Instytut Filologii Romańskiej
SUMMARY
The text written by Jean Bretog Tragédie française à huit personnages (1571) is, like its Normandy author, still unknown to a wider group of specialists. This drama, through its moralizing and allegorical character, derives from and inscribes itself in the tradition of medieval morality plays and mysteries. At the same time its subject matter focused around l’homme coupable and the punishment imposed on it, and the dominant poetics of l’exhibition de la violence, it is a harbinger of the theatrical aesthetics of baroque. Characteristic feature of mentioned period is, among other things, the lack of resistance to dazzle with cruelty. This article will focus on the scaffold motive present in the piece, related issue of boundaries and the possibility of presenting brutal and cruel events on the stage, as well as their engagement and influence on main character. The analysis will concern the descriptive and representative dimension of the motif.
KEYWORDS — scaffold, Jean Bretog, theatre of cruelty, violence
RÉSUMÉ
Le texte de Jean Bretog Tragédie française à huit personnages (1571) demeure, comme son auteur normand, toujours peu connu et étudié. Ce drame, par son caractère moralisateur et allégorique, s’inscrit dans la tradition des moralités et des mystères médiévaux. Son sujet centré autour de l’homme coupable et du châtiment qui lui est imposé, et sa poétique de l’exhibition de la violence, annoncent l’esthétique théâtrale du baroque. L’article se concentre sur le motif de l’échafaud présenté dans la pièce, sur les limites et la possibilité de présenter des événements brutaux et cruels sur scène, ainsi que sur leur influence sur les spectateurs. L’analyse portera sur la dimension descriptive et représentative du motif. Les questions ci-dessus présentent un sujet important de discussions théoriques et littéraires au tournant des XVIe et XVIIe siècles.
MOTS-CLÉS — échafaud, Jean Bretog, théâtre de la cruauté, violence
Wydany w 1571 roku w Lyonie tekst Jeana Bretoga, Tragédie française à huit personnages[1], pozostaje, podobnie jak jej normandzki autor[2] oraz wydawca Noël Grandon, tekstem wciąż nieznanym szerszemu gronu specjalistów. Z trudem można dotrzeć do jakichkolwiek śladów jego istnienia w szesnastowiecznych repertuarach[3]. Brak informacji na temat ewentualnych wystawień sztuki a także zwrócenie się w prologu do „życzliwych czytelników” (w. 1)[4], świadczy prawdopodobnie o przeznaczeniu jej głównie do obiegu czytelniczego. Sztuka Bretoga jest przykładem tekstu niejako zawieszonego między dwiema epokami. Dramat ten bowiem, z jednej strony poprzez swój moralizatorski i alegoryczny charakter, wywodzi się i wpisuje w tradycję średniowiecznych gatunków, eklektycznie łącząc estetykę farsy, moralitetu, a nawet misterium[5]. Jednocześnie, obecna w tekście poetyka l’exhibition de la violence (manifestacji przemocy) stanowi zapowiedź twórczości wczesnego baroku i pozwala skategoryzować go w obrębie gatunku tragicznego[6], o czym świadczy choćby samo tytułowe nawiązanie. Jednocześnie nie powinno ono jednak wprowadzać odbiorców w błąd – tragizm sztuki nie wyraża się w pierwszej kolejności na poziomie strukturalnym czy formalnym, ale egzystencjalnym poprzez zbudowanie opowieści o przerażającym i krwawym wydarzeniu, jakim jest finałowa śmierć głównego bohatera na szafocie, oraz o moralnym dylemacie wynikającym z uwikłania człowieka w konflikt między grzechem a cnotą. Teatr przełomu XVI i XVII wieku cechowała spora płynność gatunkowa[7], a więc z trudem należy szukać w sztuce Bretoga realizacji kategorii tragizmu takich jak jedność miejsca, czasu i akcji. Jest to tekst bez podziału na akty czy sceny. Należy również zauważyć, iż dzieło Bretoga przynależy swoją tematyką do korpusu tzw. „teatru okrucieństwa” zaproponowanego przez francuskiego badacza Christiana Bieta w jego monografii pt. Théâtre de la cruauté et récits sanglants en France XVIe-XVIIe siècle[8]. Czas powstania sztuki przypada bowiem na okres regencji Katarzyny Medycejskiej oraz panowania króla Karola IX, wpisując się w ten sposób w burzliwy krajobraz epoki wojen religijnych we Francji. Napięta sytuacja społeczno-polityczna znalazła swoje odzwierciedlenie w twórczości dramaturgicznej przełomu XVI i XVII wieku, czego przykład stanowi dramat Bretoga. Choć powszechne przekonanie o teatrze tego okresu, zarówno świeckim jak i religijnym, widzi w niej jedynie mało interesujący, przejściowy etap w drodze do pełnego rozkwitu tragedii klasycystycznej, badania przeprowadzone przez Jeana Rousseta, a następnie Christiana Bieta, pokazują, iż tendencja do epatowania na scenie okrucieństwem i brutalnością stanowiła w tamtym czasie bardzo popularne zjawisko teatralne w całej Europie. Jego główną zasadę najlepiej oddaje zdanie z traktatu teoretycznego L’Art poëtique françois autorstwa Pierre’a Laudun d’Aigaliers, który pisze w 1597 roku: „Im okrutniejsze są tragedie, tym wspanialsze”[9]. Sytuując się u progu nowej epoki teatralnej, sztuka normandzkiego autora proponuje bardzo ciekawą i, jak się okaże, niekonwencjonalną realizację okrucieństwa na scenie, która stanowić będzie główny przedmiot analizy w niniejszym artykule. W pierwszej jego części przedstawiona zostanie geneza utworu, etymologia francuskiego słowa échafaud, następnie sposób realizacji omawianego motywu oraz efekt, jaki wywołuje on na czytelniku czy też widzu.
Do napisania tragedii, jak informuje czytelników odautorski prolog, zainspirowało Bretoga wydarzenie, które miało rzeczywiście miejsce w czasach, w których żył. Główna oś fabuły koncentruje się na historii młodego Sługi, targanego niepohamowanymi namiętnościami i żądzami ciała, z którymi coraz trudniej jest mu walczyć. Niedającej się zaspokoić melancholii bohatera pragnie zaradzić nagle zjawiająca się Wenus będąca tutaj symbolem amor ferinus[10] – miłości zwierzęcej, dążącej wyłącznie do zaspokajania rządz cielesnych. Oferuje ona mężczyźnie pomoc w uwiedzeniu żony jego Pana. Jest to propozycja kusząca, a przede wszystkim praktyczna – Sługa, jak sam zauważa, będzie miał możliwość „o każdej godzinie i o każdej porze” (w. 217) czerpać przyjemność z igraszek miłosnych. Kontrapunktem dla pokusy, jaką stwarza bogini miłości, jest pojawienie się na scenie alegorycznej postaci Czystości, która pragnie uchronić bohatera przed popełnieniem cudzołóstwa. Pod wpływem jej przestróg bohatera ogarniają wątpliwości, które jednak bardzo szybko zostają zwyciężone przez cielesną żądzę. Świadomie, co istotne, wybiera drogę grzechu: „A jednak doznam przyjemności, choć powinienem tego żałować” (w. 285) – stwierdza bohater w chwili szczerości. Obiekt jego pragnień, żona Pana, choć odwzajemniająca uczucie, początkowo odrzuca Sługę, uświadamiając mu nieprawość występku, jakiego ten chce dokonać. Jednakże, pod wpływem usilnych próśb i starań mężczyzny, kobieta ostatecznie ulega. Jak pokaże tragedia Bretoga, tam gdzie, jest wina, nawet jeśli wynika ona przede wszystkim ze skażonej natury ludzkiej, nieuchronnie czeka człowieka kara. Radość kochanków zostaje szybko przerwana, gdyż zostają oni przyłapani przez zazdrosnego męża. Kobieta nie przyznaje się jednak do winy, a odpowiedzialnością za cudzołóstwo obarcza Sługę, którego oskarża o podstępne wkradnięcie się do jej łoża. Oszukany mąż skazuje ją na pięćset batów oraz decyduje się na separację, odsyłając ją do ojca, czym okrywa swą małżonkę niezmazalną hańbą. Sługa natomiast, w przeciwieństwie do swej kochanki, natychmiast przyznaje się do winy i żałuje swojego czynu. Gniew i chęć zemsty doprowadzają zdradzonego męża do śmierci w dalszej części dramatu – w konsekwencji sługa jest nie tylko winien cudzołóstwa, ale przede wszystkim morderstwa, co skłania Prewota Paryża do skazania go na śmierć przez powieszenie na szafocie.
Na początku należy zauważyć, iż zgodnie z etymologią francuskiego słowa échafaud nie należy jego rozumienia ograniczać wyłącznie do dawnego miejsca kaźni zbrodniarzy. W szesnasto- i siedemnastowiecznym dyskursie słowo to posiada bowiem wiele sensów, których leksykalną bliskość trudno pominąć w interpretacji dramatu normandzkiego autora. Szafot jest określeniem używanym do opisania estrady, platformy, podwyższenia, najczęściej drewnianego, które służy lepszemu uwidocznieniu odgrywanej sztuki. Może również oznaczać ołtarz, na którym składana jest ofiara Chrystusa[11]. Wymienione znaczenia, z jednej strony przynależące do różnych pól semantycznych, mają jednak ze sobą wiele wspólnego. Łączącym je spoiwem staje się teatr, gdzie zbrodnia i odkupienie spotykają się na jednej scenie. W tragedii Bretoga szafot jest przede wszystkim narzędziem kary i przyjmuje potrójny wymiar: estetyczny, religijny oraz społeczny. Jego obecność ma szokować widza, wzbudzać emocje i dostarczać rozrywki. Z drugiej strony, pełni on rolę świeckiego ołtarza, na którym dokonuje się rytualna reintegracja społeczeństwa rozdartego przez zbrodnię zgodnie ze schematem: wina-kara-przebaczenie[12]. Śmierć staje się tutaj społecznie usprawiedliwioną ceremonią, ale także rytuałem mającym na celu ukazanie sprawczości prawa. Choć pierwotnie powodowany gniewem mąż pragnie samotnie dokonać zemsty na cudzołożniku, ostatecznie decyduje się przedstawić sprawę Prewotowi Paryża: „A jednak msząc się na tobie i pragnąc powiększyć twój ból i udrękę, oddam cię w ręce sprawiedliwości, która osądzi twój występek” (w. 522-523) – odgraża się bohater. Realizacja kary oddziałuje w pierwszej kolejności na winowajcę, który musi uznać słuszność wyroku, jaki został na niego nałożony. Główny bohater tragedii Bretoga w ostatnim monologu nazywa swą śmierć „wyrokiem Sprawiedliwości”. Tuż przed wstąpieniem na szafot opłakuje własny los i szczerze żałuje popełnionego przewinienia: „Gdybym uwierzył Czystości, nie zaciągnięto by mnie na to miejsce kaźni” (w. 812-813) – zawoła z boleścią, która wzbudza litość. Uznanie własnej winy, a także kary jako wyrazu społecznej sprawiedliwości, prowadzi bohatera poprzez pokutę do pogodzenia się z Bogiem, a w konsekwencji z samym sobą[13]. Choć prezentując jego losy, autor wyraźnie zaznacza, iż Sługa świadomie wybrał drogę występku, jego przedśmiertny monolog budzi współczucie odbiorcy i sprawia, że finalnie na szafocie rozgrywa się tragedia i rytuał ekspiacyjny – narzędzie kaźni „przekształca w litość i chwałę wstyd, którym okrywano skazańca”[14]. Bohater budzi bowiem współczucie nawet samego Prewota, a także, kata, który wykonuje wyrok. Z jednej strony zatem, w sztuce trudno dopatrywać się antycznych paradygmatów tragizmu, które polegają na nieuchronności oraz sprzeczności, gdyż są one dalekie od chrześcijańskiej wizji świata, gdzie „zamiast Fatum rządzi sprawiedliwa i życzliwa Opatrzność”[15]. Z drugiej natomiast, to właśnie możliwość wyboru między dobrem i złem, a jednocześnie słabość skażonej natury ludzkiej oraz skłonność do występku budują konflikt tragiczny w tekście Bretoga[16]: „nieuchronność grzechu i sprzeczność między naturą człowieka, a uporządkowanym światem, w którym żyje”[17].
Należy również podkreślić, iż indywidualny wymiar kary dokonanej na szafocie przeplata się w tragedii Bretoga z jej społecznym oddziaływaniem. Śmierć służy nie tylko bohaterowi, przed którym otwiera rytualną drogę przejścia od pokuty aż do nadziei zbawienia, ale ma ona także zachęcić do refleksji i poprawy obyczajów wszystkich tych, którzy stają się widzami tego okrutnego spektaklu zgodnie z zapowiedziami zawartymi w Prologu, aby „zachęcić każdego do podążania za dobrem, a unikania zła” (w. 11-12). W oskarżającej bohatera mowie Prewot Paryża motywuje swój wyrok chęcią ofiarowania przykładu tym, którzy uczestniczą w egzekucji, aby „zachować dobrych ludzi w pokoju” (w. 764) i uchronić przed „odrażającym i obrzydliwym cudzołóstwem” (w. 760). Okrucieństwo śmierci Sługi, widok jego męki oraz powieszonego ciała pełnią funkcję represywną ‒ mają one skutecznie zniechęcać do porzucenia drogi występku.
Jednakże, jeśli tragedia Bretoga kończyłaby się w momencie wygłoszenia przedśmiertnego monologu Sługi, wówczas jej przekaz pozostawałby wyłącznie w granicach moralitetowej parenetyki. I choć autor umieszcza na końcu krótki ośmiowiersz zawierający lekcję moralną płynącą z zaprezentowanej historii, tworzący klamrę kompozycyjną z ośmiowierszem otwierającym sztukę, kluczowym dla interpretacji motywu szafotu w tragedii Bretoga pozostaje epilog pt. Récit d’aucuns, pełniący rolę post scriptum całej historii i w którym głos zostaje udzielony zebranemu wokół szafotu tłumowi gapiów (les badauds). Tragedia Bretoga nie ukazuje zatem śmierci bohatera expressis verbis – tuż po jego wstąpieniu na szafot, chwilę przed śmiercią z ręki kata, cała uwaga czytelnika zostaje skierowana na gapiów, którzy komentują między sobą zaprezentowany casus. Jedni wysuwają wątpliwości co do słuszności karania za tak powszechne przewinienie, inni natomiast z fascynacją próbują odtworzyć szczegóły dotyczące zdrady. „Czy jest rzeczywiście możliwe, aby kobieta nie rozpoznała, iż w jej łożu znajduje się ktoś inny niż własny mąż” – pytają. Z każdym kolejnym wersem ich uwagi stają się coraz bardziej kąśliwe, cyniczne i ironiczne. Rosnąca obojętność oraz kpina tłumu kontrastuje z dramatem odbywającej się właśnie egzekucji Sługi, której opis autor zamyka ostatecznie w zaledwie jednym zdaniu: „Na te słowa zakończył swój żywot biedak, a nakazem danym od sprawiedliwości jego ciało wisiało przez cały dzień na miejscu kaźni (s. 38)”. Brutalność przybiera zatem w sztuce Bretoga przede wszystkim formę dyskursu – autor rezygnuje z posługiwania się tutaj sugestywną siłą obrazu, którą zaobserwować można w innych tekstach z przełomu XVI i XVII wieku, takich jak na przykład More cruel, gdzie każda kolejna scena obfituje w coraz to okrutniejsze i krwawsze wydarzenie od brutalnego gwałtu na żonie głównego bohatera aż po wyrzucenie jego dzieci na skaliste wybrzeże morza. Strategia retoryki unaoczniająca nie została jednak zastosowana przez autora Tragédie française à huit personnages. Okrucieństwo rozgrywa się tutaj na innym poziomie. Motywując umieszczenie tragedii Bretoga w korpusie teatru okrucieństwa Christian Biet[18] słusznie zauważa, że to właśnie niewzruszoność tłumu wobec agonii głównego bohatera oraz surowość wyroku są najbardziej szokujące i brutalne w całej tragedii, co czyni ją równie okrutną jak późniejsze tragedie obfitujące w wydarzenia takie jak gwałt, morderstwo. Poprzez przemoc wyrażoną narracyjną performatyką[19], autor buduje historię obojętności wobec lekcji moralnej, jaką należałoby wyciągnąć z przykładu Sługi. Śmierć bohatera staje się bowiem ostatecznie tylko tłem dla dyskusji toczonej przez zebrany wokół szafotu tłum[20]. Choć debatują oni nad zasadnością karania bohatera, wzbudzając w konsekwencji w odbiorcy jeszcze większą litość wobec skazańca, ich komentarze okazują się nie być szczerą próbą dotarcia do prawdy, ale wyrazem niezdrowej fascynacji cudzym występkiem. Wprowadzenie do tekstu tłumu gapiów powoduje również stworzenie wielogłosu, który podkreśla niejednoznaczność opowiedzianej historii – kto tak naprawdę winny jest śmierci Pana? Czy Sługa zasłużył na tak surowy wyrok? W finale sztuki pytania się mnożą, a pewne kwestie do końca nie pozostają rozwiązane. Autor świadomie zatem dystansuje się od wydania jednoznacznego osądu moralnego. Dokonuje w ten sposób transgresji dydaktycznego charakteru moralitetu, każąc powątpiewać w zaprezentowany ład, który ostatecznie okazuje się być tylko iluzoryczny. Reakcja gapiów, teraźniejsza z samotną agonią Sługi, dekonstruuje dotychczasowy parenetyczny przekazu sztuki. Dokonanie kary na winowajcy nie odbudowuje zniszczonego ładu ani nie przywraca skazanemu nadziei, iż jego przykład ustrzeże innych. Wypowiedzi osób z tłumu stają się smutnym obrazem upadku moralności społeczeństwa, a jednocześnie, skupiając uwagę na roli kobiety w cudzołóstwie, nie pozwalają na jednoznaczne potępienie głównego bohatera. Odebranie karze jej reintegracyjnego charakteru, a także podważenie sprawczości i sprawiedliwości prawa w sztuce odzwierciedla napiętą atmosferę i chaos epoki wojen religijnych[21]. Co więcej, końcowe wersy tragedii Bretoga stają się świadectwem samotność i bezbronności człowieka wyrzuconego poza margines społeczności.
Należy również zauważyć, iż niezaprzeczalny pozostaje wpływ, jaki omówiony sposób ukazania przemocy ma wywierać na odbiorcy. Szafot, będący przez wieki miejscem kaźni zbrodniarzy, przyciągał tłum, jako swego rodzaju forma widowiska i sposób na tanią rozrywkę[22]. Analogia do sceny teatralnej zdaje się być tutaj oczywista. Zarówno w jednym, jak i w drugim wypadku „stroną zasadniczą jest lud, którego rzeczywista i bezpośrednia obecność jest konieczna”[23]. Tym, co najbardziej przyciąga uwagę odbiorcy, jest unaocznienie cierpienia, ukazanie męki ciała, jego bolesnych konwulsji w ostatnich chwilach życia. W przypadku tragedii Bretoga jednak, jak już zostało wspominanie, brutalne unaocznienie egzekucji zostaje odsunięte na drugi plan. Dochodzi do całkowitego przesunięcia akcentów i dekonstrukcji praw rządzących rytuałem egzekucji – w centralnym miejscu sceny zjawia się publiczność, stając się jej głównym bohaterem. Niemniej jednak taki zabieg teatralny ze stronu autora nie umniejsza wpływu, jaki reprezentacja egzekucji na szafocie wywiera na widzu. Odbiorca jest zaproszony do tego, aby stanąć wraz z tłumem na miejscu kaźni i stać się w ten sposób niemym, zdystansowanym, a zarazem równie zaangażowanym, co bohaterowie, świadkiem egzekucji. W tragedii Bretoga epilog, kluczowy dla interpretacji całej sztuki, staje się lustrem, zapraszającym czytelnika do tego, aby przyjrzał się samemu sobie, ale także czasom, w których przyszło mu żyć[24]. Z drugiej natomiast strony autor, rezygnując z dydaktycznego wymiaru swej sztuki, dekonstruując jego moralitetowy wydźwięk, nadaje jej heurystyczny charakter – zaprezentowana niejednoznaczność każe czytelnikowi stanąć w obliczu licznych wątpliwości. Choć rozpoczynający oraz kończący sztukę ośmiowiersz formułuje wyraźną lekcję moralną, to jednak rolą czytelnika jest wydanie osobistego osądu[25]. Dekonstrukcja moralnego wydźwięku oraz skupienie uwagi na obojętności tłumu angażuje widza, który musi odpowiedzieć sobie na pytanie, jakie wrażenia wywołuje w nim skazanie na śmierć głównego bohatera oraz ostateczna realizacja tego surowego wyroku, ale także cyniczne komentarze gapiów. Odbiorca zostaje zaangażowany w spektakl zatem na poziomie emocjonalnym, ale przede wszystkim refleksyjnym. Zaburzenie moralnego wydźwięku sztuki, który został zapowiedziany w prologu, powoduje bowiem dyskomfort i zagubienie odbiorcy. Finałowe skupienie uwagi na obserwatorach egzekucji buduje zatem subtelną grę z czytelnikiem-widzem, oscylującą między bliskością a dystansem. Dzieje się to między innymi przez wzbudzenie w nim niepokoju. Są one owocem zderzenia się z chaosem i niejednoznacznością prezentowanego świata, a także panującą w nim niesprawiedliwością[26]. To one prowokują przerażenie i grozę większą niż mogłaby wywołać wizualna reprezentacja krwawego spektaklu egzekucji. Odbiorca bowiem zostaje postawiony wobec przypadku niejednoznacznego i bardzo złożonego.
Tragedia Jeana Bretoga, choć wyraźnie inspirująca się i wywodząca z estetyki moralitetu, stanowi zatem zapowiedź nowych tendencji mających zdominować teatr francuski, ale także europejski przełomu XVI i XVII wieku. Jej główny temat stanowi motyw winy i kary, która wyraża się w finałowej śmierci głównego bohatera na szafocie. Jednakże, w tym wypadku kara nie pełni w sztuce swego dydaktycznego charakteru. Autor tragedii dokonuje w ten sposób aktualizacji znanych, oswojonych już motywów, wydobywając z nich nowy potencjał interpretacyjny. Świadomie decyduje się na dekonstrukcję struktury moralitetu, wprowadzając na scenę tłum gapiów. Epilog odsłania przede wszystkim degradację moralności, niepokój oraz wewnętrzne rozdarcie społeczeństwa epoki wojen religijnych. Co więcej, rezygnacja z bezpośredniego ukazania śmierci, które zastępuje skupieniem uwagi na reakcji tłumu, angażuje widza w reprezentowane wydarzenia i zaprasza go do tego, aby sam wydał osąd w omawianej sprawie. Tekst pełen jest celowych niedomówień, niekonsekwencji, a końcowe pytania pozostają ostatecznie w zawieszeniu, co czyni go jeszcze bardziej żywym i dynamicznym. Niejednoznaczność przekazu sztuki prowadzi czytelnika do pytań o kondycję moralną społeczeństwa, w których przyszło mu żyć. W ten sposób tragedia, dzięki heurystycznemu, a także dyskursywnemu ujęciu motywu szafotu, zachęca odbiorcę do własnej, autonomicznej refleksji, która odbywa się na dużo głębszym poziomie niż emocje wynikające z oglądania na scenie przerażających i krwawych wydarzeń.
Ansaldi, Saverio, « Marsile Ficin : amour, mélancolie, fureur », in Fureurs et mélancolie : Philosophie, théologie et poésie à la Renaissance, Lyon, ENS Éditions, 2017, URL : https://books.openedition.org/enseditions/8060#text, dostęp 24.12.2021, https://doi.org/10.4000/books.enseditions.8060
Balmas, Enea, « La Tragédie françoise de Jean Bretog », in L’Art du théâtre : mélanges en hommage à Robert Garapon, éd. Yvonne Bellenger, Gabriel Conesa, Jean Garapon, Paris, PUF, 1992, s. 49-59
Biet, Christian, « Discours et représentation : la violence au théâtre », Littératures classiques, 2010, no 73, s. 415-429, https://doi.org/10.3917/licla.073.0415
Biet, Christian, « Naissance sur l’échafaud ou la tragédie du début du XVIIe siècle », Histoire et théorie des arts, des lettres et des techniques, 2013, no 1, s. 75-105, https://doi.org/10.7202/1005446ar
Biet, Christian, « Tragédie française à huit personnages », in Théâtre de la cruauté et récits sanglants en France XVIe-XVIIe siècle, éd. Christian Biet, Paris, Robert Laffont, 2006, s. 5-38
Foucault, Michel, „Kaźń”, Nadzorować i karać, Aletheia, Warszawa 2009, s. 5-33
Laudun d’Aigaliers, L’Art poétique françois, Paris, STFM, 2000
Marczuk, Barbara, „Teatr na szafocie, czyli o egzekucjach w Historiach tragicznych”, Spotkania z dawną literaturą francuską, Spotkania z dawną literaturą francuską, Romanica Cracoviensia, 2000, z. II, s. 85-91
Mazouer Charles, « Ce que ‘tragédie’ et ‘tragique’ veulent dire dans les écrits théoriques du XVIe siècle”, Revue d’Histoire littéraire de la France, 2009, no 1, s. 71-84, https://doi.org/10.3917/rhlf.091.0071
Michałowska-Kubuś, Aleksandra, „Śmierć jako widowisko. Antropologiczna refleksja nad marketingowym wymiarem kultury”, Studia i Perspektywy Medioznawcze, 2019, no 1, s. 29-46
