Reymont i magia teatru

Anna Podstawka^*

https://orcid.org/0000-0002-4681-9770

Reymont and magic of theatre

„Teatr, och, teatr – sam dźwięk tego słowa ile miłych wspomnień mi przynosi. 15^cie miesięcy, jak w nim nie jestem, a jak żywo wszyscy i wszystko stoi mi przed oczyma”^[1]. W diariuszowych zapiskach Władysława Reymonta, skąd pochodzą przywołane słowa, znajduje się wiele odniesień do świata teatru, wyrażających fascynację sceną, a zarazem ambiwalentny do niej stosunek, rozpiętych pomiędzy kulisami autobiografii duchowej a kronikarskim obrazem życia artystycznego końca XIX i pierwszej ćwierci XX wieku. Reymont odbiera teatr sensualnie, rejestruje doznania wszystkimi zmysłami, na co wskazuje również emocjonalny charakter wyznania w notatce sporządzonej przez niego świeżo pod wrażeniem występu w przedstawieniu amatorskim zagranym 27 lutego 1892 roku w Skierniewicach:

[…] lubię teatr, lubię ten gwar publiczności, ten szelest afiszów, suwanie krzeseł, to ciepło zakulisowe, ten rwetes i bieganinę, i ten rodzaj udręczenia, jakie sprawia trema, to wyczekiwanie wejścia, w czasie którego się drży ze wzruszenia – a potem tyle par oczów działa dziwnie magnetycznie – podnieca, a nawet i upaja. – Człowiek zapomina na kilka godzin o całym życiu nędzy, upokorzeń – i szaroty – i płynie, wchłania w siebie inną atmosferę – zdaje się być innym – choć to tylko nerwy dostają karmę^[2].

Był to już praktycznie koniec niespełnionej drogi amatora teatralnych wrażeń – jak sam się określił we wspomnieniu lat szkolnych^[3]. Ten etap biografii przyszłego noblisty, utkany z epizodycznych wątków, inkrustowany mnóstwem anegdot i niezweryfikowanych faktów, wymyka się biografom i historykom teatru, pomimo dokonywanych nowych ustaleń skrywając wiele miejsc niedoświetlonych^[4], zresztą podobnie jak dzieje polskich scen prowincjonalnych i amatorskich.

Artykuł ten nie będzie jeszcze próbą dokumentacyjnego odtworzenia meandrycznych szlaków Reymonta aktora, co należałoby podjąć drogą dokładniejszych kwerend zasobów archiwalnych^[5], wspartych uważnym prześledzeniem materiału prasowego. Ma on na celu przede wszystkim przybliżenie osobistego doświadczania teatru, oczywiście z należytą ostrożnością, uwzględniając specyfikę źródeł oraz osobowości autora znanego z tendencji do ubarwiania własnych przeżyć, ich teatralizowania^[6]; autora pisującego o sobie samym pod wpływem emocji chwili bądź z oddalenia czasowego zacierającego pełną ostrość widzenia, co więcej – kreującego obraz przeszłości w sposób niejednolity, w zależności od okoliczności, intencji, adresata wypowiedzi. I – zdaje się – mającego tego świadomość, skoro po lekturze drukowanych w 1888 roku w „Wieku” fragmentów pamiętnika Ernesta Rossiego zanotował w swoim dzienniku: „co za język, co za prostota; doprawdy, znając aktorów dobrze, nikt by nie przypuszczał, że mogą być oni naturalni, jeszcze w czym, w pamiętnikach!”^[7].

O „Reymoncie teatralnym” można mówić w perspektywie mitotwórczej, kształtującej się na przeciwległym biegunie legend o „bożyszczach sceny” drugiej połowy XIX i początków XX stulecia, w których ugruntowaniu zasadniczy udział miała krytyka teatralna^[8]. Legenda Reymonta to przypadek kariery nieudanej, zapewne też świadomie zaniechanej; jeden z wielu przypadków, a jednocześnie niewielu tak utrwalonych w rozlicznych przekazach. Składa się nań konglomerat wypowiedzi samego artysty, twórczo zwielokrotnionych i przetworzonych w utworach obrazujących świat teatru, oraz wielogłos współczesnych o różnym stopniu wiarygodności i wierności faktom.

Jak można wnosić z rozmaitych wzmianek źródłowych, młodzieńcza miłość Reymonta do sceny wyrastała w promieniowaniu atmosfery domu rodzinnego. Wychowany na prowincji, wcześnie zaczął gościć w Warszawie, gdzie od 1872 roku mieszkała jego najstarsza siostra, Katarzyna, żona Konstantego Jakimowicza. Oboje Jakimowiczowie żywili zamiłowanie do teatru, toteż regularnie bywali na przedstawieniach, jak również organizowali w swoim mieszkaniu spektakle amatorskie. Słabo rokujący w nauce szkolnej Stanisław Rejment (późniejszy Reymont) przyuczał się do fachu krawieckiego w pracowni szwagra, a wybawieniem była sposobność zaznania świata innego niż zgłębianie tajników niespecjalnie interesującego go rzemiosła, z którym nie wiązał swej przyszłości. „Terminatorzy, więc i młodociany szwagier, każdego sobotniego popołudnia otrzymywali po 40 groszy, by mogli kupić sobie bilet teatralny – czy to na operę, czy do Rozmaitości, ale w niedzielę musieli przed majstrem zdać sprawę z treści wysłuchanej sztuki i ze swego wrażenia” – przekazywał zaprzyjaźniony z pisarzem Adam Grzymała-Siedlecki^[9]. Reymont wzmiankował również o udawaniu się po skończonych lekcjach na próby do Teatru Małego, który mieścił grające lekkie sztuki zespoły Farsy i Operetki^[10]. Od wczesnej młodości pisarz doświadczał magii sceny w całej rozpiętości konwencji dramatyczno-teatralnych i repertuaru w wykonaniu aktorów scen zawodowych, ogródkowych, amatorskich, z renomowanych ośrodków i z prowincji, od strony żywiołowej widowni paradyzu i zza kulis domowych spektakli. Wreszcie – last, but not least – stykając się ze znakomitą sztuką aktorską i admiracją artystów w zenicie epoki wielkich gwiazd Warszawskich Teatrów Rządowych.

W dalszej kolejności legendę Reymonta kreuje rzekomo potajemna młodzieńcza ucieczka „słynnego na całe miasteczko drapichrusta i nieuka”, stawianego jako „klasyczny przykład zaczadzenia teatrem!”^[11]. Nic wyjątkowego na owe czasy, kiedy marzenia o scenie często realizowały się w zerwaniu z rodziną, a społeczna pozycja aktora rozpięta była między statusem gwiazdy – dostępnym nielicznym – a tułaczym żywotem komedianta. „Do Ojca pisałem dwa listy, na które Ojciec uznał za stosowne nie odpowiadać; wcale nic dziwnego: aktorem włóczęgą ma się zajmować?” – zwierzał się siostrze, z którą pozostawał w kontakcie po zaangażowaniu się do teatru^[12]. Po latach Reymont tak przekazywał swą autobiografię Antoniemu Wodzińskiemu (z koniecznym tutaj zastrzeżeniem, że miał parę jej wersji): najpierw było olśnienie literaturą, podsycające pragnienie wyrwania się z domu w szeroki świat, co przerodziło się w marzenia o karierze aktorskiej, dzielone wówczas z Edwardem Oleśniewiczem, jedynym przyjacielem z warszawskiej szkoły niedzielno-rzemieślniczej i późniejszym towarzyszem aktorskiej niedoli:

Miałem kolegę szkolnego w teatrze prowincjonalnym. Uciekłem z domu bez pieniędzy i przeszło dziesięć mil poleciałem do niego. Zaangażowali mnie do trupy. Nie byłem zbytnio olśniony ni towarzyszami, ni samą sztuką, ale mogłem żyć przynajmniej swobodnie. Zmieniłem nazwisko i powlokłem się z tym teatrem po kraju, po miasteczkach, po kątach zapadłych. Bieda żarła, ale ta swoboda, życie pełne niespodzianek, wzruszeń, fantastyczność, zaczęła mi się podobać. Talentu scenicznego nie miałem: grywałem wszystko. Coś przeszło rok włóczenia się z bandą. Znudziło to mnie w końcu i wróciłem do domu^[13].

Tymi słowami można by przedstawić dzieje niejednego wędrownego aktora prowincjonalnej trupy. Brak konkretów sprzyjał rozmaitym konfabulacjom, tym trudniejszym do zweryfikowania, że pierwszy okres Reymonta w teatrze, według większości biografów pisarza trwający około roku – od października 1885 (kiedy to umknął „spod kurateli”^[14]) do jesieni 1886 roku (około 20 października powrócił do rodzinnej Wolbórki) – wiązał się nie tylko z częstą zmianą miejsc, ale też migracjami międzydyrekcyjnymi, które „stanowiły powszedni chleb ówczesnego życia teatralnego”^[15]. Swoich planów Reymont nie utrzymywał w nazbyt ścisłej tajemnicy. W datowanym 21 grudnia 1885 roku liście z Łęczycy, przekazanym przez Oleśniewicza, skarżąc się na biedę i zły stan zdrowia, informuje siostrę, Katarzynę Jakimowiczową, że zrobił tak, jak mówił za ostatniej bytności w Warszawie. „Wierz mi, że teatr nie jest takim złem, jak go przedstawiają” – zapewnia, dzieląc się pierwszymi skromnymi sukcesami:

Teatr to właściwe moje pole; ma się rozumieć, że teraz muszę się zadowalniać rolami drugo- i trzeciorzędnymi. Na pierwszy raz grałem Wójta w Czartowskiej ławie – znasz ją dobrze – a w Chacie za wsią tańczę śliczną rólkę śpiewną. Mniejszych, jak Józka w Gęsiach i gąskach, Administratora w Weselu w Ojcowie, nie wspominam^[16].

Zauważmy, że są to w znacznej mierze nowości ostatnich lat – pióra Jana Kantego Galasiewicza, Zofii Mellerowej, Michała Bałuckiego. W kolejnym liście do siostry, nadanym na początku 1886 roku z Gostynina, pisze o rozbiciu zespołu, dwutygodniowej bezczynności w Łęczycy, następnie występach w Towarzystwie Artystów Dramatycznych w Turku i Gostyninie, między innymi tamtejszym powodzeniu wystawienia Molierowskiego Skąpca. O perturbacjach na teatralnych szlakach opowiadają też wtórne relacje, o wątpliwym co prawda stopniu ścisłości faktograficznej już na poziomie autorskiego przekazu, za to wiele mówiące na temat realiów aktorskiej włóczęgi. Przywołajmy raz jeszcze Grzymałę-Siedleckiego, ze swadą wskrzeszającego Reymontowskie opowieści, które porywały słuchaczy improwizacyjną ekspresją aktorskiej duszy:

Włóczyliśmy się po Lubelszczyźnie od miasteczka do miasteczka. Wszędzie klapa. Dyrektor ogłosił niewypłacalność. Nie było innej rady, trzeba było ogłosić działówkę. Nie pomogło to. Klapa za klapą. Bieda, nędza. W Nałęczowie doszło do tego, że po spektaklu mieliśmy tylko na szklankę herbaty i bułkę – „na twarz”. […] Z Łęczny już nie mieliśmy na furmankę. Rada w radę, postanowiliśmy się rozbić na dwie trupy. Po czworo. […] Z pamięci, z granych kiedyś ról zrekonstruowaliśmy dwie-trzy sztuki na cztery osoby. Jeśli w sztuce była osoba piąta albo szósta, tośmy jej tekst i sens rozparcelowali na cztery pozostałe role. Czy nie wychodziły z tego brednie? – pytacie. Owszem, wychodziły, ale primum vivere deinde philosophari. Robiło się to na gwałt, na dell’arte – byle jutro „zagrać”. Ruszyłem w swojej czwórce ku Bugowi. Oczywiście ani dekoracyj, ani rekwizytów. Palto zastawione w Lublinie, frak sprzedany w Lubartowie, podeszwy do przyszw już mocowane sznurkami. Gramy. Klapa! Nie ma innej rady: rozbijamy trupę na dwie dwójki. Co grać we dwoje? Jakąś jednoaktówkę, bodaj „Świeczka zgasła” – i monologi. Dobrnęliśmy do Włodawy. Tu konkurencja: wędrowny cyrk! Rozpacz…^[17]

Do roku 1892 Reymont miał kilka epizodycznych angaży w teatrach wędrownych i amatorskich, zresztą bez większych osiągnięć. Jego rola nieraz ograniczała się do suflerowania, w środowisku aktorów traktowanego jako wykluczenie ze świateł scenicznej rampy. Przyjęcie stanowiska suflera oznaczało osobistą klęskę w zawodzie aktorskim, skazanie na pracę poniżającą, degradującą niegdysiejszego artystę do podrzędnej funkcji służącego artystom^[18]. Niepokaźny wzrost, wada wzroku (krótkowzroczność i zez), mało donośny głos nie predysponowały autora Komediantki do emploi amanta. Owe „antywarunki” na bohatera z pewnością ograniczały w pewnym typie ról, jednakże bardziej decydujące chyba było to, że przyszły literat nie miał na tyle scenicznej charyzmy czy wreszcie determinacji i stałości decyzji, by konsekwentnie trzymać się drogi teatru. „Chciałbym nazad iść, ale drugi jakiś wewnętrzny głos mnie wstrzymuje” – waha się w marcu 1888 roku, rozważając:

[…] mogłem rzucić scenę, aby jej nie znosić, nie zrobiłem tego w swoim czasie – czy tu nie gra lenistwo, przyzwyczajenie pewnej roli? – Z żalem zrucamy stary surdut, aby go zamienić na nowy – dlaczego? Bo tamten wygodny […] muszę coś ze sobą zrobić, rzucić dwie gałki i zdać się na los, co wybierze. Teatr czy co innego – może traf rozstrzygnie – brak charakteru we mnie stanowczego sądzę z tego, że zdaję się na los ślepy^[19].

W zapiskach z tego okresu powracają myśli o powołaniu, braku wykształcenia i ambicji, skazaniu na tymczasowość. Wciąż bez stałego zatrudnienia, zmieniając zawody i miejsca pobytu, w liście do starszego brata Franciszka z rodzinnej Wolbórki w połowie lutego 1890 roku tak pisze o swojej ostatniej zapewne eskapadzie teatralnej:

[…] dowiedziałem się, że jest towarzystwo dramatyczne w Piotrkowie, pojechałem, zaangażowałem się… i co powiesz? Po kilku dniach rzuciłem, dawny czar, jaki otaczał teatr, prysnął, dawny zapał, jaki czułem ku scenie, ulotnił się bezpowrotnie. […] Przerażali mnie ci ludzie, służący niby sztuce, swoim cynicznym wyuzdaniem, swoją głupotą, pyszałkostwem zapoznanych… kretynów, ignorancją i nieznajomością najkardynalniejszych już nie zasad etycznych i estetycznych, ale przepisów wprost ludzkich… To smutnie tak się rozczarować^[20].

Skrajna naonczas schematyzacja i biurokratyzacja teatru nie pozostawiała miejsca na szczerość oraz spontaniczne działanie. Przyczyn owych zawodów było zapewne wiele, nie tylko z powodu nieporozumień wewnątrzzespołowych, degradacji sztuki na rzecz oddziaływania ludycznego na najniższe instynkty odbiorców, ale też w konfrontacji z konsumentami kultury, zasadzającej się na bezpośredniej interakcji sceny i widowni. Będąc w teatrze, sporadycznie kierujemy wzrok w stronę audytorium. Tym bardziej warto spojrzeć na nieco mniej oczywiste konteksty przywołanej na wstępie notatki Reymonta, odnoszącej się do scenicznego występu przed skierniewicką publicznością: „[…] byłem nawet zadowolony – jest w tym ogromna przyjemność – ale chyba dlatego – że widzów masa”. I dalej, przypomnijmy, padają słowa: „tyle par oczów działa dziwnie magnetycznie – podnieca, a nawet i upaja”^[21]. Z pozoru jest to refleks aktorskiego uzależnienia od poklasku, przeglądania się w lustrze widowni. Upojenie przechodzi w trzeźwą autorefleksję i gorzką diagnozę społeczną, odkrywaną w bezrefleksyjności żywiołowo reagującej publiki:

Powodzenie miałem w stosunku do gry – dobre. – Bo, mówiąc do siebie, grałem podle, ale publiczność, ogół patrzących, alboż wiele wymagają – alboż oni co i wiele rozumieją? – Uśmiech, gest błazeński rozśmiesza ich – nie pytają, czy tam być powinien, gdzie go zobaczyli, i taki – i biją brawo – tłum zawsze zostaje tłumem. […] Tłum rzadko albo nigdy prawie nie ma racji. – Tłum, krzycząc o coś – domagając się czegoś – ulega zwykle parciu jednostki, która jedna ma świadomość chcenia – a reszta, jak baranów stado, krzyczy^[22].

Oczekiwanie od ogółu widowni postawy świadomego odbioru, przejawów fachowej strategii krytycznej zderza się z rozczarowaniem wobec krytyki tak zwanych profanów, nastawionych na pełną aprobatę spektaklu w zbiorowym geście, podporządkowujących swe poczynania „bezrozumnej” spontanicznej emocji, odbierających widowisko przede wszystkim ze względu na swoje przeżycie^[23].

„Filisterstwo najautentyczniejsze” – określi Reymont ogródkową publikę w Komediantce. „Pani może myśli, że oni przyszli słuchać, myśleć lub podziwiać sztukę??”^[24] Pisarz był czujnym obserwatorem zachowań tłumu, czego liczne refleksy odnajdziemy w twórczości^[25], ale też w osobistych zapiskach, takich jak migawkowy skrót wrażeń z Teatro San Carlo w Neapolu, największej włoskiej sceny operowej: „w teatrze rycerskość i balet – no i krzyki, gwizdania, tupot wściekły – jeśli śpiewak sfałszował, a frenetyczne brawa po miejscu odśpiewanym dobrze”^[26]. Przyjemność fizycznego przebywania w teatrze, niepowtarzalności widowiska hic et nunc nie polega jedynie na oglądaniu postaci odgrywanych przez aktorów, ale na obserwowaniu i reagowaniu na siebie nawzajem, na obustronnej relacji między sceną a widownią. Teatr staje się mikroskalą świata, wyostrzonym odzwierciedleniem ról i hierarchii społecznych, z których tworzy się zbiorowość. Publiczność może być czymś większym niż grupą przypadkowych osób, które postanowiły tego dnia wybrać się do teatru. A mianowicie – modelem lokalnego świata, zwłaszcza w czasach, kiedy teatr był jednym z głównych ognisk życia społecznego, oraz w miejscach, gdzie dostęp do tej formy kultury nie był codzienny^[27].

Pisarz ma świadomość tego, że każde zbiorowisko ludzi jest sceną mającą swoją publiczność. Widownia, sama w sobie, może być także teatrem, odkrywającym złożoność rzeczywistości, czasem o wiele ciekawszym od widowiska pokazywanego na scenie. W takim odwróceniu porządku Reymont nakreśli wydarzenia rozgrywające się w łódzkim teatrze w Ziemi obiecanej, kiedy w trakcie spektaklu poruszenie budzi rozchodząca się wieść o krachu na rynku bawełny. Podążamy za nią z perspektywy Karola Borowieckiego, jednego z trójki powieściowych protagonistów. Jego miejsce na widowni staje się na moment sceną obserwowaną przez „miliony rozparte na aksamicie, ubrylantowane, pyszne swą władzą i wielkością”^[28], wobec których bohater wykonuje konwencjonalne gesty aktora:

[…] Borowiecki wstał i odwrócony twarzą do sali zapełnionej od góry do dołu najlepszą, na jaką tylko było stać Łódź, publicznością, przyglądał się uważnie, co chwila kłaniając się to lożom, to krzesłom niesłychanie dystyngowanym ruchem głowy.
Stał spokojnie pod ogniem lornetek i spojrzeń, jakie w niego uderzały ze wszystkich stron teatru, który wrzał niby ul świeżo osadzonym rojem^[29].

Prawdziwa scena została zmarginalizowana jako miejsce, gdzie „amatorki i amatorzy parodiowali prawdziwych aktorów i sztukę”, grając „przedstawienie na cel dobroczynny, złożone z dwóch komedyjek, śpiewu solowego, gry na skrzypcach i fortepianie i żywych obrazów na zakończenie”^[30]. Pisarz nie informuje czytelników dokładniej o tym, kto występuje, nie poznajemy autorów ani tytułów repertuarowej składanki. Co więcej, mikrokosmos sceny zdaje się wykluczony ze stanowiącej istotę teatru relacyjności. Przestrzeń budynku teatralnego służy jako pretekst do odczytania doskonale znanej bohaterom hierarchii przemysłowej Łodzi, precyzyjnie odwzorowanej w schematyzacji podziału miejsc na widowni z luksusowymi lożami dla „milionów”, parterem dla przeciętnych obywateli i tanim paradyzem dla ludu, reagującym najsilniej, bez zasłaniania się konwenansem.

„Dla Reymonta życie ludzkie w swym przebiegu stanowiło jak gdyby jeden wielki teatr, w którym każdy miał swoją rolę do odegrania” – stwierdzał Stefan Talikowski^[31]. Obserwację ujętą w znanej od antyku metaforze theatrum mundi pisarz chętnie przetwarzał w szekspirowskiej frazie, że świat jest wielkim, żywiołowym spektaklem różnego rodzaju ludzkich zachowań i charakterów uczestniczących w rozmaitych widowiskach, stąd nasze życie podlega szeroko pojętej teatralizacji. Przejawia się to w przybieranej często strategii widza w zapiskach z podróży, ujmującego opisywane przestrzenie oraz jej mieszkańców w kategoriach właściwych dla teatru^[32]. Ci, którzy Reymonta znali, zachowali w pamięci jego predylekcje do aktorskiego „wcielania się” w różne role, jakie mu wyznaczały okoliczności życiowe. Stanisław Kaszyński, opierając się na przekazach współczesnych – Adama Grzymały-Siedleckiego, Alfreda Wysockiego^[33] – pisze o Reymonta teatrze prywatnym, teatrze jednego aktora, dającego „spektakle” dla wąskiego kręgu przygodnych bądź wybranych słuchaczy i widzów, wobec których improwizował, grając swą rolę con amore, z żywym zaangażowaniem gestu, mimiki, ruchu^[34]. Czy w takich sytuacjach mógł on spełniać się aktorsko? Gdy wziąć pod uwagę słowa z listu do brata: „nie znoszę stania w tłumie”^[35] – może w ten sposób realizował się w kreacjach pierwszego planu? W lekturze Reymontowych zapisków narzuca się upodobanie do posługiwania się metaforyką teatralną, oscylowania między sceną a rzeczywistością, teatralizowania własnych przeżyć. Co prawda, nie grzeszy on na tym polu oryginalnością, choćby w egzaltowanej retoryce młodzieńczego wiersza, gdzie życie jest „strasznym dramatem, w którym mnie najpierwszą ofiarujesz rolę”^[36], czy włączanych w różne konteksty quasi-sentencjach parafrazujących „nieśmiertelnego Willa”: „Życie to głupia farsa odgrywana przez idiotów”, „idiotyczna farsa życia”^[37], „Życie – ucieszna krotochwila w trzech aktach”^[38], „Krwawym żartem kończy się prawie każda scenka sztuki-życia” – jak czytamy w brulionie listu do Antoniny Szczygielskiej z barwną relacją perypetii z niefortunnym aresztowaniem w podróży, nasuwającym analogię do farsowego chwytu qui pro quo^[39].

„Spróbuję ja kiedyś teatru, muszę się przekonać, czy mam zęby na tyle mocne, aby ugryźć tej dramatycznej sławy” – pisał Reymont w liście do Ferdynanda Hoesicka w 1897 roku, szkicując „jakiś wstrząsający dramat”^[40]. Aktor na scenie przyjmuje określoną maskę, rolę dramatis personae. Reymont – jak się wydaje – niekomfortowo czuł się poza nią, po zapadnięciu kurtyny stając przed publicznością w pełnym świetle, pod własnym nazwiskiem, bez scenicznej szminki jako nie-aktor, tylko ten, kto powołał do życia świat teatralnej iluzji. Zaspokajając ciekawość krewnych o powodzenie jednoaktówki Za późno, którą debiutował jako autor dramatyczny 28 kwietnia 1899 roku w Paryżu w realizacji grupy amatorów, autoironicznie konstatuje: „Ogromne [powodzenie – A.P.], bo jak małpa musiałem wychodzić na scenę trzy razy, kłaniać się publiczności. To także pierwszy i ostatni raz”^[41]. Unikał potem takich konfrontacji, jednocześnie świadom tego, że próba sceny daje więcej, „[…] niźli bym się nauczył z dziesięciu książek wykładających teorie dramatu […] teraz spostrzegłem dopiero wszystkie jego błędy”^[42], co uznawał za cenne doświadczenie w związku z zapowiadanym dużym, pełnospektaklowym dziełem. Planując później wystawienie kolejnego dramatu równolegle w Warszawie i Lwowie w 1902 roku, pisze: „a że nie chciałbym być na pierwszym przedstawieniu, więc będzie najlepiej być w tym czasie z dala, by nie ulec pokusie”^[43].

„W sztuce nie ma kompromisów, albo się jej oddasz i będzie twoją, albo połowicznie się nią zajmując, zostaje się jej niewolnikiem” – to jeszcze jedna konstatacja Reymonta w korespondencji z bratem^[44]. Wybrawszy jeden cel – literaturę, fascynację sceną przekuwa w twórczości pisarskiej: w opowiadaniach i powieściach teatralnych, różnego rodzaju koncepcjach dramatycznych, jak również scenariuszach filmowych^[45] (chociaż wiele tych projektów pozostało w spuściźnie rękopiśmiennej czy luźnych notatkach). Podczas dłuższych pobytów w Paryżu pod koniec lat dziewięćdziesiątych, będąc w intensywnym okresie twórczym, prowadzi życie – jak zapewnia – wolne od rozleniwiających i pochłaniających czas „więzów saloników, towarzystw, rautów itp. zawracań głowy”^[46]. Na ile było to uwolnienie, a na ile po prostu brak funduszy na „[…] właściwe przyjemności Paryża. Hece! Teatry, knajpy itd.”? Jak przekonywał: „Całe szczęście, że ja się bez nich obejść mogę”^[47]. Niezależnie od rzeczywistych powodów, wertując Reymontowe notatki czy listy, niełatwo natknąć się na ślady bywania w teatrze. Tym ciekawsza jest reportażowa relacja z pierwszej bytności w Paryżu latem 1894 roku, kiedy chłonąc atmosferę miasta, trafił do Café Concerts na Polach Elizejskich na pokaz jakiejś rewii. „Ogółem błazeństwo – zanotował. – Kobiety grające stare i brzydkie, ale jakie kostiumy! Nie widziałem nigdy. Grają tak, że trzeba sobie przypomnieć, że to teatr, nie życie samo. Nic a nic sztuczności, nie są realni, ale klasyczni, a pomimo to złudzenie zupełne prawdy życiowej”^[48].

Prawda teatru, realizowana w różnych konwencjach – jaka była doświadczeniem twórcy Komediantki? Wspierając Tadeusza Jaroszyńskiego w scenicznym debiucie^[49] oraz motywując go do dalszej twórczości dramatycznej, Reymont konstatuje, „że dramatu u nas nie ma, że Kozłowscy, Bałuccy, Zalescy panują”^[50]. W takim modelu sztuki popularnych dostawców nowości repertuarowych realizował się jako aktor. Później utrzymuje wiele kontaktów w środowisku artystów sceny, z ciekawością śledzi nowości dramatyczne, z którymi jednak chyba częściej zapoznawał się poprzez lekturę niż via teatr, na co wskazują komentarze na temat utworów Wilhelma Feldmana, Gabrieli Zapolskiej^[51], Stanisława Wyspiańskiego i innych. Zwłaszcza z Wyspiańskim Reymont miał bliższą relację, niezwykle cenił go jako artystę, któremu „wolno […] dać – co dać zechce”^[52]. W lutym 1903 roku w korespondencji między Krakowem a Paryżem (gdzie wówczas przebywał) „wiedzie boje” o Wyzwolenie, krótko przed krakowską prapremierą dramatu równolegle dzieląc się lekturowymi wrażeniami z Michałem Siedleckim^[53] i Marią Maciejowską (Sewerową):

Wyzwolenie czytałem. Pani wie, jak bardzo cenię Wyspiańskiego, ale rzecz ta ostatnia jest niższą od niego, bo jest przegrywką i jego własnych motywów – i cudzych także. Są w niej tam nadzwyczajne piękności, nadzwyczajne, ale całość chybiona. Mnie to specjalnie nie boli, umiem mu być wdzięczny i za te kawałki pierwszorzędne^[54].

Ambiwalentna reakcja pisarza wpisywała się w pierwsze komentarze po przedstawieniu 28 lutego w Teatrze Miejskim, które – mimo ożywionych dyskusji – wzbudziło niepewność i dezorientację publiczności. Chwalone jako starannie przygotowane widowisko, wymykało się próbom odczytywania idei i teatralnego nowatorstwa. W kwietniu 1903 roku Reymont prosi Sewerową o sprawozdanie z wyczekiwanej premiery Bolesława Śmiałego, „strasznie […] ciekawy tego dzieła”^[55]. Na podstawie przekazanych szczegółów inscenizacji i popremierowych streszczeń sprawozdawców utwierdza się w przekonaniu, że „[…] to rzecz potężna! Marzę, iż może zobaczę go w Krakowie w początkach lipca”^[56].

Bezpośrednie kontakty artystów dokumentują wzmianki o odbywanych rozmowach podczas bytności Reymonta w Krakowie, w tym raptularzowe zapiski Wyspiańskiego, regularnie odnotowującego wizyty od stycznia do maja 1905 roku, a więc w okresie rozstrzygającej się batalii o stanowisko dyrektora teatru^[57]. Autor ofiarowuje Wyspiańskiemu egzemplarz Chłopów (dwóch pierwszych części), „w upominku uwielbienia i szczerej przyjaźni” (z datą 13 czerwca 1904)^[58], odwzajemniając się swoją powieścią za dedykowany mu trzy dni wcześniej dramat Akropolis.

Do ostatniego spotkania w pracowni poety (wraz z Leopoldem Staffem) doszło na początku października 1907 roku, w „jeden z takich, dojrzałych i złotych, jak kłos pszeniczny, dni jesieni, kiedy pola, spracowane, puste i osnute pajęczyną, leżały w świętej zadumie nowych poczynań, a martwiejące drzewa roniły ostatnie, krwawe liście”^[59]. Reymont nadał tym odwiedzinom mitotwórczy charakter w funeralnym wspomnieniu na łamach „Tygodnika Ilustrowanego” kilka dni po pogrzebie Wyspiańskiego, z intymności cichego odchodzenia artysty zapatrzonego „w błękitną, nieobjętą topiel nieba” rozsnuwając „bezkresy marzenia”, w których urzeczywistniało się monumentalne poetyckie theatrum:

W pustej izbie […] wyłaniały się ogromne wizje dramatów; jęły rozbrzmiewać sceny przepotężne, wynosiły się nadludzkie postacie, snuły się, zwołane z próchna wieków, króle i bohatery, szły straszne śmiercie i męczeńskie żywoty, wiły się szare dusze jętek ludzkich, wstawały wieki pomarłe, bóle niezapomniane, tęsknoty nieuniknione; zawrzały walki, przemówiły trumny, skarżyły się cienie zapomnianych; stawało się życie herosów narodu, zwieranie się człowieka z przeznaczeniem, waliły się ogromy nędz, roje myśli-błyskawic, uderzenia czynów, od których waliły się światy, huki piorunów i cisze zmartwychpowstań; załkały skargi całych pokoleń, skargi wieków płynęły, jęki krzywd i ran niezagojonych przemówiły…
Wszystko to jawiło się przed nami w Boskiej grozie stawania się, przepełniało izbę i nieskończonym korowodem płynęło we świat na sady i pola, na wszystką Polskę […]^[60].

Pisarz – podążając za poetą, zagłębiając się w jego wewnętrzny świat, ukazany poprzez imaginacje – przekracza horyzont rzeczywistości hic et nunc, by wynieść ją na poziom transcendentalny. Jak pisał w zliryzowanej relacji z uroczystości pogrzebowej, która przybrała formę patriotycznej manifestacji, sztuka „wielkiego wskrzesiciela” hetmaniącego narodom wyrasta ponad śmierć. „Nie ma tam bowiem śmierci, gdzie jest żywot wieczny, zaklęty w arcydzieła i w pamięć swojego narodu”^[61]. Za twórcą Wyzwolenia odkrywa, że miarą sztuki nie są dzieła spełnione, artefakty będące „posągiem tylko śmierci bytu”^[62], ale stanowiąca o jej istocie tytaniczność wysiłku twórczego artysty, człowieka obdarzonego nieugaszoną pasją przekształcania świata.

Reymont, łaknąc „wrażenia jakiegoś wielkiego – czegoś, co by […] na skrzydłach entuzjazmu porwało w świat fantazji”^[63], bynajmniej nie mitologizuje świata sceny. Z osobistym doświadczeniem jej blasków i cieni jest wiązany zapisek pod datą 15 września 1887 roku, gdzie najprawdopodobniej to rzeczywistość wędrownego teatru definiują peryfrazy „mary zwodniczej”, fatamorgany, która „ubrana w zielone, lekkie szaty nadziei wabi was ku sobie tajemniczością, nęci różnobarwnością świetlanych obrazów […] – szepcze o cudownej harmonii strofkami fantazji do waszych pragnień, żądz, do waszego nieokreślonego, choć chimerycznego, żądania szczęścia. Przyrzeka obłudnie, że ono będzie waszym udziałem, uchyla wstydliwie rąbek swojej zasłony, by was oszołomić pięknością, a wzrokiem każe się domyślać reszty swojej nieznacznie”^[64].