Acta Universitatis Lodziensis. Folia Sociologica, 80, 2022
https://doi.org/10.18778/0208-600X.80.05

Katarzyna Kulpińska^*

https://orcid.org/0000-0003-0980-0461

Plakacistki PRL-u – artystki (niemal) zapomniane

1. „Płeć” plakatu?

Plakat, medium uwikłane w artystyczny, ale także socjologiczny kontekst, jeszcze do niedawna uważany był za typowo męską dziedzinę sztuki. Męską z powodu cech przypisywanych twórcy – projektantowi dobrych plakatów spełniających określone funkcje i przyciągających uwagę odbiorcy odważną formą lub mocnym przekazem; męską także dlatego, że w świadomości zbiorowej nie zapisały się nazwiska wybitnych artystek-projektantek. To błędne koło zostało przerwane dopiero na przełomie XX i XXI wieku, mimo iż wśród części profesorów rodzimych pracowni dyplomujących pokutował jeszcze wówczas pogląd, że „kobieta nie zrobi dobrego plakatu”, wobec czego gros studentek na dyplom z projektowania graficznego „wybierało” wykonanie ilustracji książki dla dzieci, opracowanie szaty graficznej książki kucharskiej lub kalendarza. Taka decyzja, choć nie deprecjonowała wartości ich projektu, wynikała ze swego rodzaju ograniczenia. Od przełomu XX i XXI wieku można jednak zaobserwować wysyp młodych talentów – artystek kończących akademie/uczelnie artystyczne^[1] obroną dyplomu z plakatu – i śledzić dalszą ich karierę. Obecnie, w dwóch dekadach XXI wieku, plakat autorstwa kobiet nie jest niczym niezwykłym – jest świeży, zaskakujący, bywa mocny i kontrowersyjny w przekazie, przyciąga uwagę^[2]. Przemiany, które zaszły w funkcjonowaniu i recepcji współczesnego plakatu, sytuują go w szerszym obszarze praktyk koncepcyjno-projektowych; to medium nie jest już wyłącznie sztuką ulicy, dobrze funkcjonuje w środowisku wirtualnym, posługuje się nowym językiem, angażuje nowe media (plakat interaktywny). Współczesne projektantki tworzą na zlecenie, ale też z potrzeby wypowiedzenia się na dany temat, często w ważnej społecznie kwestii, a sporo ich prac ma charakter wypowiedzi autorskiej realizowanej jako self-edition, w której to formule wypowiadają się także współcześni projektanci. Nie można jednak zapomnieć o poprzedniczkach kobiet tworzących dziś plakaty.

2. Herstoria polskiego plakatu – podstawowe fakty

Herstoria plakatu jest niemal tak długa jak dzieje samego plakatu litograficznego, którego kolebką była pod koniec XIX wieku Francja, wówczas jednak dziedzina ta nie obfitowała w nazwiska artystek. Kobieta w procesie powstania plakatu, którego autorem był mężczyzna, odgrywała najczęściej bierną, wręcz służebną rolę – na plakatach Art Nouveau była przyciągającą męskie oko odbiorcy modelką, wdzięcznym motywem zwiększającym szansę sprzedaży towarów czy usług, a znacznie rzadziej podmiotem – bohaterką plakatu (np. słynna aktorka Sarah Bernhardt czy tancerka Loȉe Fuller), który promował także jej talent i spektakle, w których to ona była gwiazdą. W Europie pojedyncze artystki (Jane Atché) tworzyły plakaty na przełomie XIX i XX wieku; w Polsce dopiero w latach 30. XX wieku, i to zazwyczaj nie samodzielnie, ale wraz z mężem (w Krakowie działali w duecie Anna Seifert i Franciszek Seifert, w Warszawie: Stanisława Sandecka-Nowicka i Maciej Nowicki) lub w ramach atelier graficznego (warszawska pracownia grafiki dekoracyjno-reklamowej „Mewa” złożona z Jadwigi Salomei Hładki-Wajwód^[3], jej męża Antoniego Wajwóda i kolegi, Edwarda Manteuffla). Warto podkreślić, że w przypadku takiej współpracy na projektach widniała sygnatura obojga twórców, artystki były traktowane równorzędnie, jako partnerki, a plakaty powstałe w atelier „Mewa” sygnowane były znakiem graficznym – sylwetą ptaka. Studenci i studentki warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych (a także wileńskiego Wydziału Sztuk Pięknych Uniwersytetu Stefana Batorego) w zakresie grafiki użytkowej wykonywali podczas zajęć ilustracje, projekty opakowań, okładek i plakatów; niektóre z nich zostały wydane^[4]. Wanda Telakowska i Olga Binder-Siemaszko wykonały pojedyncze plakaty już jako absolwentki warszawskiej ASP. Ta ostatnia tworzyła plakaty także po wojnie, głównie do spektakli dla dzieci, ale w jej przypadku twórczość w dziedzinie ilustracji znacznie przyćmiła dokonania w pozostałych dziedzinach – w prestiżowym czasopiśmie „Graphis” dwukrotnie opublikowano obszerne artykuły na temat jej twórczości (Lenica 1950: 348–359; Piotrowski 1973: 282–289).

Po II wojnie światowej, chociaż tworzenie plakatu, tak jak projektowanie architektury, było uznawane jeszcze za domenę typowo męską, wymagającą inteligencji praktycznej, dyscypliny myślenia i bezkompromisowości w stosowaniu określonych form i formułowaniu przekazu, plakat uprawiało znacznie więcej kobiet. Mimo to o stereotypach dotyczących „wrodzonych predyspozycji” przypisanych płci wspominała jeszcze w 1976 roku jedna z dziennikarek kobiecego pisma „Zwierciadło”:

I u nas, i na świecie plakat jest dziedziną rozwijaną i zdominowaną przez mężczyzn. U podstawy opinii, iż jest to zajęcie „męskie”, leży być może czasem przekonanie, że konieczna w plakacie umiejętność syntetyzowania bliska jest psychice mężczyzn… Jest dziś w Polsce grupa kobiet, które w plakacie się liczą (Paszkiewicz–Sokołowska 1976: 4).

Artystki uprawiające plakat w PRL-u kształciły się przede wszystkim w dwóch Akademiach Sztuk Pięknych: warszawskiej i krakowskiej oraz w Państwowych Wyższych Szkołach Sztuk Plastycznych: we Wrocławiu, w Katowicach^[5], Łodzi, Poznaniu, Gdańsku, w tych samych pracowniach co ich koledzy, z których wielu współtworzyło zjawisko określone mianem Polskiej Szkoły Plakatu. Liczne artystki broniły prac dyplomowych w pracowniach najlepszych malarzy i grafików uprawiających plakat (wśród prowadzących pracownie dyplomujące nie było w tym czasie z oczywistych względów kobiet): Henryka Tomaszewskiego^[6], Józefa Mroszczaka^[7], Juliana Pałki^[8] czy Tadeusza Grabowskiego^[9]. Krakowską Akademię Sztuk Pięknych ukończyły m.in. Barbara Baranowska, Bożena Rogowska, Ewa Frysztak, Rita Walter-Łomnicka, Elżbieta Wejsflog, Aleksandra Konior, Alina Kalczyńska^[10]. Na Wydziale Grafiki krakowskiej ASP w oddziale katowickim pod okiem Bogusława Góreckiego studiowały Halina Lerman, Kazimiera Moskała oraz Krystyna Filipowska. Krystyna Janiszewska uzyskała dyplom z grafiki u Witolda Janowskiego i Marka Freudenreicha w PWSSP w Gdańsku. Kilka artystek uprawiających obok innych dyscyplin także plakat ukończyło studia w zakresie tkaniny artystycznej – Danuta Levittoux-Świderska w warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych na Wydziale Malarstwa i na Wydziale Tkaniny Artystycznej, a Danuta Żukowska, chociaż wykształcenie zdobyła w zakresie włókiennictwa w Łodzi, już w trakcie studiów podejmowała się realizacji w dziedzinie projektowania graficznego, w tym często plakatu. Warto wspomnieć, że wymienione artystki doceniono już na początku drogi artystycznej – dyplomy kilku z nich zostały nagrodzone.

Polskie plakacistki uprawiały wszystkie rodzaje plakatu – najczęściej filmowy i okolicznościowy, najrzadziej turystyczny i sportowy, ale były nagradzane również za plakaty o takiej tematyce. Brały udział w Międzynarodowym Biennale Plakatu w Warszawie, Biennale Plakatu Polskiego w Katowicach, w ogłaszanych z dużą częstotliwością tematycznych konkursach krajowych (np. na plakat o tematyce antyalkoholowej, konkurs Polskiego Monopolu Loteryjnego, Ogólnopolski Konkurs na Plakat Reklamowy Społem, Konkurs na Plakat Kopernikański) i międzynarodowych (np. konkurs na plakat reklamujący publiczne środki transportu^[11], konkurs pt. Bezpieczeństwo na drogach świata). Otrzymywały nagrody i wyróżnienia w kraju^[12] i na arenie międzynarodowej^[13], prezentowały swe plakaty na wystawach indywidualnych i zbiorowych (np. Wystawa plakatu WAG, Wystawa plakatu „Społem”). Jedną najbardziej niedocenionych polskich plakacistek tego okresu wydaje się Hanna Bodnar, autorka ponad stu ciekawych plakatów filmowych (i tworzonych w latach 50. politycznych), głównie malarskich i fotograficzno-graficznych, ale projektowanych także z wykorzystaniem fotografii, typografii lub wyłącznie typograficznych.

3. Sytuacja plakacistek tworzących w PRL-u

Warto oddać głos samym artystkom – jakie miały podejście do plakatu, za który otrzymywały wynagrodzenie, a dla wielu z nich, przy sporej liczbie zleceń, był to zarobek na dobrym poziomie? Czy wybrały tę dziedzinę twórczości z zamiłowania i pasji, czy podejmowały wyzwanie plakatu, kierując się możliwością zarobku? Należy pamiętać, że wiele z nich równolegle uprawiało malarstwo (z którego raczej trudno było się utrzymać), niektóre scenografię (Zofia de Ines-Lewczuk), a w dziedzinie grafiki użytkowej – najczęściej tworzyły ilustracje książkowe, okładki, znaki graficzne^[14]. Z wywiadów z artystkami wynika, że motywacja finansowa nie wykluczała pasji i satysfakcji, jaką dawało im tworzenie plakatów, a poziom prac, szczególnie kilkunastu artystek ze środowiska warszawskiego i katowickiego, świadczy zarówno o artyzmie, jak i profesjonalnym podejściu do zlecanego przez państwo zadania.

Bożena Jankowska, jedna z artystek najczęściej nagradzanych za plakat, także na konkursach międzynarodowych^[15], wspominając powody, dla których zaczęła tworzyć plakaty i zmieniła kierunek studiów, wskazała jako inspirację prace nestora polskiego plakatu:

Będąc na trzecim roku nagle – ZOBACZYŁAM PLAKAT. Pamiętam wyraźnie – był to plakat Tadeusza Trepkowskiego dla Teatru Kameralnego do sztuki Grzech. Przedstawiał nadgryzione jabłko – stał się dla mnie objawieniem, odkryciem. Innego świata, innego sposobu komunikowania się z odbiorcą (Paszkiewicz-Sokołowska 1976: 5).

Ewa Chodkiewicz-Świdrowa w wywiadzie mówiła o plakacie jako swej pasji (Palaczyńska 1978: 7); traktowała plakat bardziej jako wyzwanie artystyczne niż projektowe, co zresztą jest typowe dla wielu reprezentantów Polskiej Szkoły Plakatu (plakat uprawiali w znacznej mierze artyści malarze). Ewa Frysztak zauważyła, że chociaż jej pasją było malarstwo, to właśnie grafika użytkowa zapewniała jej znaczący dochód: „[…] Bardzo lubiłam [malować], ale nie starczało mi na to czasu. Żyłam w rytm grafiki użytkowej, zmieniałam mieszkania i mężów, więc musiałam zarabiać” (Górski 2020: 3). Elżbieta Magner, autorka logo „Pewexu” i innych znaków graficznych, w wywiadzie przyznała wprost:

Mieliśmy z mężem [malarzem Zygmuntem Magnerem – KK] jasny podział ról. On był artystą, ja zarabiałam. Mąż po studiach pracował w PIW-ie, potem został asystentem prof. Tchórzewskiego na ASP. Zarabiał grosze, śmiałam się, że na tytoń fajkowy. Nawet od niego tych pieniędzy nie brałam – musiał przecież mieć np. na kawę. A ja musiałam zarobić na resztę (Boćkowska 2016).

Aspekt materialny był istotny, bo utrzymanie rodziny często spadało na barki kobiet artystek, a plakat czy ilustracja były szansą na zarobek dla absolwentek akademii i szkół artystycznych. Jednak Anna Huskowska-Młynarska (dyplom w pracowni Tomaszewskiego), mimo że wykonała kilkadziesiąt bardzo dobrych plakatów, zajęła się w drugiej połowie lat 60. malarstwem i w katalogu wystawy indywidualnej z 1973 roku, na której prezentowała swoje gwasze, pisała o uciążliwych ograniczeniach grafiki użytkowej.

Na skrępowanie tematem zlecenia w plakacie (które, o czym nie można zapominać, w PRL-u miało prawie zawsze, czasem nawet w plakacie filmowym^[16], konotacje polityczne, mimo stosunkowo liberalnej polityki kulturalnej) wskazywała także Bożena Jankowska. Na pytanie, dlaczego tak niewiele kobiet w Polsce uprawia plakat, odpowiedziała: „Kobiety nie lubią, jak sądzę, w twórczości skrępowania i z tego względu preferują ilustrację książkową” (Paszkiewicz-Sokołowska 1976: 4). Jednocześnie od razu zastrzegła, że atutem plakatu jest duża moc oddziaływania i szerokie grono odbiorców („[…]właśnie w plakacie można mówić głośniej, dalej”), podkreślając żarliwie (i być może nieco naiwnie, choć mogła to być strategia na potrzeby wywiadu) swoje zaangażowanie i postawę pacyfistyczną, ekologiczną i prozdrowotną, którą propaguje w tworzonych przez siebie plakatach:

Plakat to mój sposób kontaktu ze światem i myślenia o czymś. Jeżeli podejmuję takie tematy jak: wstrzymanie wyścigu zbrojeń, walka z niszczącym psychikę hałasem, ochrona Bałtyku, robię to dlatego, że mnie te sprawy głęboko obchodzą. Oczywiście, robię też plakaty inne – najczęściej teatralne, imprezowe. Ale najważniejsze są dla mnie tamte, gdyż czuję, że mówię nimi coś od siebie, wprost, że w nich lokuję najważniejsze emocje i przemyślenia. Mam też uczucie, że za ich pośrednictwem kontaktuję się ze swymi kolegami z innych ośrodków i wspólnie piszemy jakąś prawdę o życiu (Paszkiewicz-Sokołowska 1976: 5).

Jako profesjonalistka świetnie zdawała sobie sprawę ze specyfiki plakatu i roli twórcy plakatów:

Plakaciście nie wolno się „zestarzeć”, stracić kontaktu z aktualnym rytmem, kolorytem życia. Właśnie w plakacie czas szczególnie szybko pokonuje wciąż nowe pozycje. Selekcja jest okrutna, nieustanna i nieunikniona. Przecież na każdą sprawę patrzy się coraz to inaczej, z wciąż odmiennym zasobem wiadomości (Paszkiewicz-Sokołowska 1976: 5).

Danuta Żukowska początki swej drogi artystycznej wspominała tak:

Zobaczyłam ogłoszenie o konkursie na plakat z okazji dni Zielonej Góry, pomyślałam, że spróbuję, i tak dostałam pierwszą nagrodę. To mnie zachęciło do robienia kolejnych, więc udałam się do Krajowej Agencji Wydawniczej z tym nagrodzonym plakatem. Hilscher był wtedy grafikiem decydującym i zlecił mi stworzenie plakatu cyrkowego. Nigdy takiego nie robiłam, ale kiedy przyniosłam gotowy projekt, zostałam przyjęta. Dodatkowo brałam udział w innych konkursach, gdzie dostawałam nagrody lub wyróżnienia i się rozbestwiłam (Żukowska 2021).

Interesującą anegdotę, która wiele mówi o zawodowych relacjach małżonków-projektantów, przytoczyła Krystyna Janiszewska, współtwórczyni znaku Grudnia 70^[17]:

Pewnego wieczoru Jurek przyszedł z kolegami, by wymyślić projekt na obchody Grudnia. Uznali, że jako baba nie pomogę im w tak poważnym przedsięwzięciu, więc wysłali mnie do kuchni, żebym robiła kanapki. Wypili jedną butelkę wina, potem drugą, ale dobrego pomysłu wciąż nie mieli. A ja tam w kuchni, przy kolejnym talerzu kanapek, wymyśliłam i przyniosłam gotowy projekt na tacy (Krystyna Janiszewska 2005).

Rysuje się tu kolejne ciekawe zagadnienie reprezentowane licznymi przykładami, spotykanymi w wielu grupach zawodów artystycznych, mianowicie przebieg kariery małżonków, gdy oboje uprawiają różne rodzaje grafiki użytkowej, w tym przypadku plakat. Wymienić można kilkanaście par (poza tymi z okresu międzywojnia, o których już wspomniałam: Seifertowie, Nowiccy, Wajwódowie): Teresa Byszewska-Lenica i Jan Lenica, Anna (Hanna) Gosławska-Lipińska i Eryk Lipiński, Elżbieta Procka-Socha i Romuald Socha, Anna Kruczkowska-Pieczykolan i Zbigniew Pieczykolan, Zofia Acedańska-Sajdak i Jerzy Sajdak, Małgorzata Komorowska-Mosińska i Marek Mosiński, Krystyna Janiszewska i Jerzy Janiszewski, Ewa Stanisławska-Balicka i Bogusław Balicki, Krystyna Hoffman-Pągowska i Andrzej Pągowski, Elżbieta Strzałecka-Żochowska i Bogdan Żochowski (pracujący w duecie m.in. przy szacie graficznej pisma „Ty i Ja”). Warto by zbadać pozycję par artystycznych w świecie sztuki (czy artystka była postrzegana jako żona artysty) i ich wzajemne relacje na polu zawodowym. Rozpoznawalność i prestiż częściej były udziałem tylko męskiej połowy duetu, choć od tej reguły są także wyjątki, ale poza obszarem plakatu. Można przytoczyć tu sytuację zawodową Byszewskiej i Lenicy (w latach 1955–1966) lub Lipińskich. Teresa Byszewska, studentka Tomaszewskiego, a później Mroszczaka, próbująca swych sił w plakacie, który uprawiał z dużym powodzeniem również jej mąż, Jan Lenica, wykonała w latach 50. kilka bardzo dobrych plakatów filmowych (Niepotrzebny, Film bez tytułu, Siostry, Widmo, Monsieur Ripois), trudno było jednak rywalizować jej na tym polu z mężem^[18]. Później zajęła się kolażami z tkanin, „szytymi” obrazami i frotażami, znajdując swoją własną drogę i zyskując uznanie w Polsce, we Francji (gdzie mieszkała po rozstaniu z Lenicą) i na świecie. Hanna Lipińska z kolei, posługująca się rozpoznawalnym do dziś pseudonimem Ha-Ga, na swoją markę zapracowała nie jako twórczyni plakatów (tworzonych głównie do spektakli dla dzieci), ale jako autorka humorystycznych rysunków w „Szpilkach”, cechujących się indywidualną kreską i dowcipem sytuacyjnym opartym często na relacjach damsko-męskich.

Wydaje się (choć wymaga to szerzej zakrojonych badań), że gdy wymienione artystki prowadziły aktywne życie zawodowe, ich twórczość nie była marginalizowana. Uczestniczyły w licznych konkursach na plakat, tworzone przez nie prace były wystawiane i nagradzane, miały nawet po kilkanaście wystaw indywidualnych, przeprowadzano z nimi wywiady, pisano o ich twórczości przy okazji konkursów, przeglądów i nagród w prasie^[19]: lokalnej, ogólnopolskiej i kobiecej, a co ważniejsze, także w branżowej, w tym w polskich („Projekt”) i międzynarodowych czasopismach poświęconych grafice (w prestiżowym szwajcarskim periodyku „Graphis”^[20] i niemieckim „Gebrauchsgraphik”). Nawet jeśli były to krótkie wywiady czy wzmianki przy okazji konkursów, wystaw i zdobytych nagród, to artystka i jej plakaty przestawały być anonimowe. Trudno więc zgodzić się z utrwalonym w dyskursie publicznym poglądem o pozornym upodmiotowieniu kobiet w całym okresie trwania PRL-u, we wszystkich grupach zawodowych, „braku możliwości wyboru drogi życiowej i związanej z nią samorealizacji” (Titkow 2001: 220). Uogólnienie tego rodzaju, wynikające często z traktowania Polskiej Rzeczypospolitej Ludowej jako monolitu, prowadzi do zniekształcenia obrazu, a w świetle badań Małgorzaty Fidelis w ogóle traci rację bytu (Fidelis 2010)^[21]. Już na początku lat 50. pojawiły się plakaty autorstwa kobiet prezentujące wysoki poziom artystyczny, a w okresie „poodwilżowym” uaktywniło się kilkadziesiąt artystek z dyplomem, które realizowały zamówienia w zakresie plakatu, znaku graficznego czy szaty graficznej różnego typu wydawnictw. Zarobki niektórych z nich były często na tyle wystarczające, że mogły one samodzielnie, dzięki swojej pracy utrzymać rodzinę. W okresie rozkwitu grafiki użytkowej – od połowy lat 50. do lat 70. – wynagrodzenie poszczególnych artystek mogło zależeć w znacznym stopniu od ich wydajności (jakkolwiek źle to brzmi na gruncie sztuki), dostępu do informacji o zleceniach, konkursach (czyli niezbędnych w każdym obszarze „znajomości”) i dobrej organizacji pracy, bo zawodowa aktywizacja kobiet nie była równoznaczna z uwolnieniem ich od „podwójnego etatu”, kontraktu płci w rodzinie i małżeństwie; dotyczyło to większości artystek, które założyły rodzinę. Oprócz realizowania się w pracy zawodowej musiały tak jak „zwykłe” obywatelki uczestniczyć w wyścigu po żywność i inne podstawowe dobra konsumpcyjne (poprzez stanie w kolejkach, wykorzystywanie znajomości, współtworzenie sieci wzajemnych zobowiązań). Niezależność finansowa, którą uzyskały, rzutowała jednak na zmiany w ich świadomości, wpłynęła na swobodniejszy stosunek do tradycyjnych ról w społeczeństwie (czy bardziej partnerski model związku) i przywróciła poczucie sprawczości. Niestety, kiedy przestały tworzyć lub zmarły, pamięć o ich dorobku w dziedzinie plakatu i o nich samych, jeśli nie jest podtrzymywana przez rodzinę, w większości przypadków (choć są nieliczne wyjątki) gasła. Nie dotyczy to polskich artystów tworzących m.in. plakaty – pamięć o nich nie słabnie wraz z ich śmiercią, wręcz przeciwnie, jest żywa, a w przypadku wybitnych (Tomaszewski, Lenica, Świerzy, Cieślewicz i wielu innych) wciąż podsycana. Ich prace są omawiane i reprodukowane w najnowszych opracowaniach przekrojowych, monografiach, katalogach wystaw czy biogramach ukazujących się na bieżąco w monumentalnym Allgemeine Künstlerlexikon, z których opracowałam kilkanaście poświęconych polskim grafikom tworzącym m.in. plakaty. I tu warto wrócić do kluczowego słowa: „wybitny” i zadać po raz kolejny, wiele lat po Lindzie Nochlin, wciąż aktualne pytanie: „Dlaczego nie było wybitnych artystek?” (Nochlin 1971: 22–39).

4. Obraz kobiety w plakatach tworzonych przez mężczyzn (wybrane przykłady)

Biorąc pod uwagę powyższe konteksty emancypacyjne, interesująca wydaje się druga strona medalu – w jaki sposób kobiety były postrzegane i przedstawiane na plakatach gloryfikujących ustrój (gwarantujący równouprawnienie), a tworzonych przez mężczyzn. Plakaty z lat 50. cechuje pewna ambiwalencja, którą dobrze podkreśla poniższa charakterystyka:

Propaganda konsekwentnie promowała zatem wzorzec kobiety pracującej zawodowo, zaangażowanej „na równi z mężczyzną” w proces budowy socjalizmu i rozwoju gospodarczego kraju, a przy tym wypełniającej obowiązki domowe. W prasie, kronikach filmowych, literaturze i kinie regularnie pojawiały się postacie aktywistek partyjnych, przodowniczek pracy podejmujących kolejne zobowiązania produkcyjne lub obrazy kobiet zatrudnionych w „męskich zawodach”, mających stanowić przykład socjalistycznego równouprawnienia. Ikonami epoki stały się kobiety traktorzystki i kobiece brygady murarskie (Kałwa 2015).

Na plakatach z lat 50. odnajdziemy uśmiechnięte traktorzystki (Witold Chmielewski, Młodzieży – naprzód…, 1951), pilotki (Adam Bowbelski, Czekają na Ciebie maszyny srebrne, 1954), skoncentrowane na pracy intelektualnej panie inżynier (Lucjan Jagodziński, Kobieta w PRL ma równe z mężczyzną prawa…^[22], 1952), „realizujące” postulat równouprawnienia – bohaterki, które wkroczyły w nowe obszary aktywności zawłaszczone do tej pory przez mężczyzn, a także mocarne, posągowe olbrzymki pracujące „dla pokoju i rozkwitu Ojczyzny”, jak głosił slogan w plakacie Wojciecha Fangora i Jerzego Tchórzewskiego (Pozdrawiamy kobiety pracujące…, 1953). Równolegle powstawały plakaty, w których mimo zobrazowania udziału kobiet w życiu publicznym przypisano im rolę ozdobników, pięknych dodatków do pełniących znaczące funkcje mężczyzn. Twórcy, ukazując kobiety w nowych rolach wpisujących się w założenia ustroju, utrwalali stereotypy płciowe^[23] poprzez kontekst sytuacyjny, ubiór i motywy, którymi „obarczali” bohaterki swych plakatów (Józef Karolkiewicz, Z wspólnej pracy wyższe plony, ok. 1950; Lucjan Jagodziński, Centralne dożynki, 1954; Mieczysław Teodorczyk, II Zjazd ZMP, 1955). Z jednej strony mamy więc bohaterki realnego socjalizmu, które pełnią takie same funkcje jak mężczyźni, z drugiej, sytuowane są one w scenach pozornego równouprawnienia, w których jednak podkreśla się ich biologizm. Na gruncie polskiego malarstwa lat 50. XX wieku Ewa Toniak przeanalizowała liczne przykłady powielania stereotypów dotyczących płci (Toniak 2008: 11–14). Sposób, w jaki np. Aleksander Kobzdej przedstawił kobiety w obrazie Ceglarki (1950, olej na płótnie), utrwala jeszcze inne niż w plakatach cechy przypisywane kulturowo kobietom (bierność, bezruch, zastój), podczas gdy obraz Podaj cegłę (1950, olej na płótnie) tego samego malarza wzmacnia stereotyp męskiej aktywności, przedsiębiorczości i siły. W okresie „poodwilżowym” na plakatach silnie wprzęgniętych w państwową propagandę kobiety były częściej przedstawiane jako ekspedientki, nauczycielki, matki (np. świętujące 26 maja), a więc w rolach sankcjonujących patriarchalny model społeczeństwa. Zupełnie innym regułom podlegały wizerunki kobiet w plakacie kulturalnym tworzonym przez mężczyzn (głównie w latach 60. i 70.), ale to już inna historia.

5. Wykluczone z dyskursu

We współczesnym dyskursie dotyczącym grafiki użytkowej lat PRL-u, zarówno popularnym, jak i naukowym, niemal zupełnie pomijany jest udział kobiet tworzących w tym czasie plakaty, projektujących znaki graficzne, szatę graficzną książek i czasopism itd. Nie jest to zjawisko odosobnione, jeśli weźmiemy pod uwagę skalę przemilczania narracji kobiet reprezentujących różne grupy zawodowe w Polsce Ludowej. Zastanawiające jest to, jak niewiele nazwisk artystek pojawia się w opracowaniach dotyczących polskiego plakatu, opublikowanych w latach 90. XX wieku i po 2000 roku, wobec liczby aktywnych w tej dziedzinie kobiet i zważywszy na fakt, że kształciły się one w tych samych pracowniach grafiki, plakatu lub malarstwa na Akademiach Sztuk Pięknych i w Państwowych Wyższych Szkołach Sztuk Plastycznych co ich koledzy. Jak to się stało, że pomijanie ich dorobku w zakresie plakatu (a w zakresie ilustracji dla dzieci nie) stało się zasadą, także w fundamentalnych opracowaniach na temat polskiego plakatu z lat 60.–90., a nawet tych najnowszych? Czy problem tkwi w tym, że nie otrzymywały zleceń, czy niechętnie je podejmowały, czy też tworzyły plakaty, ale na słabym poziomie artystycznym? Na żadne z tych pytań, które wydają się zasadne w kontekście powyższych uwag, nie można udzielić twierdzącej odpowiedzi, natomiast z pewnością wyraźne piętno w świadomości badaczek i badaczy sztuki czasów PRL-u odcisnęła zdominowana przez mężczyzn Polska Szkoła Plakatu, co znalazło odzwierciedlenie w licznych publikacjach, które przywołano poniżej.

Dla przykładu – w opracowaniu Polski plakat współczesny (Bojko 1972) znalazły się biogramy i reprodukcje prac pięciu artystek^[24]. W publikacjach (Dydo 1996; Folga-Januszewska 2009) na temat plakatu filmowego, który polskie artystki uprawiały najczęściej, znajdziemy reprodukcje prac autorstwa kilkunastu z nich^[25]. W obszernym katalogu (Dydo 1993) z tekstami wybitnych znawców polskiego plakatu opublikowano podstawowe informacje biograficzne o kilkunastu artystkach^[26] tworzących plakaty w okresie PRL-u i zamieszczono reprodukcje dzieł zaledwie kilku z nich. W opracowaniu poświęconym mistrzom plakatu warszawskiej ASP i ich uczniom wśród plakatów tworzonych w PRL-u wymienione zostały, jako „wyjątkowo liczna grupa udanych plakatów autorstwa młodych projektantek” (Schubert 2008: 59), trzy plakaty Anny Huskowskiej, dwa Teresy Byszewskiej i po jednym Hanny Bodnar i Liliany Baczewskiej. W bardzo ważnym i potrzebnym (wydanym także w języku angielskim) opracowaniu dorobku polskich grafików w XX wieku (Mrowczyk 2015) z artystek działających w PRL-u wzmiankowane są tylko Olga Siemaszko, Wanda Telakowska i Danuta Żukowska, natomiast osobny rozdział poświęcono wyłącznie Elżbiecie Strzałeckiej. W najnowszym kompendium wiedzy o polskim plakacie (Folga-Januszewska 2018) prezentowane są dzieła zaledwie kilku artystek^[27] tworzących w drugiej połowie XX wieku. W Historii projektowania graficznego (Kolesár, Mrowczyk 2018^[28]) nie uwzględniono żadnej polskiej artystki tworzącej w PRL-u plakaty czy znaki graficzne, ale w tym przypadku zadecydował stopień ogólności i przekrojowy charakter opracowania. Jednym z nielicznych plakatów autorstwa kobiety, którego reprodukcję zamieszczono i poddano analizie w katalogu wystawy pod znamiennym tytułem 123 polskie plakaty, które warto znać, jest filmowy plakat Anny Huskowskiej Śmierć rowerzysty. Zamieszczony w komentarzu postulat „odmitologizowania polskiego plakatu z męskiej wyłączności” (Warda 2019: 52) jest cenny (bo potwierdza, że autorzy^[29] opracowania są świadomi nieuzasadnionego pomijania dorobku kobiet tworzących plakaty), ale ma charakter wyłącznie deklaratywny. Dobór prac do tego wyjątkowego zespołu plakatów, „które warto znać” (dwa plakaty autorstwa kobiet na sto dwadzieścia jeden autorstwa mężczyzn), potwierdza praktykę wieloletniego wykluczania plakacistek z historii polskiego plakatu. Wyjątkiem wśród wymienionych powyżej opracowań jest publikacja Śląska szkoła plakatu (Grabowski 1998), w której biogramy artystek i artystów zostały zaprezentowane w taki sam sposób i wzbogacone wyborem reprodukcji kilkudziesięciu plakatów ich autorstwa^[30]. Jako szczególną publikację w całości poświęconą polskiej projektantce działającej w okresie PRL-u trzeba wymienić książkę w koncepcji wywiadu przeprowadzonego przez Janusza Górskiego z Ewą Frysztak (Górski 2020). Wobec powyższych odosobnionych starań tym bardziej cieszy aktywność młodych badaczek, które swoje prace magisterskie poświęciły właśnie polskim artystkom PRL-u działającym w dziedzinie grafiki użytkowej^[31]. W dalszej perspektywie należałoby poszerzyć te rozważania o całościowo pojmowane projektowanie graficzne^[32].

6. Potrzeba odzyskania pełnego obrazu plakatu PRL-u

Polski plakat PRL-u rozkwitł w specyficznych warunkach – mimo że był w owym czasie medium upaństwowionym, a może właśnie dlatego^[33]. Plejada znakomitych artystów i artystek – plakacistów i plakacistek^[34] tworzyła tysiące świetnych koncepcyjnie i warsztatowo plakatów kulturalnych, społecznych, okolicznościowych, a także ciekawych formalnie plakatów propagandowych. Wśród twórców pojawiło się wielu indywidualistów o wyrazistym stylu, których plakaty (głównie teatralne, filmowe, wystawowe) nosiły pewne cechy wspólne: „malarski, ekspresyjny charakter, inspiracje zachodnią sztuką nowoczesną, odręczna typografia, humor, subiektywność” (Matul 2019); cechy te wynikające ze swobody artystycznej wypowiedzi

budziły podziw i zazdrość grafików zarówno w krajach kapitalistycznych, gdzie plakat był najczęściej na usługach reklamy, jak i w ZSRR i krajach tzw. demokracji ludowej, gdzie projektanci o podobnej wolności twórczej mogli tylko pomarzyć (Matul 2019).

Polska Szkoła Plakatu była zjawiskiem o międzynarodowej rozpoznawalności już w drugiej połowie lat 50.; prace jej reprezentantów były nagradzane na prestiżowych konkursach, wiele z nich pozostaje w światowym kanonie plakatu. Poszukiwane na rynku kolekcjonerskim, także za granicą, są cenione i wysoko wyceniane. Polska Szkoła Plakatu mimo wielu naukowych opracowań zgłębiających jej fenomen nadal fascynuje młodszych i starszych badaczy, ale nazwiska plakacistek, poza kilkoma najczęściej powtarzanymi^[35], w opracowaniach tych nie występują. Pojawiły się natomiast głosy dotyczące „dopuszczalności dekompozycji legendarnej struktury” (Knorowski 2009: 17) Polskiej Szkoły Plakatu. Przychylając się do tej opinii, a jednocześnie z przekonaniem podpisując się pod stwierdzeniem: „Herstorie budują różnorodność i wielość perspektyw, pokazują, że istnieje wiele możliwych interpretacji przeszłości” (Kuźma, Pietrzak 2020: 248), za bardziej palącą potrzebę uważam odzyskanie obecności plakacistek (nie tylko współtworzących Polską Szkołę Plakatu, ale szerzej, tworzących w okresie PRL-u), zbadanie przyczyn i mechanizmów ich wykluczenia z historiografii, a także refleksję dotyczącą ich podmiotowości jako artystek. Na gruncie sztuki, szczególnie sztuki użytkowej, jest w tym zakresie sporo do nadrobienia, a bez uwzględnienia perspektywy genderowej skazujemy się na obraz niepełny, jednostronny. W procesie definiowania roli kobiet aktywnych w obszarze grafiki użytkowej, przywracania należnego im miejsca, a także przełamywania stereotypów zasadne jest więc herstoryczne podejście badawcze. Wobec faktu, że wciąż możemy zadać pytania co najmniej kilku żyjącym plakacistkom, które tworzyły jeszcze w latach 70., warto wykorzystać jako narzędzia herstorię mówioną i wywiad narracyjny (Borowiak, Miller 2014: 108–111).

7. Badanie plakatu okresu PRL-u

Wielokrotnie tu podkreślana przytłaczająca dysproporcja między obecnością licznych artystów i nielicznych artystek w opracowaniach plakatu okresu PRL-u widoczna jest także w publikacjach najnowszych; może być smutnym potwierdzeniem nader często sprawdzającej się maksymy: historię piszą zwycięzcy. Nie sposób jednak badać polskiego plakatu drugiej połowy XX wieku bez uwzględnienia działających w tym czasie artystek. Nazwisk plakacistek tworzących w okresie PRL-u można wymienić kilkadziesiąt (blisko stu); tych, które wspomniano w opracowaniach dotyczących historii polskiego plakatu – kilkanaście, a nazwisk, które powtarzają się w tychże publikacjach – zaledwie kilka. Nie oznacza to, że w okresie PRL-u było tylko kilka zdolnych, wyróżniających się plakacistek. Dotychczasowe badania, prowadzone przez autorkę tekstu nad polskim plakatem tworzonym przez kobiety, utwierdzają w przekonaniu, że prace wielu artystek reprezentują wysoki poziom, a jednocześnie potwierdzają tezę, że niewiele z nich jest dziś pamiętanych jako plakacistki. Polskie twórczynie czasów PRL-u uprawiały wszystkie gatunki plakatu; posługiwały się biegle tym samym warsztatem co ich koledzy i mężowie – tworzyły plakaty malarskie, graficzne, fotomontażowe, kolażowe, natomiast w mniejszym stopniu niż artyści plakaty czysto typograficzne. Koncepcje licznych plakatów autorstwa wspomnianych artystek zaskakują niekonwencjonalnym podejściem do tematu, błyskotliwą metaforą, łączeniem różnych mediów – w tym zakresie potraktować je należy jako osiągnięcia równorzędne dziełom twórców włączanych do Polskiej Szkoły Plakatu – choć trzeba przyznać, że czasem, szczególnie w przypadku plakatów okolicznościowych i propagandowych, twórczynie powielały schematy. Poza plakatami o dużej wartości artystycznej i ciekawej koncepcji dostosowanej do funkcji komunikatu można wyodrębnić pewną grupę plakatów autorstwa kobiet, które noszą ślady wyczerpania inwencji, zmęczenia, sprawiają wrażenie, że autorki prac poszły na skróty, utartymi koleinami i zastosowały uproszczenia nie wynikające z funkcji plakatu, lecz podyktowane presją czasową; można też znaleźć prace zaskakująco słabe. Może to wskazywać na fakt, że część plakacistek pracowała od zlecenia do zlecenia; wykonywały one zadanie i podejmowały kolejne, by w krótkim czasie, tworząc określoną liczbę projektów, zarobić na utrzymanie.

W Polsce epoki odwilży, jak zauważył Florian Zieliński, odmiennie niż w okresie stalinowskim, wytworzył się osobliwy fenomen: beneficjentem plakatu nie było państwo, ale artysta. Plakat nie podtrzymywał ustroju i nie budował jego „marki”, on budował markę i pozycję artysty (Zieliński 2009: 67). Podkreślmy – markę artysty: Jana Lenicy, Henryka Tomaszewskiego, Romana Cieślewicza, Franciszka Starowieyskiego, Waldemara Świerzego i wielu innych. Czy którakolwiek z artystek wykonujących plakaty w tym samym czasie pracowała na swoje nazwisko, wyrabiała sobie markę? Gdyby tak było, zapewne przynajmniej kilka z nich byłoby dziś rozpoznawalnych w większym stopniu.

Kilkadziesiąt artystek miało pokaźny ilościowo i znaczący jakościowo udział w „produkcji plakatowej” różnych gatunków (od propagandowych po reklamowe) w latach 50.–80. XX wieku, lecz dziś są niemal zupełnie zapomniane. Przyczyny tego stanu rzeczy są złożone i trudno je zamknąć w jednej zgrabnej konkluzji. Na pytanie, dlaczego artystki tworzące w okresie Polskiej Rzeczypospolitej Ludowej są dziś pomijane w historii polskiego plakatu, jedną z odpowiedzi będzie supremacja „męskiej” Polskiej Szkoły Plakatu współtworzonej przez kilkudziesięciu znakomitych artystów o wyrazistym stylu i indywidualnym podejściu do tworzenia plakatów. Na zbiorową wyobraźnię oddziałał ich międzynarodowy sukces; wybitni twórcy plakatów sami i przy wtórze krytyków sztuki tworzyli własną legendę – kanon formował się in statu nascendi. Przez wiele lat dominowała narracja o uprzywilejowanym statusie plakatu w obszarze polskiej grafiki użytkowej, a także przekonanie, że Polska Szkoła Plakatu, tak jak Polska Szkoła Filmowa czy Polska Szkoła Ilustracji, są dobrem narodowym (i „eksportowym”), ich spójność była niepodważalna, a kwestionowanie „wielkości” w raz określonym „składzie osobowym” – niewłaściwe.

Obszar badań w przypadku kobiet uprawiających plakat w PRL-u jest ogromny, a nazwiska artystek, które zostały przywołane w niniejszym artykule, nie wyczerpują tematu – jest ich znacznie więcej. Warto więc jeszcze raz podkreślić potrzebę przewartościowania i nowych interpretacji w historii grafiki użytkowej tego okresu, dokonanych z uwzględnieniem twórczości artystek. Planowana wystawa polskich plakacistek w Muzeum Plakatu w Wilanowie, do której realizacji z różnych względów (jeszcze) nie doszło, również może być potwierdzeniem tego, że o herstorię, w tym przypadku plakatu, trzeba się upomnieć.

^* Katarzyna Kulpińska, Dr hab., prof. UMK, Katedra Historii Sztuki Nowoczesnej i Pozaeuropejskiej, Wydział Sztuk Pięknych Uniwersytetu Mikołaja Kopernika w Toruniu, ul. Sienkiewicza 30–32, 87-100 Toruń, e-mail: catalina@umk.pl
https://orcid.org/0000-0003-0980-0461

Female posters designers of the People’ Republic of Poland – artists (almost) forgotten