« Comment a nom » : nommer et représenter le sexe féminin chez les poètes de la première Renaissance^[1]

Pascale Chiron^*

https://orcid.org/0000-0002-7676-3675
Université de Toulouse, Equipe de recherche PLH-ELH
pascale.chiron@univ-tlse2.fr

Naming and Representing the Female Anatomy in Early Renaissance Poetry

Mais le pire de tous est un petit vocableDe trois lettres pas plus, familier, coutumier
[…]
Honte à celui-là qui, par dépit, par gageure,Dota du même terme en son fiel venimeuxCe grand ami de l’homme et la cinglante injureCelui-là, c’est probable, en était un fameux.

Georges Brassens

Dans un poème coq à l’âne composé vers 1542 et attribué à Marot, la définition du sexe féminin passe par la négation, comme s’il était difficile à définir : « un con n’est pas tout ce qu’on pense »^[2]. Le poète joue sur la syllabe « con », qui désigne le sexe féminin au début du vers, et que l’on entend à la fin du vers symétriquement dans le pronom relatif suivi du pronom personnel ; un « con » peut donc en cacher un autre. Comment le représenter dans les textes littéraires de la première moitié du XVI^e siècle, contemporaine des dissections et d’une connaissance médicale plus fine de l’anatomie féminine ? Si nous pouvons reconnaître des traits anatomiques du sexe féminin dans nos textes, le jeu poétique transpose ces traits dans un imaginaire qui témoigne d’un continuum avec le Moyen Âge. Non seulement les images mais les figures de style qui accompagnent ces représentations nous semblent révélatrices avant tout d’une forme d’érotique de la langue. Ces textes ont-ils été reçus sans réserve ? Nous rappellerons combien la notion d’obscénité est relative et combien dans la construction politique de la nation française à partir du XIX^e siècle, cette partie érotique de l’histoire littéraire a pu être occultée au profit d’une France plus chevaleresque et courtoise.

Représenter le sexe féminin en poésie : images anatomiques et imaginaires

Dans les textes que nous allons étudier, ce sont toujours des poètes masculins qui nomment et représentent le sexe féminin : la représentation est avant tout l’expression de leur désir pour la femme aimée ou de leur désir d’ébats sexuels sans lien avec le sentiment amoureux ; elle peut être aussi l’expression de leur crainte ou de leur rejet. De ce fait, leur représentation est surtout fantasmatique et sera construite essentiellement par des images, métaphores ou métonymies.

Pourtant l’anatomie féminine est bien présente, de manière très littérale parfois, dans nos poèmes. Le recueil des blasons anatomiques femenin, ensemble les contreblasons rassemblés par Charles Langelier en 1543 est à cet égard exemplaire d’une forme de tension dans la poétique des blasons^[3] (dont Clément Marot avait lancé la mode en 1536) entre « anatomie » et « poésie ». Le point de départ du « blason du con »^[4] est une gravure très littérale du sexe féminin (figure 1). Elle va servir d’illustration pour les trois blasons consacrés au « con » dans le recueil. Cette fécondité est une exception (les dents, le pied et le cul ont droit, eux, à deux poèmes, les autres parties du corps à un poème), à croire que le con inspire davantage, d’autant que l’on distingue le « con de la pucelle » des autres « cons ». La même gravure très littérale servira d’illustration au « contreblason du con » de la deuxième partie du recueil, qui retourne l’éloge en blâme. Cette anatomie féminine représentée l’année même de la publication du traité de Vésale, mais ici vue de l’extérieur, détachée du reste du corps, est très explicite : le sexe est un peu rebondi, recouvert de poils, on perçoit un orifice. Cette anatomie n’est pas seulement peinte dans la gravure, elle se retrouve décrite au cœur des poèmes.

Con, mon petit mignon, ma petite fossette.
Con rebondi en forme de bossette.
Con revêtu d’une riche toison,
De fin poil d’or en sa vraie saison (p. 85, v. 5-8).

Ô con gentil, con mignon, con joli.
Con rondelet, con net, con bien poli.
Con ombragé d’un petit poil follet (p. 86, v. 1-3).

Les éléments anatomiques sont certes sublimés par la rhétorique de l’éloge qui apostrophe le « con » comme s’il était vivant, on y retrouve pourtant les éléments minimaux de l’anatomie féminine présentée par la gravure. Une description littérale et anatomique du sexe féminin va également se retrouver dans le « contreblason du con ». Comme nous sommes cette fois dans la rhétorique du blâme, on s’attend à un réalisme sans sublimation. Ce qui va intéresser le poète est moins l’aspect extérieur du sexe féminin que son intériorité désignée par ce « Petit conduit, ou grand, quel que tu sois » (p. 164, v. 5) ou bien encore par la « matrice » (v. 36) et ses sécrétions :

Je laisserai parler de ton office,
Quand la moiteur coule de ta matrice (p. 165, v. 35-36).

Et le poème va rappeler trois fonctions de ce conduit :

[…] le tien corps tu soulage,
Par trois moyens : le premier se soucie
De vider l’eau qui est en la vessie,
L’autre est nature aimant à te saisir
Et par frissons au corps donner plaisir,
Le tiers, après les oeuvres de nature
En sort un fruit d’humaine créature,
Où Dieu consent dedans masse terrestre
Créer une âme à l’enfant qui veut naistre (p. 164-165, v. 8-16).

Le regard est celui d’un poète qui réfléchit sur les fonctions du con : le con est d’abord « conduit » qui relie l’intérieur et l’extérieur du corps féminin dans ses fonctions à la fois sexuelle, reproductrice et urinaire, les orifices vaginal et urinaire n’étant pas distingués. Le contreblason va se refuser à la description sublimée du sexe féminin vu de l’extérieur par le regard désirant du poète amant. Il s’intéresse au contraire aux fonctions organiques. Du blason au contreblason, le regard du poète passe du désir à la froideur, à la méfiance, et même au dégoût à la fin :

Et si dirai cetui mot davantage
Que le con sent un peu le vieux fromage^[5] (p. 166, v. 55-56).

Loin de ce type de description qui provoque la méfiance à travers la moralisation du rapport au sexe féminin, le blason du con va, lui, approfondir sa description du sexe féminin, toujours du point de vue de regard extérieur, et aller plus avant dans les détails, ceux que la gravure ne pouvait pas représenter : le détail du clitoris, par exemple^[6], va être l’objet de son attention et de sa sublimation poétique :

O joli con […]
Bien embouché d’un bouchon vermeillet,
Ou d’un rubis servant de fermaillet,
Joint et serré, fermé tant seulement
Que ta façon ou joli mouvement
Soit le corps droit, assis, gambade ou joue,
Si tu ne fais quelque amoureuse moue (p. 84, v. 10-18).

Le poète semble accorder au clitoris une fonction de fermoir du sexe. On voit en même temps ce que la poésie apporte à la description littérale : on assiste à la sublimation du sexe féminin par l’analogie métaphorique de la pierre précieuse.

Etudions à présent ce jeu avec les figures analogiques, dont Christine de Pisan dans la querelle du Roman de la rose avait d’emblée senti la potentialité érotique coupable :

[E]n la fin de son livre il [Jean de Meun] ne nomme mie les deshonnestetés qui y sont par leurs propres noms ! Et voirement ne fait ! Et que vault cela ? Il les nomme par mos poetiques entendables six fois plus atisans et plus penetratis et plus delicteus a ceulx qui y sont enclins que se il les nommast par leurs propres nons^[7].

Une « cornucopie » d’images

La variété des images qui servent à décrire l’organe sexuel féminin peut donner lieu à un essai de typologie selon que l’univers de référence du comparant soit de nature végétale, animale, architecturale, voire religieuse. Le Roman de la Rose, toujours d’actualité au début du XVI^e siècle, peut d’ailleurs servir de matrice à une grande partie de ces champs métaphoriques puisque la fin du roman combine l’image de la cueillette de la rose et de son bouton, mais aussi en amont l’image de l’assaut qui brise la palissade (métaphore de l’hymen) et fait pénétrer l’amant par la meurtrière dans un sentier étroit et encore l’image religieuse du pèlerinage vers une sainte relique où le bourdon du pèlerin suggère clairement le phallus^[8].

Le sexe de la femme est un petit jardin dans la poésie du XVI^e siècle, rappelant Villon qui dans « les Regrets de la Belle Heaumière » faisait déjà rimer « jardinet » avec « sadinet » , comme ici dans le « blason du con de la pucelle » :

Con, non pas con, mais petit sadinet.
Con mon plaisir, mon gentil jardinet,
Où ne fut onc plant[é] arbre ni souche (p. 85, v. 1-3).

Ces images du jardin jamais pénétré font écho à d’autres poèmes où c’est l’image végétale de la « motte » qui illustre le sexe féminin. Dans un poème du recueil Gayeté^[9], Ronsard revisite le genre de la pastourelle en introduisant une veine gaillarde, priapique : le déjeuner sur l’herbe de Jacquet et Robine devient une partie de plaisir charnel, la faim accompagnant et métaphorisant l’appétit sexuel autour de « la motte » :

Comme il repaissoit, il a veu
Guignant par le travers du feu
De sa Robine recourssée,
La grosse motte retroussée,
Et son petit cas barbelu
D’un or jaunement crespelu,
Dont le fond sembloit une rose
Non encor’ à demy-déclose.
Robine aussi d’une autre part
De Jaquet guignoit le tribart,
Qui luy pendoit entre les jambes^[10].

Dans cette scène gaillarde, l’échange de regard qui scelle la rencontre amoureuse courtoise est remplacé par un regard sur les parties sexuelles du partenaire. Véritable jeu littéraire à partir du modèle courtois et de l’univers bucolique de la pastourelle, la poésie de Ronsard développe une métaphore végétale de la motte et de la rose, à demi-déclose, à cheval entre deux registres, courtois et populaire.

Sans parler de la métaphore de la palissade ou du mur dont l’assaut^[11] traduit la violence du désir masculin, l’autre métaphore souvent développée en poésie est celle, religieuse, des reliques que le poète vient adorer. Ainsi dans le « Blason du con de la pucelle » : « Chacun te vient à genoux adorer »^[12]. Et dans le « blason du con » :

L’œil la pierre est qui la châsse décore,
Mais con le saint que dedans on adore,
Et où chacun, en révérence grande,
A deux genoux vient faire son offrande (p. 87, v. 21-24).

Le dernier tercet du sonnet de Ronsard qui clôt le Livret de Folastries décrit les parties féminines en jouant aussi de la métaphore religieuse :

Tous vers galants devoient pour t’honorer
À beaus genous te venir adorer,
Tenans au poin leurs flambantes chandelles^[13].

D’où vient cette métaphore religieuse ? Sans doute d’une forme de fétichisme de chaque partie du corps féminin, propre à la rhétorique des blasons, et dont Cécile Alduy a montré ce qu’il pouvait avoir de blasphématoire pour l’époque: « il détrône un autre culte de membres épars, le culte des reliques, et une autre hypostasie du démembrement, la martyrologie^[14] ». Mais la métaphore religieuse vient peut-être également dans le cas présent d’un lien plus étroit qui avait été tissé dans Le Roman de la Rose entre les reliques et les parties génitales : une réflexion de Raison sur l’arbitraire des signes proposait de substituer « reliques » à « couilles », montrant par là que ce n’est pas le mot qui est obscène mais la chose qu’il désigne. Cependant, la référence à la religion et à l’adoration des reliques dans nos poèmes fait probablement écho plus prosaïquement à une position érotique particulière dans laquelle l’homme est à genoux, les chandelles métaphorisant le sexe masculin.

Sans chercher l’exhaustivité, nous nous arrêterons sur une autre image qui parcourt les textes littéraires représentant le sexe féminin, c’est la métaphore animale, qui rejoint la façon dont on a pu imaginer l’utérus comme une sorte d’animal vivant. L’image la plus fréquente est celle du connin : « Petit connin plus que lévrier hardi », « Connin vêtu de ton poil follaton »^[15]. Le ventre est alors qualifié de « Ventre clapier sans nulle ordure, / Où le connil fait sa demeure » (p. 82, v. 47-48). Cette métaphore du connil exploite la connotation du lapin qui est celle d’une sexualité insatiable or c’est bien souvent ainsi que la femme est représentée : toujours ardente au plaisir sexuel. Mais la métaphore s’appuie sur une analogie sonore de la première syllabe « con »^[16]. De plus la métaphore est double puisque le connin ne désigne pas seulement le lapin mais, d’après le dictionnaire Atilf, par métonymie, le terrier ou la galerie souterraine du lapin… Le « connin » désignerait alors le sexe féminin par cette image du trou, de la galerie souterraine.

Le « conduit » ou le « trou » revient très régulièrement pour désigner le sexe féminin en poésie. S’il relève de la description anatomique comme on l’a vu, il va donner lieu également à tous les fantasmes en suscitant le désir ou la crainte : l’inquiétude de sa part invisible. Il est un « abisme cruel »^[17] dira Molinet dans une épître-complainte, au contraire du « petit trou, trou mignard, trou velu » du sonnet de Ronsard (v. 9) qui débute par l’éloge de la « petite fente » :

Je te salue ô vermeillette fante,
Qui vivement entre ces flancs reluis :
Je te salue ô bienheuré pertuis,
Qui rens ma vie heureusement contante^[18].

Ce « lyrisme de la fente », d’autant plus lyrique que le poème terminait le recueil en 1553 et marquait ainsi la péroraison, tire vers le comique par son sujet trivial et fait écho à une longue tradition : depuis le trou « prodigieux ! » de Dame Hersent^[19]dans Le Roman de Renart jusqu’aux « calybristis »^[20] des femmes chez Rabelais, la «solution de continuité manifeste »^[21], voire l’« énorme solution de continuité »^[22] qui désigne le « comment a nom » féminin ouvre un espace qui est un imaginaire ambigu : le trou fait signe vers une violence latente ; il peut être une plaie, une blessure qui réinvestit le motif courtois de la blessure amoureuse, en le déplaçant dans le registre physico-anatomique grotesque^[23].

Ces images, multiples, et parfois présentes dans un même poème, disent l’impossibilité d’épuiser la représentation du sexe féminin, en lien avec l’inépuisable intérêt du poète pour le corps féminin, que cet attrait soit celui du désir ou celui de la curiosité inquiète.

Les figures rhétoriques pour le dire ou ne pas le dire

À partir de ces exemples poétiques, on peut caractériser une forme de stylistique de la représentation du sexe féminin qui s’appuie sur un certain nombre de traits et de figures disant l’inépuisable fécondité de la représentation :

Con, non pas con, mais petit sadinet.
Con mon plaisir, mon gentil jardinet,
Où ne fut onc plant[é] arbre ni souche.

Les images s’ajoutent les unes aux autres grâce à la figure de l’accumulation, la riche caractérisation, juxtaposée par parataxe, nourrit et amplifie l’image. La figure de la correction, l’épanorthose, par son mouvement d’avancée et de reculée fait de la figure de la correction une figure idéale du désir. Ce bref exemple nous fait assister à une forme de parade stylistique pour approcher l’objet textuel désiré.

C’est le propre de la rhétorique épidictique que de donner à penser que les mots sont trop peu pour dire la chose, mais dans le cas de la représentation du sexe, ce plaisir toujours insatisfait des mots devient la métonymie du plaisir sexuel attendu. Ce que disent très bien ces deux vers du blason du con : « Ô con, qui peut à ta louange tendre ? / Où est l’engin qui te puisse comprendre ? » (p. 86-87, v. 9-10). L’équivoque est évidente, qui joue d’une part sur le sens du mot engin, pouvant désigner à la fois l’esprit, l’intelligence et le membre viril^[24] et d’autre part sur le verbe « comprendre » qui, si on sépare le préfixe, revient à évoquer l’acte sexuel : « con prendre». Autrement dit, parvenir à faire l’éloge du sexe féminin est mis sur le même plan, grâce à l’équivoque, que l’acte sexuel : désir sexuel et désir de nommer le sexe féminin, c’est tout un.

De fait, une expression revient régulièrement pour désigner l’irreprésentable sexe féminin au XVI^e siècle : le « comment a nom »^[25]. L’expression fonctionne sur l’équivoque de la première syllabe de « comment », celle-ci étant nasalisée comme le substantif « con ». Dans le « comment a nom », le « con » se voit et se dérobe tout à la fois, dilué dans l’adverbe interrogatif. Ce jeu formel est à l’image du jeu de la représentation du sexe féminin qui se dérobe lui aussi, d’une certaine manière, à la représentation. Comme l’écrit Michèle Clément, c’est une « périphrase fonctionnant sur la substantivation d’une interrogation sans réponse »^[26].

L’équivoque sur le mot « con » est un jeu stylistique très apprécié au XVI^e siècle, dans la continuité du Moyen Âge : on pense par exemple au fabliau dans lequel une dame feint à son mari d’accorder à son amant un « faucon », oiseau de proie, lorsqu’elle parle de son faux con^[27]. Rabelais à son tour ne se prive pas du jeu entre « flaccon » et « flac con » dans les propose des bien ivres de son Gargantua : « Quelle difference est entre bouteille et flaccon ? Grande, car bouteille est fermée à bouchon, et flac con à vitz »^[28]. L’équivoque est facilitée par la fréquence de cette syllabe « con », en particulier comme préfixe, ou dans la conjonction suivie du pronom personnel : « qu’on »^[29] comme dans le coq à l’âne de Marot : « Un con n’est pas tout ce qu’on pense ». L’épître de Molinet que nous citions plus haut, adressée par un poète vérolé à sa dame, est à cet égard un sommet de l’art, en voici un extrait :

Ah ! la belle, pour qui plus de maulx je comporte
Que pour femme aujourd’huy qui sus terre con porte,
Oyés les grandz regretz, que faire me convient,
Pour le mal que sur moy pour vostre seul con vient;
Je fus bien malheureux, il fault que le confesse,
Quand oncques vous touchay tetins, cuisses, con, fesses,
Et chier m’est le bancquet, la feste et le convys,
Qui fust premier moyen par quoy vostre con vys;
Car j’endure grands maulx, sans espoir de confort,
Seullement pour avoir aymé vostre con fort (v. 1-10).

Trente-huit équivoques forment cette « com-plainte » dont le titre lui-même devient équivoque. Tabourot s’est penché sur ces équivoques et continue ainsi :

Je viendray aux exemples, qui t’instruiront avec quelle gaillardise et discretion on les peut practiquer. Et pour commencer, j’entameray ce mot d’Equivoque, sur equivoquons : Mes dames on a fait vos maris coquus : et qui ? vos cons, respond le bon compagnon^[30].

Le plaisir du jeu de mots souffle l’érotisme jusque dans la langue, quand bien même on feindrait de rejeter le mot et la chose, comme dans un manuscrit signalé par les éditeurs de Jehan Marot :

Dieu vous gard la compagnie / Je n’ose dire com
Car je hetz toutes choses / où on nomme le con.
Je hetz en lescripture dominus vobiscum
Et lave maria pour dominus tecum^[31].

Le poète « n’ose dire com », mais il le dit : la prétérition sur le plaisir du sexe vaut là encore plaisir du texte. Et le jeu devient presque autotélique, la représentation ne semblant plus du tout à l’horizon du poème, dans le coq à l’âne de Marot suivant :

Mais voy tu ce diable de con
Qui a tant faict de cardinaux,
Force evesques, abbez nouveaux ?
Jamais un tel con ne conna:
Celui qui premier l’enconna
Le trouva con de connerie.
Tais toy follastre, qu’on ne rye
Que tu y fusses enconné!
C’est un grand con rataconné:
L’on joueroit dedans à la paulme.
Il menge le tiers du royaulme.
Pendu soit il qui le conna,
Et celle avec, qui le con a.
En enfer soit il confondu.
L’argent est en ce con fondu,
Puis le peuple le recompense.
Un con n’est pas tout ce qu’on pense:
Tel n’en a point qui en a trop.
C’est un chat qui va bien le trot
Pour bien gripper une soury^[32].

L’équivoque se combine ici avec un jeu sur la dérivation à partir du mot « con » (con, enconna, connerie, rataconné, enconné, conna) où il est difficile de percevoir un sens caché. S’agit-il d’une allusion à l’insatiabilité de la duchesse d’Estampes, comme l’indique la note de G. Defaux, ou bien le poète se laisse-t-il aller à une forme d’ivresse dionysiaque verbale ?

Ce jeu fréquent sur le mot « con » et la présence même de ce substantif pour désigner le sexe féminin vont pourtant connaître un déclin. « Rare à partir du milieu du XVII^e siècle et jusqu’à la seconde moitié du XIX^e siècle »^[33], ce mot pourrait être l’indice d’un changement de réception des textes représentant le sexe féminin, indice d’une censure que les textes libertins du début du XVII^e siècle subiront de plein fouet.

Les textes représentant le sexe féminin dont nous avons parlé, blasons, Folastries de Ronsard, Complainte de Molinet, narrations rabelaisiennes, pourraient témoigner d’une certaine liberté dans la création poétique qui contribuerait à créer l’image d’une Renaissance à la « sensualité joyeuse »^[34], sous la tutelle de Genius et de son énergie vitale, une Renaissance qui fréquente Dionysos autant qu’Apollon.

Liberté poétique : Dionysos et Apollon

Ronsard publie Les Folastries et son poème sur la « vermeille fente » un an après la première édition des Amours. L’inspiration courtoise, pétrarquiste, cohabite au sein du poète avec cette veine gaillarde. De même, mais cette fois à l’intérieur d’un même recueil, les veines courtoise et priapique vont s’enchaîner chez un auteur comme Jehan Marot: le rondeau « D’un seul regard tant plus luysant qu Estelle/ Tu m’as navré d’une playe cruelle », dans la tradition la plus courtoise, précède immédiatement le poème qui jouera gaillardement avec la syllabe « con » et qui commence ainsi : « Tant qu’il suffit d’amours je me contente »^[35]. De même dans le recueil des blasons anatomiques, la description élogieuse du « con » se situe dans la continuité des blasons du sourcil, de l’œil, les parties nobles et les parties basses peuvent jouir d’un même parti pris poétique qui est celui de l’éloge. Cette alliance étonne un regard moderne passé par le filtre du classicisme et la dichotomie qu’il instaure entre le haut et le bas, le « courtois » et le « grivois », entre ce qui est licite et ce qui ne l’est pas. La Renaissance conçoit visiblement la coexistence de ces deux inspirations et ne semble pas choquée par la crudité de certaines images : Etienne Pasquier témoigne de son admiration pour Ronsard, et dit ceci à propos des Folastries du prince des poètes : « il seroit impossible de vous en courroucer sinon en riant »^[36].

Deux explications peuvent être avancées pour comprendre cette réception. Le choix de la description statique du « con » par des phrases souvent averbales dans les blasons ou avec très peu de verbes conjugués, comme dans la poésie de Ronsard, contribue sans doute à rester du côté de l’érotique sans basculer dans le pornographique : ce n’est pas l’acte sexuel qui est représenté mais le sexe féminin, dévoilé par les métaphores poétiques. Quand l’image se met à bouger comme dans le poème de Jehan Marot : « C’est ung chemin obscur et lourde sente, / Dont riens ne vault la montée et descente » (p. 83, v. 10-11), le poète frôle la frontière entre érotisme et pornographie, mais les images permettent de maintenir un voile stylisé sur l’acte sexuel. En effet, la différence entre érotique et pornographique n’est pas seulement entre description et action, mais elle est liée aussi à la stylisation, à l’esthétisation du sexe féminin par un travail sur la langue :

En d’autres termes, le poème [érotique] affiche sa forme et son art, attire l’attention sur sa texture littéraire tout autant si ce n’est plus que sur le grain de peau de la femme dont l’étreinte est décrite. L’érotisme serait le règne de la littérarité affichée; le pornographique de l’effet de réalité^[37]. L’un privilégierait le texte, qui s’emballe et prolifère, l’autre le réfèrent, au sens où c’est le corps, ses ébats et ses fluides qui envahissent la page^[38].

On a pu analyser plus haut un certain nombre de figures (dérivation, équivoque) qui produisent cet effet d’« emballement ».

La deuxième explication qui permet de comprendre la réaction de Pasquier à la poésie très libre de Ronsard est celle de la relativité de la notion d’« Obscène ». L’obscène est associé à l’idée de transgression : c’est le fait de montrer ce qui ne doit pas être montré (ob scaena est ce qui doit rester hors de la scène). Soit le poète a conscience de cette transgression et la commet consciemment, soit le lecteur perçoit le texte comme obscène parce que celui-ci transgresse les limites esthétiques et morales que ce lecteur s’est fixées, les deux ne sont pas exclusifs^[39].

Obscène : complexité et enjeu d’une perception

Or, à la Renaissance même, cette perception de l’obscénité, ou non, des textes dont nous venons de parler a été très complexe. Si Pasquier ne voit pas la poésie des Folastries comme « obscène », « la pétulance ludique » du texte occultant, euphémisant une éventuelle portée transgressive^[40], ces poèmes ont pu être perçus comme obscènes par les censeurs. Ainsi le sonnet sur « la vermeille fente » de Ronsard est brûlé avec son jumeau masculin sur « la lance d’or », au moment où ils paraissent en 1553, et ils disparaîtront des Œuvres de 1560. On n’attend donc pas la fin du siècle ou la poésie de Théophile de Viau pour censurer les représentations du sexe féminin^[41]. La Renaissance ne permet pas tout, elle est nuancée dans sa réception de telles représentations.

Quant aux blasons anatomiques du corps féminin, ils ont subi eux aussi la censure ou la controverse : au sein même du recueil de 1543, le blason du con est contredit dans son élan par le contreblason du con qui, sans renoncer à la représentation du sexe féminin, moralise le sujet. Mais de manière plus radicale au cours de l’histoire, les blasons du con sont l’objet de censure. Sur l’exemplaire de l’Arsenal (Paris, 1550), tous les mots grossiers ont été rayés, et les blasons du Cul et du Con ont été arrachés. L’édition de 1568 (Paris, Veuve Bonfons) a rejoint quant à elle l’Enfer de la bibliothèque^[42].

Cette réflexion sur la perception relative de l’obscénité des textes peut encore être approfondie par une approche plus politique. La censure ou le rejet de ce type de poésie dont témoigne l’histoire littéraire du XIX^e et du premier XX^e siècle est constitutif de la construction d’une nation française qui choisit l’univers courtois en excluant de son imaginaire politique les représentations corporelles et sexuelles qui parcouraient la Renaissance dans la continuité du Moyen Âge. Le livre de Zrinka Stahuljak, L’Archéologie pornographique, paru en 2018, dit « comment la construction de la sexualité médiévale par le XIX^e siècle est impliquée, à la même époque, dans la constitution de la nation et de l’empire, et dans la définition de la race, de l’hygiène, du mariage et de la famille ». L’ouvrage croise les domaines de l’histoire politique, de l’histoire médicale et de l’histoire littéraire pour montrer comment une nation se construit sur la censure d’une partie de la culture sexuelle qui avait pu se développer au Moyen Âge, cette même culture qu’on a vue à l’œuvre dans sa continuité à la Renaissance. Dans son dernier chapitre, en guise de conclusion, intitulé « De la pornographie à l’archéologie : Priape au musée de Cluny », Zrinka Stahuljak raconte comment Arthur Forgeais propose en 1860 de faire don de sa collection d’enseignes de pèlerinage et d’enseignes profanes, datant pour la plupart de la fin du Moyen Âge, au Musée national du Moyen Âge qui en fera effectivement l’acquisition en 1861-1862. Une petite partie était « des enseignes profanes à contenu explicitement sexuel » et Forgeais en fit, en 1878, un livre à part appelé Priapées. Les premières pages justifient cette publication par l’érudition : « Il est des turpitudes que l’on ne doit pas réunir sans motif sérieux, et j’ai cette excuse que mon ouvrage ne sera probablement pas feuilleté hors du centre des gens graves. La forme, d’ailleurs, y est toujours assez grossière pour ne pas enflammer les imaginations »^[43]. Ces pièces sont restées longtemps dans les coulisses du Musée, jamais exposées. « L’exposition de pièces archéologiques médiévales incluait non seulement le risque d’exciter le public mais aussi de faire honte à la nation. L’Art du sexe ne pouvait circuler que sous la forme d’artefacts gréco-romains, alors que le Moyen Âge devait se contenter d’avoir forgé un Art d’aimer » (p. 330-331). Ce n’est qu’en 1998 qu’une première enseigne érotique de la collection Forgeais, qui représentait un phallus à deux jambes portant une cloche, put être exposée au Musée. Cette exposition fut suivie par l’acquisition d’une nouvelle enseigne représentant un sexe féminin porté par trois phallus. Cette mise en lumière de la part cachée de l’histoire de la sexualité correspondait à « la nouvelle philologie et [au] nouveau médiévisme des années 1990 » (p. 333) qui amenaient à reconsidérer le rapport des études médiévales à la sexualité.

Cette intrication étroite entre l’histoire de la représentation du sexe dans la littérature, l’histoire politique de la construction d’une nation et l’histoire de la médecine permet d’attirer l’attention sur l’enjeu politique de notre colloque : parler de la représentation du sexe féminin en 2021 est une forme d’engagement qui va bien au-delà du plaisir littéraire et scientifique pris à la recherche.