Le sexe féminin et le regard de l’Autre dans la « Visio prima » du Catoptrum microcosmicum de Remmelin : « entre la Méduse et l’abîme »^[1]

Nancy M. Frelick^*

https://orcid.org/0009-0000-2181-2559
Université de la Colombie-Britannique, Vancouver
nancy.frelick@ubc.ca

The Female Sex and the Gaze of the Other in the “Visio prima” of the Catoptrum microcosmicum by Remmelin: “Between Medusa and the Abyss”

« Le désir souscrit toujours au même principe :
l’obstacle est une invite au dévoilement »^[2].

« le concept de microcosme affirme que
le monde est à l’infini miroir de lui-même.
Ce qui revient à multiplier les microcosmes,
à faire voir en toute chose un petit monde »^[3].

Introduction

Il y a peu d’accord sur l’identité de la figure représentée sur le volet qui couvre – et permet ainsi de découvrir – le sexe féminin sur le torse gravide vers le bas de la première des trois planches anatomiques du Catoptrum microcosmicum (« Miroir du microcosme »), signé par Johann Remmelin à Augsbourg en 1619 (Ill. 1)^[4].

Grâce à la grande popularité de cette œuvre, beaucoup d’autres éditions et traductions – du latin de l’original en diverses langues vernaculaires – ont vu le jour, jusqu’en 1754^[5]. S’inspirant sans doute des feuilles volantes élaborées par Heinrich Vogtherr (à Strasbourg) et Jobst de Negker (à Augsbourg) à partir de 1538, comme des illustrations dans la Fabrica de Vésale (de 1543), Remmelin a dû concevoir son livre pour un public savant – fort probablement des étudiants en médecine, comme lui – apte à comprendre la langue latine, les inscriptions en grec et en hébreu, ainsi que les références bibliques, mythologiques ou humanistes (voire alchimiques), dans cet ouvrage complexe, qui mêle médecine, morale et théologie, et dont les planches anatomiques comprennent plus de cent volets mobiles^[6].

Le présent article se focalisera sur l’analyse de la figure monstrueuse dans la « Visio prima » du Catoptrum de Remmelin par le biais de plusieurs approches différentes. Comme nous le verrons, certains critiques décrivent la figure monstrueuse sur la languette en question (Ill. 2) comme une Méduse, d’autres comme un diable, d’autres encore comme une représentation d’Invidia (Envie). Cette diversité d’identifications mène à une multiplicité d’interprétations qui compliquent l’étude de cet ouvrage anatomique à volets mobiles, tout en essayant d’en expliquer les composantes. Nous examinerons d’abord l’approche psychanalytique proposée par David Hillman et Carla Mazzio, qui voient en l’image en question une représentation de la Méduse. Nous passerons ensuite à d’autres lectures de la gravure, y compris un décryptage plus ou moins emblématique de la vignette et des inscriptions qui l’accompagnent, à la lumière d’outils élaborés pour l’analyse des rêves : à savoir, la condensation, le déplacement, les procédés de figuration et la surdétermination. Comme nous l’avons affirmé ailleurs, il est tout à fait légitime de lire un emblème avec les mêmes outils que ceux élaborés pour l’étude du rêve (ou du poème^[7]) :

car [l’emblème] fonctionne aussi à plusieurs niveaux, comme le fameux rébus freudien ou la partition musicale de Lacan, dont la lecture polyphonique, s’alignant sur plusieurs portées, sert de point de comparaison pour l’interprétation de tout discours (verbal, pictural, musical) selon les axes syntagmatiques et paradigmatiques. Les procédés élaborés dans la Traumdeutung par Freud et revus par Lacan (à l’aide des distinctions de structuralistes tels Saussure, Jakobson, et Lévi-Strauss) peuvent servir à repérer les éléments qui structurent les liens entre texte et image, à savoir la condensation et le déplacement qui organisent tous signifiants selon les axes métaphoriques et métonymiques^[8].

Méduse et les méandres de la lecture psychanalytique

On reconnaîtra, dans le titre de notre article, la référence au célèbre « Rire de la Méduse » d’Hélène Cixous, qui déconstruit certains mythes antiféministes, comme celui du regard fulgurant de la Gorgone décapitée par Persée à l’aide d’un bouclier poli comme un miroir, vu l’impossibilité de contempler cette créature directement (sans médiation) sans en périr. Cixous s’attaque à ce récit phallocentrique tout en évoquant l’impasse dans laquelle se trouvent les femmes face aux constructions misogynes du patriarcat : « On nous a figées entre deux mythes horrifiants : entre la Méduse et l’abîme »^[9]. Sa riposte féministe réhabilite la Gorgone : « Il suffit qu’on regarde la Méduse en face pour la voir : et elle n’est pas mortelle. Elle est belle et elle rit »^[10]. Il s’agit pour Cixous de répondre aux angoisses suscitées par l’image de cette femme fatale si souvent liée au mauvais œil, voire au sexe féminin, notamment chez Sigmund Freud, qui perçoit une équivalence entre le chef décapité de la Gorgone, la castration et l’appareil génital des femmes. Selon lui, le sexe féminin donnerait lieu au complexe de castration chez le garçon qui aperçoit l’organe maternel entouré de poils. Paradoxalement, pour le psychanalyste viennois, les serpents (les poils pubiens, les cheveux de la Méduse) serviraient non seulement à signaler l’affolante absence de pénis chez la mère ; la prolifération de ces symboles phalliques soulignerait également l’absence-présence du membre châtré. Qui plus est, la pétrification – la rigidité de l’érection – serait une consolation pour le spectateur masculin apte à ressentir un mélange d’effroi et de plaisir devant le chef décapité, tout en constatant que sa propre virilité demeure intacte^[11].

C’est en partie sur cette lecture freudienne de « La tête de Méduse » que repose l’interprétation de D. Hillman et C. Mazzio dans leur introduction à l’ouvrage collaboratif, The Body in Parts. Ces spécialistes de la Renaissance anglaise voient dans la figure monstrueuse sur le volet recelant le sexe féminin dans la « Visio prima » de Remmelin une représentation de la Méduse qui anticiperait la logique du psychanalyste autrichien (liant le chef décapité de la Gorgone à l’appareil génital féminin et à l’angoisse de castration chez l’être masculin) : « Freud’s perception that “Medusa’s head takes the place of a representation of the female genitals” is stunningly prefigured by Remmelin’s placement of the Medusa head over the female sexual organs »^[12].

Hillman et Mazzio s’intéressent surtout à la fragmentation du corps et aux rapports entre la partie et le tout dans différentes représentations visuelles et textuelles au seuil de la modernité (le thème de leur volume collectif). C’est dans ce contexte qu’ils citent l’illustration tirée de la première des trois planches anatomiques ouvrantes du Catoptrum de Remmelin^[13]. Les deux éditeurs se penchent sur l’organisation de la « Visio prima », malgré le chaos apparent des composantes de cette planche anatomique, y compris la disposition des parties démembrées du corps qui y sont représentées. Selon eux, cette gravure s’organiserait autour d’une série d’oppositions binaires, lui prêtant un ordre certain et une disposition logique sur la page : masculin/féminin ; intérieur/extérieur ; ce qui est divin ou céleste vers le haut/la dimension monstrueuse du domaine corporel, surtout en ce qui concerne les parties inférieures, vers le bas. Ils s’appuient sur les théories élaborées par Jacques Lacan pour en gloser le sens. Les tensions entre le spectre de la désorganisation corporelle et l’ordonnancement catégorique (dans la gravure du Catoptrum) rappelleraient, selon eux, la description lacanienne de la formation du sujet dans le « Stade du miroir », où un sens de « Discorde primordiale » émergerait en même temps que l’image d’une totalité corporelle, créant ainsi la fantaisie d’un corps morcelé, qui représenterait rétrospectivement le chaos présymbolique (du réel). D’après Lacan, l’imaginaire laisserait entrevoir une image du corps unifié tandis que les structures du « Nom-du-Père » dans le registre du symbolique règlementeraient les rapports entre moi et autre, masculin et féminin, ce qui est permis ou interdit^[14].

Hillman et Mazzio signalent que le « Nom-du-Père » (Jehova) se trouve littéralement inscrit (en hébreu) en haut de la planche de Remmelin ; l’image de la Gorgone, située plus bas, instaurant une opposition structurelle, une contrepartie menaçante, au tétragramme. Même si la tête de Méduse s’avère une icône apotropaïque notoire, incarnant la logique paradoxale du pharmakon (“disease and cure, threat and protection, poison and remedy”^[15]), le déplacement de la figure monstrueuse vers le bas anticiperait de manière inouïe^[16] la logique freudienne quant au complexe de castration (dont il était question plus haut). Hillman et Mazzio ajoutent, dans une note, que le déplacement littéral de la tête tranchée vers le bas (le bas-ventre) du torse tronqué de la femme gravide (dans la partie inférieure de la planche) pourrait nous faire penser au moment où le chef de Méduse est séparé de ses épaules^[17].

Un problème avec cette interprétation s’annonce dès que l’on constate que la tête monstrueuse sur le volet en question n’est pas en fait détachée de ses épaules. Cependant, le torse gravide en bas de la gravure – sans doute inspiré, en partie, par les illustrations de la Fabrica de Vésale – n’a pas de chef, d’épaules, ni de membres. Selon Valerie Traub, ce serait pour pallier l’anxiété provoquée par la dissection anatomique du corps que Vésale et ses suivants se seraient servis de formes tirant du statuaire grec, récemment redécouvert. L’image de beauté, d’unité et de cohérence de ces formes extérieures, bien proportionnées et sculptées en pierre dure, mitigerait l’inconfort créé par la vulnérabilité, la perméabilité, du corps humain et le chaos apparent de son intériorité, composée d’un amas de viscères, d’organes, de veines et d’os^[18].

Or, Hillman et Mazzio affirment que la Gorgone décapitée n’évoquerait pas uniquement l’angoisse de castration relevée par Freud ; elle représenterait aussi la crainte liée au phénomène plus vaste du démembrement et de la dissection anatomique. Le chef sevré de Méduse serait alors une configuration épouvantable du corps morcelé, car il s’agirait non seulement d’une tête tranchée, mais d’un effrayant assemblage de composantes exagérées – une chevelure monstrueuse, des oreilles grotesques, une bouche béante. Ainsi, la Méduse de Remmelin ne serait pas tant un avertissement contre la perte d’une partie du corps en particulier (comme du pénis, pour Freud) ; elle représenterait une perte de cohérence corporelle plus généralisée – et, en fin de compte, un manque de cohérence en tant que telle. Hillman et Mazzio rappellent que la partie, détachée du tout, représente aussi un défi au sens, à la structure signifiante. C’est ce manque de cohérence, ce « chaos présymbolique », ainsi que la tension entre les parties du corps et l’unité corporelle qui git au cœur des structurations sociales et symboliques, qu’ils croient discerner dans le corps morcelé lacanien. Ils sont donc amenés à faire un rapprochement entre la créature dans le Catoptrum de Remmelin, qu’ils prennent pour Méduse, et la mention de la Gorgone dans le deuxième séminaire de Jacques Lacan. Selon eux, la Méduse lacanienne serait une incarnation inouïe d’illisibilité (“an uncanny corporealization of illegibility”), qu’ils décrivent comme une bouche béante qui vide le monde de sens^[19]. Ils citent ensuite le passage pertinent du séminaire du psychanalyste français où il est question de cette « vraie tête de Méduse », en occultant le contexte de l’extrait. Nous citerons le paragraphe en entier pour en situer les renvois, car il s’agit non seulement de la relecture d’un rêve de Freud, mais du « rêve initial, le rêve des rêves, le rêve initialement déchiffré […] celui de l’injection d’Irma »^[20] :

La phénoménologie du rêve de l’injection d’Irma nous a fait distinguer deux parties. La première aboutit au surgissement de l’image terrifiante, angoissante, de cette vraie tête de Méduse, à la révélation de ce quelque chose d’à proprement parler innommable, le fond de cette gorge, à la forme complexe, insituable, qui en fait aussi bien l’objet primitif par excellence, l’abîme de l’organe féminin d’où sort toute vie, que le gouffre de la bouche, où tout est englouti, et aussi bien l’image de la mort où tout vient se terminer, puisque en rapport avec la maladie de sa fille [de Freud], qui eût pu être mortelle, la mort de la malade [sa patiente] qu’il a perdue à une époque contiguë à celle de la maladie de sa fille, qu’il a considérée comme je ne sais quelle rétaliation du sort pour sa négligence professionnelle – une Mathilde pour une autre, écrit-il. Il y a donc apparition angoissante d’une image qui résume ce que nous pouvons appeler la révélation du réel dans ce qu’il y a de moins pénétrable, du réel sans aucune médiation possible, du réel dernier, de l’objet essentiel qui n’est plus un objet, mais ce quelque chose devant quoi tous les mots s’arrêtent et toutes les catégories échouent, l’objet d’angoisse par excellence^[21].

Hillman et Mazzio affirment que le passage de Lacan où il est question de Méduse (ou du moins la partie citée dans leur « Introduction ») résumerait l’idée que la partie « innommable » du corps représenterait toujours une menace potentielle à l’ordre signifiant, à l’ordre symbolique du Nom-du-Père – tout en le stabilisant. Ils avancent que Remmelin aurait ajouté l’image de la Méduse à la première version autorisée du Catoptrum (de 1619) pour protéger son livre contre le démembrement et la dispersion qui ont eu lieu lors de la dissémination des éditions primitives non-autorisées (à partir de 1613). De cette perspective, la Gorgone incarnerait tout autant les angoisses liées au morcèlement textuel qu’à la dissection médicale. Tel un Persée, Remmelin aurait donc « décapité » le torse en bas de la gravure et y aurait apposé la tête de Méduse en guise d’égide ou d’emblème apotropaïque – tel le « gorgonéion » porté par la déesse Athéna – pour servir de défense contre le risque de défiguration corporelle et symbolique^[22].

Cette interprétation est passionnante, mais partielle, surtout en ce qui concerne les apports potentiels des deux psychanalystes en question, qui examinent un rêve capital où il est question du traitement de femmes jugées « hystériques » – et, comme on le sait, il s’agit d’un diagnostic qui était, pendant longtemps, lié à une conception erronée du sexe féminin en général et de l’utérus en particulier. Dans le texte onirique de Freud (de l’injection faite à Irma) examiné par Lacan dans son deuxième séminaire, il s’agit en fait de l’examen visuel et de l’auscultation d’une femme par un groupe d’hommes, tous médecins. Freud en explique le contexte dans un préambule : Irma est une patiente et une amie de la famille que le psychanalyste viennois avait diagnostiquée comme souffrant de symptômes hystériques, mais qu’il n’avait pas réussi à guérir complètement. Il sent que son ami Otto – qui était resté avec la jeune veuve et sa famille pendant les vacances d’été – lui en fait le reproche et il désire se justifier en composant une lettre détaillant le cas d’Irma au docteur M., un ami commun et une autorité dans le domaine. C’est cette nuit-là – ou au petit matin du 24 juillet 1895, après avoir passé la soirée à écrire sa lettre d’autojustification – que le psychanalyste fait le rêve de l’injection d’Irma, qu’il prend en note dès son réveil^[23]. Et c’est dans son exposé de ce rêve primordial pour L’interprétation des rêves (Die Traumdeutung, 1900), que Lacan évoque la métaphore du surgissement de la tête hallucinante de Méduse, comme symbole de l’angoisse et de l’effroi du rêveur lors de l’examen cauchemardesque de la cavité buccale de sa patiente, Irma, qu’il avait repris (en songe) pour ne pas avoir suivi ses conseils. L’image de la Méduse n’est pas présente dans le récit de Freud, ni dans son analyse du rêve, dont les éléments principaux sont les suivants : Freud sermonne la jeune femme, lui disant que si elle a toujours des douleurs, c’est de sa faute, car elle n’a pas accepté sa « solution ». C’est parce qu’elle se plaint de maux de gorge (puis de douleurs à l’estomac et au ventre) qui l’étouffent ou l’étranglent, que le psychanalyste décide de l’examiner pour voir si ses symptômes n’avaient pas une cause organique, qui lui aurait échappée. L’analyste se plaint de la résistance initiale de la patiente à ouvrir la bouche^[24]. En inspectant son pharynx il y perçoit des taches blanchâtres, les signes d’une infection physique, confirmée par le docteur M. La cause de la maladie d’Irma aurait donc été organique, et non pas purement psychologique, comme il l’avait prétendu. Il se serait donc trompé. En même temps, une maladie physique l’acquitterait, expliquant (de manière rassurante pour lui) pourquoi son traitement n’avait pas été complètement efficace. De plus, la cause de l’infection est vite attribuée à autrui dans le rêve : elle proviendrait d’une mauvaise injection que son ami Otto lui aurait donnée et, de surcroît, avec une seringue qui n’était probablement pas propre. Ainsi, Freud se serait vengé, en songe, contre celui qui l’avait contrarié avec son ton réprobateur en parlant de la guérison incomplète d’Irma. L’auteur de L’interprétation des rêves en tire la conclusion qu’il s’agit, dans le travail onirique, de l’accomplissement d’un désir, car le contenu et la motivation de ce rêve-clé tournaient autour d’un seul souhait : prouver qu’il est un praticien consciencieux en renvoyant la responsabilité pour la faute en question sur quelque chose ou quelqu’un d’autre à travers l’élaboration de toute une suite de déplacements et de raisonnements – à vrai dire, une succession d’explications ou de causes incompatibles, qui s’excluent mutuellement^[25] – dont les correspondances ou liens associatifs peuvent être analysés (ou remis en cause) rétrospectivement.

Selon l’interprétation du rêve par Lacan – qui en privilégie une autre dimension, à savoir « la régression de l’ego », la « décomposition spectrale de la fonction du moi »^[26] dans l’imaginaire devant les affres du réel – la gorge de la patiente se transformerait en un véritable abîme dans lequel les marques de la maladie et de la mort (les marques du réel) se trouveraient inscrites et contribueraient à l’anéantissement du sujet. Le surgissement de la tête de la Méduse traduirait donc l’angoisse et l’effroi du rêveur devant tout ce qui se trouve au-delà de son contrôle – du contrôle illusoire du moi dans l’imaginaire – lorsqu’il envisage les signes ou symptômes d’une fatalité (réelle) à laquelle l’analyste (le sujet-supposé-savoir) craint avoir contribué inconsciemment, en raison de son manque de compétence et son ignorance, sa cécité, son ambition, sa passion, voire son contre-transfert^[27]. Les médecins et les psychiatres ont un pouvoir réel de vie et de mort sur leurs patients, mais ils ne sont guère omniscients, ni tout-puissants. Ainsi, en même temps que le moi tient à garder ses illusions de maîtrise intactes, l’inconscient du rêveur essaie de lever le voile sur ses méprises – situées dans l’imaginaire, le domaine de l’ego, du moi, de la méconnaissance – à travers le langage des rêves, qui est régulé par les lois du symbolique (du Non/Nom-du-Père chez Lacan). Et, comme on l’a vu, Freud admet qu’il a fait ce songe parce qu’il se sentait coupable envers Irma et les autres femmes qu’il n’avait pas réussi à guérir – ou pire, qu’il avait mal soignées en leur donnant des médicaments nuisibles, voire des piqûres mortelles.

Assurément, l’analyste a peur d’avoir fait de graves erreurs, en ce qui concerne le diagnostic et la cure d’Irma. Il souhaiterait en déplacer la faute, soit en l’attribuant à la patiente désobéissante – qui n’avait pas accepté sa « solution » (dans tous les sens du terme : sa solution au problème, son remède, sa forme liquide, son injection) – soit en plaçant le blâme sur un autre médecin, son ami Otto (également présent dans le rêve). Ce dernier, qui avait aussi traité Irma, l’aurait rendue malade (avec sa « solution » à lui) en lui donnant une injection avec une seringue qui était sale – une erreur dont Freud n’aurait jamais été coupable, selon lui. Mais, cette négation, cette insistance, qui devrait l’innocenter en éclipsant sa faute, sert en même temps à la révéler, car elle l’incite à mettre différents cas en revue pour se disculper – et certains cas s’avèrent fort embarrassants, surtout en vue de l’éthique médicale et pharmacologique du primum non nocere, le premier principe thérapeutique selon lequel il ne faut surtout pas nuire aux patients.

Dans sa propre interprétation du rêve, Freud reconnaît que les autres médecins présents – ses amis, Otto et Léopold, ainsi que le docteur M. – sont en fait des alter ego. Ces homologues représentent différentes facettes ou versions de son moi, ainsi que l’autorité – masculine, voire homosociale^[28] – de la médecine, de la psychanalyse, qui devrait aussi être remise en cause, surtout si les praticiens ne savent pas comment soigner leurs patientes, qu’ils tendent à blâmer et à traiter comme des enfants difficiles (désobéissants) lorsque tout ne se déroule pas comme prévu. C’est ce que soutient Shoshana Felman, qui affirme que ce sont les problèmes du patriarcat – les rapports inégaux entre hommes et femmes – d’un point de vue personnel tant que professionnel, qui se trouvent au cœur de ce rêve fondamental pour Freud^[29]. Le rapport hiérarchique entre docteur et patiente perpétue l’autoritarisme et le paternalisme d’un système genré, construit selon la dialectique du maître et de l’esclave^[30]. En effet, c’est ce que la logique onirique suggère ici, car si l’analyste se dédouble – grâce aux mécanismes inconscients de la condensation, du déplacement et des procédés de figuration^[31] – Irma, la patiente au cœur du songe, se démultiplie également. Derrière Irma, il y a toute une série d’autres femmes qui hantent l’analyste, d’autres soi-disant mauvaises patientes, ainsi qu’une femme plus soumise et charmante – qui serait sans doute une patiente idéale – pour faire contraste. Toutes ces femmes récalcitrantes sont là par association, parce qu’elles ne veulent pas non plus se laisser faire (ouvrir la bouche) lorsque le docteur veut les examiner, les traiter, y compris la femme gravide de Freud – qui n’est jamais nommée, sauf en note, mais qui est implicitement présente dans le contexte du rêve, car l’analyste ouvre son récit en énonçant qu’ils reçoivent (« nous recevons ») des invités dans un grand hall – et, enfin, Mathilde, une patiente décédée après avoir reçu une injection mortelle à cause de la négligence de l’analyste viennois, comme le rappelle Lacan. Celle-ci évoque le souvenir de la fille aînée de Freud, qui partage le même nom (Mathilde) et qui est presque morte, vers le même moment, d’une grave maladie dont elle était atteinte lors de la dernière grossesse de sa mère (l’épouse du rêveur) – autre coïncidence de faits avec les circonstances actuelles. La mort de la patiente nommée Mathilde prouve que Freud n’est pas aussi innocent qu’il le souhaiterait, qu’il est en fait coupable du crime imputé à son ami Otto : une injection toxique, voire létale. Le psychanalyste viennois vit dans la crainte de représailles, d’un châtiment qu’il se serait attiré et selon lequel une Mathilde (sa fille) serait prise par le sort pour payer la mort de l’autre (la malade qu’il a tuée en lui donnant une « solution » mortelle, un remède fatal) : « une Mathilde pour une autre, écrit-il », comme le rappelle Lacan^[32]. Ainsi, il ne s’agit pas uniquement de l’accomplissement d’un souhait, mais aussi du retour du refoulé dans l’élaboration du rêve de l’injection d’Irma, qui rassemble une constellation d’éléments associatifs autour de la vie et la mort, la gravidité de la femme de Freud étant liée à la mort d’une patiente dans son esprit, ainsi qu’à la crainte pour la vie de sa fille et d’une autre patiente qu’il n’a pas su guérir avec ses cures, qui s’avèrent parfois bien pires que la maladie diagnostiquée.

Ainsi, la Méduse métaphorique qui apparaît dans l’interprétation lacanienne du rêve fondamental de Freud signalerait, en quelque sorte, « l’ombilic du rêve » de l’injection d’Irma, ainsi que l’irruption angoissante, affolante, traumatisante, du réel dans l’imaginaire et le symbolique, qui médiatisent la réalité selon Lacan^[33].Rappelons que l’ombilic représente, pour Freud, un point dans le rêve qui s’avère insondable, un point de contact avec l’abîme, l’altérité radicale, l’inconnu^[34].

Détours diaboliques

Pour revenir à Remmelin, on peut se demander s’il s’agit bien de la figure de Méduse sur le volet qui couvre le sexe féminin dans la « Visio prima » du Catoptrum, puisque différents critiques en proposent d’autres interprétations. Certains, comme Valerie Traub, y voient le visage d’un diable, qui couvrirait les organes génitaux sur le torse gravide pour en dénoncer le lien au péché, à l’erreur et à la damnation, à travers deux types d’équivalences : entre le corps féminin et la matière, d’une part, et, d’autre part, entre la dissection et la transgression religieuse. Selon Traub, ces rapprochements serviraient non seulement à blâmer les femmes (en tant que filles d’Ève) comme la source de tout péché ; ils projetteraient aussi sur elles les problèmes ontologiques de la matière, tout en soulignant, en même temps, l’incapacité épistémologique de la dissection à résoudre ces difficultés embarrassantes. Qui plus est, Traub affirme que l’image diabolique en question ne serait pas tant une illustration métaphorique qu’une allégorie du mal, le torse décapité d’« Ève » désignant le corps féminin comme le site du péché primordial et de la connaissance charnelle pour consolider le sens masculin de cohérence et d’immunité à la mortalité (dans l’imaginaire). En fin de compte, le Catoptrum de Remmelin, qui confronte le regard masculin de ses lecteurs-spectateurs avec une prolifération de fragments et de couches anatomiques, les séduirait en même temps avec ses jeux ambivalents, pornographiques, voire sadomasochistes, les invitant à participer à l’acte voyeuriste de dissection et de “strip-tease” (en ouvrant ses volets anatomiques), tout en les châtiant pour leurs attouchements illicites, qui s’avèrent non seulement défendus, mais aussi frustrants et futiles, selon Traub^[35].

Lyle Massey, par contre, allègue qu’il faudrait surtout comprendre le Catoptrum par le biais de la magie, car il s’agirait de l’influence sur Remmelin de l’imprimeur Stephan Michelspacher quant à l’alchimie, la kabbale et la Rose-Croix^[36]. Selon cette optique, cacher les organes génitaux féminins derrière le portrait d’un diable évoquerait non seulement le lien entre la femme et le péché originel (comme le propose Traub), mais renverrait surtout à l’alchimie et aux secrets de la génération. L’image diabolique fonctionnerait en même temps comme un avertissement apotropaïque pour le lecteur-spectateur en ce qui concerne les risques de la conception, souvent discutés dans les discours sur les naissances monstrueuses^[37]. L’utérus – la « matrice du microcosme » pour Paracelse^[38] – serait comme la pierre philosophale, c’est-à-dire liée à la résurrection du Christ et aux renaissances du phénix, comme dans la gravure de la troisième planche anatomique ou « Visio tertia » de Remmelin (Ill..3). Le fait que les organes de reproduction de la femme contiennent les secrets de la génération – que l’utérus s’avère capable de transmuer des substances et d’engendrer la vie – transformerait la matrice en un laboratoire alchimique susceptible de produire des effets magiques, voire des transformations démoniaques. Ainsi, pour Massey, l’anatomie moralisatrice de Remmelin ne rappellerait pas uniquement le péché d’Adam et Ève (qui sont représentés sur les planches du livre^[39]) ; elle évoquerait également Lilith (de manière implicite), dont les pouvoirs occultes se seraient transférés à l’utérus. Un rappel à l’image de la matrice en tant que pierre philosophale comparable au phénix se ressuscitant – tel l’oiseau de feu représenté en dessous des organes génitaux de la femme couverts par le nuage de fumée émanant de la créature ailée dans la « Visio tertia » – se trouverait inscrit sur la banderole autour du fœtus près du torse gravide en bas de la « Visio prima » : « Quasi morientes & ecce uiuimus » (comme mourants, et voici que nous vivons). Cette citation biblique (de 2 Corinthiens 6, 9) servirait à souligner l’homologie entre la résurrection du Christ, le phénix capable de renaître de ses cendres et la régénération de la vie humaine à partir de matières brutes ou (apparemment) inertes. Ainsi, le Catoptrum de Remmelin servirait à la fois à voiler et à révéler les mystères ou secrets du sexe de la femme, que seul le médecin-anatomiste serait capable de comprendre et de contrôler. Massey termine son article avec la citation hippocratique inscrite (en grec) autour du disque contenant le tétragramme en haut de la « Visio prima », citation qui élève le docteur clairvoyant au niveau des dieux : « car un médecin qui aime la sagesse est l’égal d’un dieu »^[40]. Selon cette optique hermétique, le Catoptrum cacherait autant de secrets qu’il n’en dévoilerait, tout en soulignant le pouvoir prodigieux du médecin autorisé à déchiffrer tous ces mystères.

Cali Buckley, pour sa part, précise que le regard de ce gorgonéion apotropaïque (apotropaic Gorgoneion) – qui est décrit comme un « diable » dans le Pinax microcosmographicus (1615) et nommé « diabole » sur la planche du Catoptrum – semble sortir de derrière un rideau, prêt à défendre l’entrée à l’utérus gravide^[41]. Selon Buckley, la conception du livre de Remmelin aurait d’abord été purement visuelle. L’auteur aurait ensuite décidé d’ajouter le texte en latin, le langage de la médecine. S’inspirant de la Bible, de la littérature classique, de planches scientifiques et d’une pléthore d’iconographie ésotérique, Remmelin aurait ainsi créé un labyrinthe visuel et verbal qui doit être parcouru et disséqué, tant physiquement que conceptuellement, par son lectorat. Le titre du Catoptrum microcosmicum indiquerait qu’il s’agit de montrer le petit monde qu’est l’homme comme un reflet de l’univers, tant à travers des analogies visuelles que par des images symboliques. Ainsi, pour comprendre le texte, il faut que le lecteur-spectateur travaille en anatomiste. Or, il se verra décrypter les planches tant d’un point de vue anatomique que par le biais du symbolisme, à partir de divers indices iconographiques dans un contexte moralisant, selon lequel le microcosme correspondrait en tous points au macrocosme^[42]. Le texte mobile du Catoptrum, qui comprend force détails baroques, s’avère donc non seulement multidimensionnel (en raison de ses volets ouvrants) ; il fonctionne également à plusieurs niveaux herméneutiques, sa lecture étant loin d’être simple ou évidente. Selon Buckley, le rôle de tous ces obstacles intellectuels et visuels à la compréhension – les citations bibliques, les mots en grec et en hébreu, les vanitas, etc. – était d’empêcher des associations d’idées trop provocatrices chez les lecteurs-spectateurs. Même si les pudenda sont illustrés, ils sont mis à distance du spectateur par ces entraves tant physiques que conceptuelles et morales. Et c’est, en fin de compte, cette combinaison des dimensions religieuse, littéraire et ésotérique dans les illustrations de Remmelin – en plus de leur exactitude scientifique – qui aurait attiré différents types de publics – tant professionnels que populaires – jusqu’au milieu du XVIIIe siècle^[43].

Rosemary Moore, quant à elle, s’intéresse principalement au support matériel du livre, au dispositif en papier et au découpage des planches anatomiques^[44]. Selon Moore, l’image dont il est question ici – qu’elle décrit comme une créature extraordinaire avec des oreilles en forme de flammes, ainsi qu’une chevelure faite de serpents, comme Méduse, et qui barre l’accès visuel aux secrets du corps gravide – évoquerait le lien entre le monstrueux et le maternel, représenté par le ventre bombé du torse tronqué de la femme dans la première vision du Catoptrum de Remmelin. Moore pose des questions pertinentes sur la fonction de cette image : la créature, est-elle censée signaler qu’il y a quelque chose de laid, de dangereux, de dépravant dans le corps féminin ? représente-t-elle les pouvoirs incontrôlables de l’imagination maternelle ? ou bien fonctionne-t-elle comme un bouclier apotropaïque, servant de protection contre les regards impudiques de part et d’autre – du regardant ou du regardé^[45] ? Moore mentionne les oppositions binaires notées par Hillman et Mazzio, tout en affirmant qu’elle s’intéresse moins aux formes que l’on perçoit à la surface de la page qu’aux aspects que l’on ignore trop souvent : à savoir la superposition de volets complexes et multidimensionnels disposés en couches, suivant la tradition des feuilles volantes et des volvelles^[46]. Elle se focalise sur la manière dont les morceaux de papier ont été découpés et collés les uns sur les autres pour créer une impression de tridimensionnalité et d’espace à l’intérieur du corps ou de l’organe représenté. L’emploi ingénieux de ces feuillets – leur composition ainsi que leur stratification – donne un sens de spatialité au corps, qui résout un problème de longue date avec les illustrations anatomiques^[47]. Nonobstant les problèmes d’usure, de perte, de détérioration, voire de défiguration des bouts de papier, le dispositif complexe et interactif du Catoptrum permet à l’utilisateur de déplier les images et d’en détacher certaines parties pour examiner quelques organes de plus près. Selon Moore, c’est cette complexité dans la conception du Catoptrum qui le différencie des feuilles volantes du seizième siècle, car les rabats, qui se multiplient chez Remmelin, ne s’ouvrent pas toujours à partir du même point (comme ceux des feuilles fugitives plus primitives qui étaient attachées au thorax et qui ne se soulevaient que dans une seule direction – vers le haut). La disposition des volets est beaucoup plus compliquée dans le Catoptrum : certaines languettes se lèvent vers le haut, d’autres vers le bas, tandis que d’autres encore se déplient vers l’extérieur comme les volets d’un diptyque^[48]. Moore affirme que la matérialité des planches et le savoir qui s’y trouve reproduit s’avèrent beaucoup moins stables qu’on le présume si on se limite aux oppositions binaires de surface signalées par Hillman et Mazzio. Les diverses implications qui ressortent de la juxtaposition du torse de la femme enceinte et du « monstre » qui sert à le voiler évoquent la multiplicité d’interprétations potentielles de ce texte mobile et interactif. Moore s’intéresse aussi aux pouvoirs de l’imagination maternelle, qui pouvait être perçue soit comme périlleuse et corruptrice, soit comme un moyen plus positif d’influencer le déroulement et l’issue de la grossesse. Selon elle, les divers potentiels (parfois contradictoires) du Catoptrum pouvaient être mis en œuvre, de manière analogue, par ses utilisateurs. Moore propose en fait que l’imagination maternelle présenterait un bon modèle théorique pour comprendre l’arrangement complexe d’images allégoriques, religieuses et médicales dans la « Visio prima ». Il s’agirait d’un modèle alternatif au schéma rigide d’oppositions binaires proposé par Hillman et Mazzio, un modèle conforme au caractère interactif (ou mouvant) de ces feuilles volantes, qui créent une multiplicité de sens, d’ambivalences, de contresens^[49]. Elle passe d’autres interprétations en revue, soulignant qu’il existe diverses interprétations de la créature monstrueuse dans ce livre à lectures plurielles, mais que la plupart des critiques s’accordent pour dire que cette figure inquiétante servirait à désigner le corps féminin comme insoumis, voire dangereux ou néfaste. Comme nous l’avons vu, d’après Hillman et Mazzio, ce qu’elle recèle représenterait aussi une menace potentielle à l’ordre symbolique du Nom-du-Père (l’ordre du sens, de la signification). Selon Kate Cregan (citée par Moore), il s’agirait surtout des péchés mortels nommés dans les inscriptions autour de l’image du chef monstrueux : invidia (l’envie) ; orge (la colère) ; neanias (l’inconduite) ; diabole (la diffamation). Cregan soutient qu’il y aurait un lien direct entre les organes génitaux de la femme et la mort, car ils représenteraient à la fois le portail à la vie terrestre et le portique à la damnation éternelle^[50]. Massey et Traub (on l’a vu) soulignent aussi ce lien entre le sexe féminin, le péché et la transgression. Dans tous ces cas, le postulat implicite est que Remmelin aurait voulu se servir de la tête de cette créature – qui se définit par opposition au tétragramme – à des fins moralisatrices^[51]. Cependant, selon Moore, cette opposition binaire s’avère moins stable, dès que l’on soulève les languettes en dessous du tétragramme, qui révèlent successivement un chérubin, un homme barbu coiffé d’une mitre d’évêque et, finalement, en dessous de ces couches, un diable terrifiant qui met en question l’opposition apparente entre le divin et le monstrueux postulé par Hillman et Mazzio. Moore pose la question suivante : comment prétendre que le tétragramme irait à l’encontre de la créature représentée sur le volet qui dissimule le sexe féminin, s’il l’on peut aussi trouver une image du diable cachée en dessous de ce symbole divin ? Soulever les feuillets sous le chef monstrueux produit un effet déconcertant également. On y trouve un drap, puis le pudendum. C’est en ouvrant l’abdomen comme les volets d’un diptyque, que l’on peut voir l’anatomie d’un utérus gravide, qui contient un fœtus. Or, éplucher les diverses couches de la « Visio prima » nous mène au constat que la superposition des divers éléments de la gravure rend la lecture beaucoup plus complexe, variée et mobile que ne le supposerait une simple opposition binaire – sans parler de la variété des éditions et des différentes traductions, ou de l’état des copies qui nous sont parvenues et qui sont souvent abîmées. Parfois certaines des languettes délicates en papier – comme celle où se trouve la tête de la créature monstrueuse – ont été perdues au fil du temps^[52]. Selon Moore, s’il s’agissait en fait du chef décapité de Méduse sur ce volet, ce serait en guise d’emblème symbolisant le savoir et le pouvoir, tout comme le gorgonéion sur l’égide d’Athéna. D’ailleurs, il serait signifiant que le récit ovidien précise qu’au moment où Persée décolle la Gorgone, son sang donne naissance à de nouvelles vies : Pégase, le cheval ailé, et Chrysaor^[53]. Au final, Moore relie la nature ambiguë de la tête de Méduse – ses rapports à la mort, à la vie et à la souffrance – non seulement aux difficultés de l’accouchement, mais aux pouvoirs (heureux ou néfastes) que l’on attribuait souvent à l’imagination des femmes enceintes, dont les visions, envies, craintes ou fantaisies pendant la gestation du fœtus se transformaient en impressions qui formaient ou déformaient le corps de l’enfant, selon le cas^[54].

Envie énigmatique

Il est vrai que la tête monstrueuse en question, parfois désignée comme celle d’un diable, partage certaines caractéristiques avec la Gorgone mythologique, car elle a des cheveux en forme de serpents. Cependant, malgré les diverses interprétations proposées par les critiques, l’identification de la figure sur le volet qui couvre le sexe féminin en bas de la « Visio prima » reste toujours assez énigmatique, sans doute parce qu’aucune des explications passées en revue jusqu’ici ne paraît satisfaire au principe de surdétermination^[55]. Dominique Brancher, qui s’intéresse à la représentation d’Adam et Ève sur les planches anatomiques, avance une interprétation qui semble mieux répondre à ce critère. Tout d’abord, elle propose une identification diabolique du chef monstrueux, qui s’accorde au contexte biblique mis en valeur dans son ouvrage : « C’est en effet une tête de Diable festonée de serpents qui dissimule les pudenda d’Eve, concrétisant l’expression des Pères de l’Eglise pour désigner le sexe féminin : “Janua diaboli”, la porte du diable »^[56]. Mais elle passe ensuite à une autre « clé de lecture » à partir des « indices textuels » inscrits sur « la face et les épaules diaboliques ». Il s’agit des mots (déjà notés ci-dessus par Kate Cregan) inscrits autour de la créature représentée sur le volet qui couvre le sexe féminin, à savoir le mot « Invidia » ainsi que « trois termes grecs translittérés en caractères latins » :

neanias [imprimé à l’envers] sur l’épaule gauche, le « jeune homme » – le visage a effectivement des traits masculins ; orge sur le front, « sentiment violent, colère » ou encore « châtiment » ; diabole sur l’épaule droite, qui peut endosser divers sens : la division et l’inimitié ; la répugnance, l’aversion, la crainte ; l’accusation, la calomnie. D’où une figure rhétorique latine, diabole, qui consiste chez Julius Rufinianus en une « accusation malveillante, et presque une annonce, de ce qui va se passer ». Est-on invité à lire cette figure comme celle d’un jeune homme agité de pulsions (éventuellement sexuelles) violentes qui sèment ou annoncent la discorde ? Comme une allégorie du sexe féminin accusé et calomnié ? Comme une image de la répulsion que cet organe suscite ? Ou faut-il moins y chercher une allusion aux effets provoqués, que la dénonciation d’un vice plus particulièrement féminin ? Si le dispositif de la feuille ouvrante mobilise physiquement le lecteur, ce dernier doit aussi relever un véritable défi herméneutique^[57].

Comme le signale Brancher, « le mot latin invidia, qui désigne un des sept péchés capitaux, oriente […] de manière plus décisive l’interprétation » grâce à « sa position proéminente au dessus du chef de la créature »^[58]. Ce terme sert de référence cruciale non seulement dans le contexte de la moralité chrétienne – en ce qui concerne les remontrances contre l’avidité, la convoitise ou la concupiscence – mais dans « l’imaginaire ovidien » également, où il s’agirait des « conséquences fatales de toute transgression scopique »^[59]. De fait, l’inscription latine en cartouche sous le volet, qui est tirée des Métamorphoses d’Ovide, fait référence non pas au mythe de Méduse et de Persée, mais à la description de l’abominable Invidia (Envie personnifiée), qui est parfois représentée avec une « chevelure de serpents »^[60]. Dans le récit ovidien, l’horrible créature se trouve dans sa cave pestilentielle au seuil de laquelle Minerve – la déesse virginale qui ne peut pénétrer sous le toit de cette grotte souillée « par un sang noir et corrompu » – demande à l’affreuse harpie d’empoisonner Aglaure de son venin pour la punir de sa cupidité. Celle-ci sera consumée de jalousie et d’envie – face au désir de Mercure pour sa sœur Hersé – avant d’être transformée en une statue de pierre aussi noire que son cœur^[61]. Cette incarnation ovidienne de l’Envie, qui dévore des vipères – « aliments de ses vices » (uitiorum alimentum suorum) – est si répugnante que la déesse guerrière (dea bellica) doit en détourner le regard (Invidiam uisaque oculus auertit)^[62]. Comme l’énonce Brancher :

La « demeure » maculée par « un sang noir et corrompu », la « vallée inconnue du soleil », plongée dans « d’épaisses ténèbres », sont autant d’euphémismes topographiques évoquant l’anatomie et la physiologie du corps féminin, dès lors que la gravure resémantise les vers ovidiens à la manière d’un centon in absentia. Minerve, déesse de la fureur guerrière et de la sagesse dont la « lance » combative évoque aussi bien la joute sexuelle, peut incarner un savoir conquérant. En même temps, la libido sciendi se heurte à des interdits (« il ne lui est pas permis de pénétrer sous le toit ») et quand bien même l’objet de connaissance lui serait-il offert, la déesse « détourne les yeux » au spectacle d’une ripaille ignoble^[63].

Le moment cité par Remmelin est celui où la mégère monstrueuse perçoit l’éblouissante déesse (v. 773–774). La créature immonde « gémit et accompagne d’une contraction de son visage ses profonds soupirs » (Ingemuit, uultumque ima ad suspiria duxit) à la vue de la déité « dont la beauté est rehaussée par son armure » (Vtque deam uidit formaque armisque decoram). C’est le vers suivant (v. 775) qui paraît en cartouche sous la languette où se trouve l’avatar d’Invidia dans le Catroptrum microcosmicum : « Pallor in ore sedet, macies in corpore toto » (La pâleur siège sur ses traits ; tout son corps est décharné). Suit une citation en grec des Néméennes de Pindare relative aux dangers des discours qui peuvent susciter l’envie (l’inscription précise qu’il s’agit de l’ode 8, strophe 2) : « ὄψον δὲ λόγοι φθονεροῖσιν : ἅπτεται δ᾽ ἐσλῶν ἀεί, χειρόνεσσι δ᾽ οὐκ ἐρίζει » (Les discours sont pâture pour l’envie. Toujours elle s’attaque aux bons et ne lutte pas avec les mauvais)^[64]. Une autre traduction (favorisée par Brancher) semble suggérer que ce sont les hommes de génie qui doivent craindre le regard envieux des critiques (des censeurs ou détracteurs ?), car ceux-ci méconnaissent les discours novateurs des scientifiques : « Il est si dangereux d’exposer à la critique des hommes les récits de la nouveauté et d’éveiller la noire envie : ce monstre fait sa pâture de nos discours ; il s’attache aux œuvres du génie sans jamais sévir contre la faiblesse et l’ignorance »^[65]. Selon cette optique, il s’agirait peut-être ici (dans l’image et les inscriptions en question) non pas simplement d’un commentaire négatif sur la représentation du sexe féminin en tant que tel – et des envies qu’il susciterait – ou encore sur l’envie en tant que vice féminin^[66], mais d’une sorte de figure apotropaïque pour protéger l’auteur (Remmelin), un homme génial, qui aurait pris le risque de diffuser le nouveau discours scientifique et visuel de l’anatomie médicale à travers son Catoptrum, s’exposant ainsi à la critique, à la censure et à l’opinion publique au profit du savoir. Brancher examine aussi l’inscription au dos de la languette de papier représentant « la tête du diable ». Il s’agit d’une injonction tirée du Siracide (11, 7), qui irait dans le sens de cette dernière interprétation^[67]. L’inscription – « Priusque perquisireris, ne criminireris ; cognosce primum atque tun increpa » –, qui semblerait « légitimer les procédures de la science », se trouve également au revers du volet représentant le nuage de fumée voilant le sexe féminin sur la troisième feuille du triptyque (la « Visio tertia ») : « Ne juge pas avant que tu n’aies mené ton investigation ; connais d’abord et réprimande ensuite »^[68]. Ce serait donc une injonction contre les superstitions du « savoir antique » sanctionné par le discours religieux, qui se prononcerait en faveur d’une nouvelle approche plus scientifique :

La sagesse du Siracide [aussi appelé l’Ecclésiastique] qui enjoint celui qui soulèverait la tête démoniaque de connaître avant de juger, vient donc contredire le savoir antique et légitimer les procédures de la science. En d’autres termes, il faut transgresser les interdits scopiques ; lever, aussi, toutes les accusations portées contre le sexe féminin, qu’affichait comme autant d’étiquettes le premier niveau de l’image. Conformément à la nature du diable, qui est de tromper, l’image a donc d’abord menti sur elle-même, diabole exemplaire plutôt que symbole en ce que sa signification est double, oblique. Elle invite d’abord à mal voir, en accord avec l’une des interprétations étymologiques d’invidia, qui en fait un « mauvais regard », un « œil malveillant » (le mot dérivant de in-videre). Rétroactivement, l’on comprend que la figure de diable n’a que valeur de mention d’un discours culturel sur la femme désormais tenu à distance, auquel il n’est plus question d’adhérer^[69].

Selon cette optique, il s’agirait non pas de condamner la femme, ni son sexe dans le Catoptrum de Remmelin, mais d’encourager un nouveau discours scientifique pro-féminin, « qui réhabilite[rait] le sexe comme moyen de procréation » – ce qui se voit, d’après l’analyse de Brancher, dans la représentation du fœtus et dans une des inscriptions (en marge) qui prête une voix au nouveau-né pour exprimer sa reconnaissance envers sa mère et envers Dieu :

A mesure que l’on soulève les multiples couches du bas-ventre apparaît un fœtus qui réhabilite le sexe comme moyen de procréation. Une inscription ornant la marge droite de l’image le souligne en faisant l’éloge du sein et du ventre maternel : « Oui, tu m’as fait sortir du sein maternel, tu m’as mis en sûreté sur les mamelles de ma mère. Dès le sein maternel j’ai été sous ta garde, dès le ventre de ma mère tu as été mon Dieu »^[70].

Or, pour Brancher, la gravure polysémique de Remmelin fonctionnerait comme un emblème renaissant, ce qui la mène à proposer d’autres interprétations, qui en compliquent encore le sens :

Saturé de signes iconiques et verbaux, l’espace de la gravure démultiplie ainsi les possibilités de combinaisons interprétatives. La figure diabolique fonctionne selon le modèle des emblèmes renaissants, où l’épigramme élucide le sens de l’image mais sans l’épuiser, stimulant une interprétation polysémique, voire contradictoire. Dans un ensemble marqué par la tradition alchimique, hermétique et kabbalistique, notamment à travers certains symboles (phénix, colchide), elle souligne surtout le caractère ésotérique de la connaissance, qui requiert un décryptage. Le sexe ouvrant, avec ses feuillets superposés, illustre la stratification d’un sens en constante transformation^[71].

Elle explicite ensuite le contexte éditorial autour de Remmelin, justifiant la lecture alchimique de Massey, qui semble s’harmoniser avec l’interprétation scientifique proposée plus haut^[72]. Cependant, dans une nouvelle section, intitulée « Baubô : le sexe fait visage », Brancher soutient que « rien n’empêche le spectateur d’opérer librement d’autres associations culturelles » autour de la tête de Méduse, telles les figures carnavalesques de Baubô et Gorgô, qui brouilleraient « les frontières du masculin et du féminin » tout en incarnant le bas-ventre de la femme^[73]. Il suffirait, selon elle, « d’ouvrir la languette et de lire le message inscrit à son revers pour disqualifier toutes ces interprétations négatives du sexe féminin – diable, Gorgone, Envie – et pour renouer de manière ludique avec les forces génératives libérées par le dévoilement de Baubô »^[74]. Cette dernière lecture, qui semble aller à l’encontre des autres interprétations proposées jusqu’ici, peut-elle vraiment s’accorder aux autres éléments avancés par Brancher ? Cette lecture plus enjouée est-elle véritablement confortée par le texte et par son contexte chrétien^[75] ? Et faut-il accepter les contradictions inhérentes à l’argument qui postule que, d’une part, toutes « les associations culturelles » soient opératoires et, d’autre part, que toutes les interprétations négatives du sexe féminin autour des identifications de la créature que l’on a vues – qu’il s’agisse de la Méduse, du diable ou de l’Envie – soient disqualifiées pour être remplacées par la figure ludique de Baubô, alors que cette figure s’avère moins surdéterminée que les autres ? La figure d’Invidia, même si elle reste assez énigmatique, ne répondrait-elle pas mieux au critère de surdétermination requis par l’interprétation, étant donné toutes les inscriptions autour de l’image en question ?

Pour comprendre la portée du problème herméneutique, il faudrait sans doute aussi revenir à une question implicite dans l’affirmation de Brancher, lorsqu’elle soutient que « la figure diabolique fonctionne selon le modèle des emblèmes renaissants, où l’épigramme élucide le sens de l’image mais sans l’épuiser, stimulant une interprétation polysémique, voire contradictoire ». Or, comment faire une lecture emblématique de la figure en question ? Peut-on vraiment la lire comme un emblème tripartite, comportant les éléments considérés typiques, à savoir pictura (image ou figura), inscriptio (titre ou motto) et subscriptio (texte explicatif, épigramme)^[76] ? Une des difficultés de la lecture emblématique de la languette sur laquelle se trouve la tête d’Invidia – en plus de celles déjà relevées et celles répertoriées par Moore en ce qui concerne la facture du livre et la fragilité du dispositif en papier – est qu’elle ne comporte que deux éléments essentiels à la compréhension d’un emblème moralisateur : l’image et les inscriptions autour de la pictura, y compris les citations en cartouche. Celles-ci fonctionnent plus ou moins comme des sortes de titres et motti. Mais, il n’y a pas vraiment de texte explicatif, d’épigramme (subscriptio) univoque pour en gloser le sens, en expliciter la leçon (morale ou autre) et confirmer la signification de ses composantes, sauf peut-être pour les poèmes en latin en bas de page, dont les propos sont clairement chrétiens^[77]. Les lecteurs-spectateurs à la recherche d’autres sens ne peuvent qu’interroger les renvois multiples aux termes et intertextes dans les diverses inscriptions, tant autour de la page que sur ou sous les languettes, dont les lectures potentielles sont loin de s’épuiser et qui (comme on l’a vu) posent d’autres défis. Bref, les images et les textes du Catoptrum s’avèrent loin de révéler tous leurs secrets.

Certes, ce livre hybride et mobile invite les lecteurs-spectateurs à participer au décryptage de ses feuilles ouvrantes, déclenchant ainsi tout un processus herméneutique, tant autour de ses aspects visuels que verbaux, pour en sonder les dimensions scientifiques, mythologiques et théologiques, dont les permutations, arrangements et combinaisons semblent se multiplier à l’infini. On pourrait peut-être même proposer, suivant Michael Giordano (dans un autre contexte) que le lectorat du Catoptrum est invité à explorer les diverses permutations de cet ars memorativa, qui fonctionne également comme un ars combinatoria, car ce livre interactif et mouvant reste résolument polysémique et ouvert^[78]. Cependant, est-ce que cela veut dire que toutes les interprétations soient bonnes ou qu’elles soient tout aussi valables les unes que les autres^[79] ? Ne faudrait-il pas surtout se fier aux indices qui sont présents dans le Catoptrum et aux réseaux de sens et d’échos intertextuels créés par les éléments iconographiques et verbaux (correspondant grosso modo aux registres de l’imaginaire et du symbolique) – qui sont des effets de la condensation, du déplacement et des divers procédés de figuration, comme dans le travail des rêves – sans perdre de vue le principe de surdétermination, qui devrait servir de guide à l’interprétation ? On pourrait peut-être même essayer de distribuer les différents réseaux associatifs autour des figures et interprétations proposées sur un continuum pour en évaluer le degré de surdétermination, ainsi que les entrecroisements entre eux – ce qui créerait sans doute aussi une espèce de chambre d’écho ou une galerie de glaces à réflexions apparemment infinies.

En guise de conclusion

Dans son Catoptrum microcosmicum, Remmelin nous tend un miroir à reflets changeants et variés, voire vertigineux, qui comporte des éléments iconographiques et textuels qui nous restent obscurs, énigmatiques – et qui pourraient même rappeler la logique paulinienne du per speculum in aenigmate (1 Cor. 13, 12)^[80]. Au lieu de nous présenter un miroir clair et transparent dans lequel on pourrait contempler les progrès de la science anatomique (d’un point de vue purement empirique), la glace bigarrée et protéiforme que nous présente Remmelin semble, comme Janus, avoir aux moins deux faces, dont l’une reste tournée vers le passé (le savoir humaniste, le symbolisme et le syncrétisme prémodernes) et l’autre vers l’avenir (anticipant les découvertes scientifiques de la modernité). Selon l’esprit renaissant ou baroque qui caractérise cette œuvre spéculaire et microcosmique, il faut se souvenir que, malgré les progrès de la médecine à l’époque, le savoir temporel, mondain, profane, paraît nébuleux, imparfait et vain face à l’illumination promise auprès de Dieu, car tout savoir, toute médecine provient de Lui^[81]. Or, même si l’auteur de ce miroir médical nous invite à la contemplation de soi (nosce teipsum) d’un point de vue physiologique, à travers l’exploration de ses planches anatomiques, il souhaite quand même évoquer « la manifestation du transcendant dans l’immanent »^[82] et appeler ses lecteurs-spectateurs à méditer sur les reflets spirituels de ce microcosme qu’est l’homme, sur sa place dans le macrocosme, dans l’univers et dans le monde céleste à travers les vanitas et memento mori qui parsèment son œuvre^[83]. Et, en ce qui concerne la figure énigmatique sur le volet qui voile le sexe féminin dans la « Visio prima », rappelons que le mot invidia a trait au regard, car il provient du verbe invidere (regarder d’un œil envieux, malveillant et funeste). La créature représentée sous ce titre est sans doute associée à la fascination, à l’envoûtement par les yeux – une caractéristique partagée par cet emblème mystérieux. Comme le dirait peut-être Lacan, Remmelin tourne « vers nous la face médusante de ce signifiant », de cette figure, de ce symbole, qui ne semble pas vouloir révéler tous ses secrets^[84].