Celem tego artykułu jest zatem próba odpowiedzi na pytanie, na czym polegał fenomen polskich edycji Ogrodów zdrowia. Dlaczego w czasie, gdy w zagranicznych ośrodkach wydawane były farmakopee coraz nowocześniejsze i staranniej ilustrowane, w Rzeczypospolitej wciąż tłoczono to samo dzieło, tkwiące swymi korzeniami w dobie średniowiecza?
Prawa autorskie (c) 2023 https://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/4.0
Świadectwo krakowskiego ogrodu przełomu XV i XVI wieku
Jednym ze skutków rozwoju medycyny i botaniki w końcu XV wieku było pojawienie się różnego rodzaju ogrodów, w których hodowano rośliny lecznicze. Prócz prowadzonych niekiedy od stuleci ogrodów klasztornych nowe zakładali tak teoretycy, jak i praktycy ziołolecznictwa – lekarze, aptekarze i pierwsi botanicy. Wśród zawodów medycznych pojawili się profesjonalni ogrodnicy, którzy sprzedawali rośliny farmaceutom, a zapewne też udzielali podstawowych porad medycznych. W swojej pracy korzystali z naukowych (czy też quasi-naukowych) zielników gromadzących informacje o właściwościach i zastosowaniu roślin. W zbiorach Biblioteki Naukowej PAU i PAN w Krakowie znajduje się inkunabuł dokumentujący praktykę zawodową hodowcy roślin (Inc. 31). Niekompletny (brakuje w nim 120 z ponad 360 kart) egzemplarz Gart der Gesundheit z 1485 roku należał do niezidentyfikowanego, posługującego się językiem niemieckim krakowskiego ogrodnika, który w latach 1493–1527 poczynił w nim liczne notatki. Cały tekst został przez niego zindeksowany (na marginesach autor zanotował hasłowo najważniejsze elementy poszczególnych opisów roślin i opracował własny indeks). Bogato ilustrowany inkunabuł był dla niego nie tylko źródłem wiedzy (wynotowywał zastosowanie roślin, niekiedy proste receptury i różne spostrzeżenia medyczne oraz kulinarne, a także zamieszczał uwagi zasłyszane od krakowskich lekarzy), ale też notatnikiem handlarza (przy większości roślin zapisane są ceny skupu, które płacono w aptekach aglomeracji krakowskiej, a przy kilku także ceny sprzedaży i źródło, skąd pozyskiwał nasiona bądź rzadką roślinę) oraz hodowcy (większość notatek dotyczy czasu kiełkowania i kwitnięcia roślin oraz ich wyglądu, zwłaszcza elementów nieukazanych na drzeworytach lub niedokładnie przedstawionych). Ilustracje były dla niego równie istotne jak tekst zielnika. Nowe, opracowane w Moguncji w końcu XV wieku drzeworyty były względnie realistyczne i pozwalały szybko znaleźć odpowiednie hasło i zidentyfikować roślinę. Krakowski właściciel dodatkowo dopisywał przy przedstawieniach roślin ich niemieckie, łacińskie i polskie nazwy (czasem odmienne niż w niemieckim druku). Co więcej, swój egzemplarz najprawdopodobniej kupił już pokolorowany, bo wśród notatek są także jego uwagi na temat jakości ilustracji i ewentualnych różnic między rzeczywistą rośliną i jej przedstawieniem, obejmujące przede wszystkim barwę liści i kwiatów. Mimo że krakowski egzemplarz Gart der Gesundheit został zniszczony w czasie XIX-wiecznej konserwacji (obecnie brak w nim ⅓ kart oraz oryginalnej oprawy), przez co nie można zidentyfikować jego pierwszego właściciela, zamieszczone w nim notatki pozwalają nam zobaczyć, jak na przełomie XV i XVI wieku wykorzystywano bogato ilustrowane publikacje naukowe z zakresu botaniki i ziołolecznictwa. Chociaż książka nie była tania, miała dla niego przede wszystkim znaczenie użytkowe i była traktowana jako swoisty almanach, który daje wgląd w środowisku hodowców roślin tego okresu, ale też w przyrodę i klimat Krakowa przełomu średniowiecza i nowożytności.
Zamek na Wawelu Modernizacja w latach 1598–1605: Giovanni Trevano – Vincenzo Scamozzi?
Podczas pożaru na Wawelu w 1595 roku uległy zniszczeniu wnętrza, stropy sal drugiego piętra: sala audiencjonalna (tronowa), sień królewska, sala kancelaryjna, sień Senatorska. W nieznacznym stopniu uszkodzeń doznały Kurza Stopka i taras wieży Duńskiej. Pożar rozszerzył się na część skrzydła wschodniego. W latach od 1598 do 1605 wzniesiono schody Senatorskie, odbudowano i nakryto stropami sale paradne drugiego piętra skrzydła północnego, dobudowano wieżę przy północno- -wschodnim narożniku zamku, zabudowano wolną przestrzeń z przeznaczeniem na niewielkie pokoje kameralne; wyremontowano pokoje drugiego piętra skrzydła południowego. Około 1620 roku wzniesiono drugą wieżę, tzw. Sobieskiego i uporządkowano elewację północną. Pracami budowlanymi i dekoracyjnymi kierował Lugańczyk Jan (Giovanni, Dziani) Trevano, towarzyszył mu zespół muratorów i kamieniarzy, m.in. Giovanni Battista Petrini, Gasparo Arconi, Stefan Brzeski, Jędrzej Gawronek, Wojciech Głazik i Matys Świątek, Ambroży Meazzi. Dekoracje sztukatorskie wykonał sztukator Jan (Giovanni?) Włoch. Nowe stropy wyrzeźbił snycerz Jan Klug (Kluge), wypełniły je obrazy weneckiego malarza Tommasa Dolabelli oraz Kaspra Kurcza. Koncepcja artystyczna i ideowa nowych wnętrz na Wawelu była w Polsce zupełną nowością. Po raz pierwszy pojawiły się paradne schody, uszakowe portale oraz stiuki na sklepieniach klasztornych. Wzorów dostarczyły habsburskie i biskupie rezydencje z terenów Austrii (Salzburg, Graz) i Włoch (Mediolan, Como) zrealizowane przez lombardzko-weneckich artystów. Naturalnym ośrodkiem pośredniczącym w wędrówce artystów i wzorów artystycznych najpierw z Lombardii, potem z Rzymu była Wenecja. W okresie odbudowy Wawelu najwybitniejszym architektem w Wenecji po śmierci Palladia był Scamozzi. Architekt utrzymywał kontakty z Polakami. Wykonał projekt pałacu dla księcia Krzysztofa Zbaraskiego (1579–1627), opublikowany w 1616 roku w L’idea dell’architettura universale… Określa go jako palazzo mezzofortificato, a elewacja powtarza kompozycję Palazzo Verlato w Villaverla (1574), natomiast plan nawiązuje do weneckiego Palazzo Corner. Wenecki twórca był w Polsce trzykrotnie. Najpierw w 1588 roku w delegacji Najjaśniejszej Serenissimy, by złożyć gratulacje nowemu monarsze z okazji koronacji, następnie w 1592 z okazji ślubu Zygmunta III z Anną Austriaczką oraz w 1598 po raz trzeci prawdopodobnie na pogrzebie królowej. Prawdopodobny jest też pobyt architekta w Polsce z ojcem, Domenico Scamozzim (faktycznie Giovanni Domenico, Giandomenico), w związku z planowaną rozbudową warszawskiego zamku około 1572 roku. W kontekście tych faktów postawić należy tezę, że Scamozzi był autorem idea architectonica nowej formy na Wawelu, zrealizowanej pod kierunkiem Trevana i jego zespołu artystów.
Wiecznotrwałe. Konserwacja i ekspozycja kolekcji botanicznych w dawnej Polsce
Celem artykułu jest przedstawienie różnych technik konserwacji i preparacji roślin, szczególnie w okresie do końca XVIII wieku. Tekst ukazuje muzealniczy aspekt kolekcji botanicznych, najważniejszym jednak zagadnieniem jest przemiana artefaktów natury w eksponaty kultury. Na przykładzie dawnych polskich kolekcji, szczególnie zgromadzonych przez Annę Wazównę, Annę Jabłonowską, rodzinę Breynów, Teodora Kleina, Jerzego Andrzeja Helwinga, ale także w oparciu o europejskie dokonania i tradycje – zwłaszcza włoskie (Luca Ghini, Gherardo Cibo, Ulisses Aldrovandi) czy niemieckie – zaprezentowane zostały techniki przygotowania wybranych roślin lub elementów botanicznych do tego, aby stały się częścią kolekcji. W artykule ukazane zostały pokrótce wszystkie elementy procesu – od zbierania z wykorzystaniem właściwego wyposażenia i przy stosownych warunkach pogodowych przez odpowiednio dobrane metody konserwacji, opis aż po ekspozycję obiektów. Omówiona została, w odniesieniu do wybranych źródeł, historia technik zachowywania eksponatów botanicznych – od suszenia (i jego różnych odmian związanych np. z potrzebą zachowania barwy lub odpowiedniego, przestrzennego kształtu,), przez przechowywanie w roztworach spirytusowych, nasączanie gliceryną aż po liofilizację czy pokrywanie roślin żywicą epoksydową – współczesne techniki preparacji, które dążą do podobnych celów, jak te znane już w XV czy XVII wieku. Dlatego w artykule znalazły się także odwołania do najnowszych badań na temat konserwacji roślin i eksponatów biologicznych. Tekst bazuje na źródłach staropolskich – zwłaszcza twórczości Jana Krzysztofa Kluka, w którego pismach znalazły się dość szczegółowe informacje poświęcone prezentacji technik preparacji i eksponatom roślinnym w gabinecie przyrodniczym. Źródłem podstawowym jest także francuska publikacja z zakresu botaniki, napisana przez praktyka i twórcę roślinnych obiektów kolekcji – Jeana Pittona de Tournefourta. Przykłady stanowią zachowane do dziś źródła materialne – chociażby najstarsze zielniki w typie hortus siccus związane kulturowo z Rzeczpospolitą. Kolejnym zagadnieniem łączącym się z przygotowywaniem obiektów kolekcji jest także świadomość ich późniejszej eksploatacji i ekspozycji. Tu także pokazane zostały różne techniki prezentacji – od żywych ogrodów botanicznych, w których rośliny były sadzone w symetrycznych układach z opisem w postaci zbliżonej do dzisiejszych podpisów muzealnych, przez zielniki w formie kodeksów, gabloty, szuflady aż po luźne plansze pełniące funkcję pomocy naukowych i edukacyjnych. Podstawę analizy tego problemu stanowią wizerunki ukazujące dawne kolekcje – szczególnie te, które przedstawiają gabinety osobliwości, jak zbiory Ferrante Imperato. Celem artykułu jest pokazanie wyraźnego przejścia od kolekcjonerstwa hobbistycznego, wiedzy zamkniętej, przeznaczonej dla amatorów (w znaczeniu – miłośników) w okresie wczesnej nowożytności do prezentacji naukowej, omawiającej szerzej konteksty botaniczne.