„Jaszczurki jak płomyki”, „uliczki jak wąwozy”. Od wzrokocentryzmu do antywizualności cyklu Z wrażeń włoskich Władysława Reymonta

Sabina Brzozowska^*

https://orcid.org/0000-0003-4891-4429

“Lizards like flames”, “alleys like ravines”. From the ocularcentrism to anti-visuality of the series From the Italian Impressions by Władysław Reymont

Warszawa nie, bo

[…] te wszystkie „czarne kawy”, te słodko-nudne flirty po raucikach, herbatkach i żurfiksach […]; „Rycerskość” z przedartymi tenorami i sędziwymi sopranami w Wielkim, „Ciepła wdówka” w Rozmaitościach, cyrkowe hece w Małym; malunki pań w Salonie, a „Tryptyk” w Zachęcie; te same ciągle sławy domowego i zagranicznego chowu […] te same […] twarze, ulice, frazesy, małe kłamstwa, małe serca – to chyba razem dosyć, aby uciec z Warszawy^[1].

Nie Wiedeń, bo

Potężny katar wywiozłem z Kahlenberga, ubłociłem się na ringach, zmokłem do nitki na zmianie warty w Burgu […]^[2].

W cesarskim muzeum zaś przewodnik

[…] mieszał bezładnie ludzi, epoki, kraje, dynastie w jeden bigos hultajski i przyprawiał to wszystko od czasu do czasu specjalnie wiedeńskimi witzami, z których się śmiał najserdeczniej […]. Sam gmach zaś przezłocony, przeszlifowany, przemarmurowany, przeozdobiony, stanowczo jest za szykowny^[3].

Cykl Z włoskich wrażeń. Notatki^[4], publikowany w „Gazecie Polskiej” od 11 lipca 1895 roku, rozpoczął Reymont demonstracją postawy malkontenta-uciekiniera. Już Jolanta Sztachelska w artykule Szukając siebie. Reymont w Italii zaakcentowała eskapistyczną motywację podróży^[5]. Tekst – który sam autor skromnie i asekuracyjnie określił mianem wrażeń, notek – został jednak skomponowany starannie, wedle reguł wciągających powieściowych fikcji. Wszystko zaczyna się od rutyny, zniecierpliwienia, znudzenia, od niekoniecznie jednostkowych przeżyć, a raczej od spostrzeżeń dotyczących pewnej formy egzystowania, w którą wpisana jest unifikacja, standaryzacja, nieoryginalność. Czytamy dalej narrację Reymonta: „Semmering przespałem”^[6].

Umknęła podróżnemu, co sam dobitnie – a może i prowokacyjnie – zaakcentował, słynna alpejska przełęcz Semmering. Ta sama, która oszołomiła Józefa Ignacego Kraszewskiego. Autor Starej baśni nazwał ją „prześliczną, nieprawdopodobną, przesadzoną dekoracją teatralną”^[7], trasę kolejową Semmering okrzyknięto mianem doskonałego dzieła inżynierskiego, umożliwiającego oglądanie alpejskiego pejzażu z nowej perspektywy. Mijany krajobraz nabierał cech fantasmagoryczności, „czarodziejskości”^[8]. Na pewno zachwycał. Tymczasem Reymont postanowił przespać ten opisywany cud techniki i zjawiskowy widok. Albo po prostu narrator zakomunikował, że go przespał. Czy autor uznał, że nie poradzi sobie z opisem? A może cykl Z włoskich wrażeń na łamach „Gazety Polskiej” winien być uwiarygodniony przede wszystkim przez włoską topografię, bo przecież o Italię tu chodzi. Nic nie mogło odstawać, po drodze nie powinna się zdarzyć żadna nieoczekiwana, i do tego technologiczna, ekstaza. Przebudzenie o świcie wiąże się z nieco niepewnym – zmąconym mgłą i szarościami – odczuciem przesuwania się obrazów i widokiem na „rozkoszną dolinę”, z doświadczeniem łagodnego przemieszczania się przez „fantastyczne skręty” nad Murą w Alpach Styryjskich, bo „pociąg biegł ostrożnie”^[9]; podróż ta prawie magicznie przenosi turystę-pielgrzyma w czasie i przestrzeni. Celowo pozwolę sobie na nadużycie: jak wiele lat później Hansa Castorpa w podróży do Davos, do krainy inicjacji, w której doświadczył wszak olśnienia Arkadią i zderzenia z różnymi obliczami zmysłowości, a nawet poznania świata przez pryzmat nowinek technicznych (rentgen, gramofon). Alpy wszak stanowią „symboliczną granicę między światem Północy a światem Południa”^[10]. Narrator Z włoskich wrażeń zrezygnował z mocnych, „operowych” efektów Semmering. Wybrał spanie i łagodny bieg pociągu dolinami.

Zasygnalizowany motyw snu dodatkowo wzmacnia efekt przejścia. Reymont w pierwszym odcinku cyklu opisuje podróż nie tylko w przestrzeni, ale jakby w czasie – przez „uśmiechniętą wiosnę”, podróż, „która zostawia[…] w duszy wrażenia spokojne i terapeutyczne”^[11]. Wydaje się, że przestrzeń i czas tworzą tutaj spójną całość, w Reymontowym modelu świata owe kategorie nie są przeciwstawne, obie wyrastają z myślenia archaicznego, fantomatycznego i zarazem zmysłowego; kształtują wewnętrzną formę kontemplacji^[12]. Dodałabym, że jest to model świata rasowego artysty, który już wybrał życiową ścieżkę. Nie jest to typowe dla XIX wieku italopisarstwo: relacja z podróży w stylu Goethego, pani de Staël, a raczej bliski dwudziestowiecznej tradycji model odtwarzania tylko fragmentów podróży, rezygnacja ze skrupulatnego i „kompletnego opisu poznawanej przestrzeni”^[13]. Jego podróż nie jest dialogiem z literaturą, nie jest podążaniem śladami poprzedników (choć wiadomo przecież, że przeszłe głosy o Italii nieustannie przemawiają, grają na wyobraźni). Włochy mają jednak, bo mieć muszą, wymiar przestrzeni zmityzowanej: „Ileż to lat miałem w mózgu i duszy ten kraj, »gdzie cytryna dojrzewa« […], ale w Pontebbie nie ma jeszcze tych Włoch”^[14], jest „brudna stacja, brudny pociąg, brudny bufet i brudni żandarmi z kogucimi piórami”^[15] oraz jest noc, która „mąci wszystko”^[16]. Ten fragment narracji kończy Reymont krótkim dialogiem z jednoznaczną odautorska pointą:

Chcę spać, ale wciąż mnie budzi głos Niemeczki, która trzymając głowę w oknie, co chwila ciągnie za rękaw matkę i pyta:
– Mamo, to Włochy?
– Włochy – odpowiada matka i drzemie.
Tak, to już Włochy geograficzne^[17].

Ale jeszcze nie te wyobrażone, nie te z obiegowych przeświadczeń ani te zmityzowane przez literaturę i sprofilowane przez cały katalog dziewiętnastowiecznych Italian travels.

Cykl Z wrażeń włoskich w zbiorze Z ziemi polskiej i włoskiej ze wstępem Adama Grzymały-Siedleckiego (czyli drugi odcinek relacji na łamach „Gazety Polskiej”) zaczyna się dynamicznie^[18]. To właściwy początek podróżniczej historii. Jest pociąg, rozklekotana dorożka i średniej urody hotelik, ale przede wszystkim pojawia się sugestia pośpiesznej podróży po Włoszech. Pociąg i pośpiech są wyznacznikami masowej turystyki. Słusznie zatem artysta się asekuruje. Wiadomo, że podróżny nie zatrzyma się nigdzie na dłużej, nie nawiąże trwałych znajomości, nie pozna obyczaju. Jest nowoczesnym turystą, balansującym między próbą ogarnięcia całości a kontemplacją tego, co małe, punktowe^[19]; intuicyjnie unikającym utartych szlaków:

Idzie się, gdzie oczy i ulice lub drogi prowadzą, bo zawsze się dojdzie i zobaczy rzeczy piękniejsze i godniejsze uwagi, nad te urzędownie w przewodnikach zalecone^[20].

Autor odsłania strategię zwiedzania i opisywania:

Idzie się i patrzy […] i oczy mają dosyć, zatrzymują się z przyjemnym zdziwieniem i wchłaniają, malując w głębi jakieś tło, na którym później wytworzy się pewna całość wrażeń. (212)

Ale podróżny przyznaje również, że kultura włoska wręcz dotyka go bezpośrednio, przechodzi on niejako próbę mentalnego przepracowania swoich doznań:

Odchodzi się i powraca – odchodzi się wprost zgnębionym nadmiarem piękna, pomysłowości i powraca, aby jeszcze raz duszę i oczy napaść widokiem tych arcydzieł. (217)

Bezosobowe „idzie się i patrzy” – ta potoczność sformułowania ma cechy intymnej, nieco pośpiesznej opowieści, łączy jednostkowość postrzegania-przeżywania z uniwersalnością tego, co bezosobowe, co może być zasłyszanym głosem z tłumu, wyimkiem podsłuchanego wrażenia; oczywistym, intuicyjnym mechanizmem działania: „idzie się i patrzy” (211), „siada się na jakiejś kamiennej ławce” (218), „odchodzi się i powraca” (217), „potem się idzie na włóczęgę” (273), „siada się i znowu się patrzy” (273).

Reymont wykazuje w swej „notatce” o Padwie swoistą metaświadomość opisywania świata. Jest jawnie wzrokocentryczny, wpisuje się zatem w charakterystyczny dla drugiej połowy XIX wieku paradygmat naoczności, wzrokocentryzmu czy wręcz „szaleństwa wizualizacji”. Ale z drugiej strony mówi przecież o wrażeniach, a to już przestrzeń antymimetyzmu. Wzrokocentryzm w końcu przerodzi się w antywizualność schyłku wieku XIX. Dodajmy, że obok patrzenia pojawia się tutaj chodzenie, ruch, odejścia i powroty^[21]. Przede wszystkim autor-podróżnik pozwala się nieść swoim naturalnym predyspozycjom. Adam Grzymała-Siedlecki we Wstępie do pierwszego tomu Pism Reymonta przywołuje anegdotę o niesamowitej spostrzegawczości powieściopisarza:

Jeden z najwybitniejszych poetów naszych opowiadał mi raz, co następuje:
„Przechodziłem kiedyś z Reymontem przez ulicę Królewską w Warszawie, koło placu Saskiego. Naraz Reymont odzywa się do mnie: »zamknij na chwilę oczy i powiedz mi, co na placu widziałeś przed chwilą«. Poddałem się temu egzaminowi, ale ponieważ okazało się, że niewiele miałem do powiedzenia i czułem się tym niejako zakłopotany, więc postanowiłem poszukać odwetu. Zatrzymałem się umyślnie na miejscu przez kilka minut, wciągnąłem Reymonta w temat jakiejś żywszej rozmowy, po czym naraz rzuciłem mu: »no a teraz ty zamknij oczy i powiedz, coś widział przed chwilą«. Przywarł powieki, odwrócił się tyłem do placu i zaczął recytować: »od strony ulicy Wierzbowej wjeżdżały przed chwilą na plac dwie dorożki: jedna z siwym koniem skręciła w ulicę Czystą, druga dwukonka, z gniadym i kasztanem, jedzie ku Mazowieckiej, w pierwszej siedzi jakaś starsza dama, w dwukonce dwaj oficerowie, ten po lewej stronie huzar […]. Od hotelu Europejskiego w skos przez plac idzie kobieta wiejska z dwoma koszykami; w prawej ręce ma koszyk napełniony czymś znacznie cięższym, bo się przechyla ku prawej stronie. Naprzeciwko niej biegnie w podskokach i ze śmiechem dwu andrusów, mniejszy goni starszego«. I tak ciągnął ku mojemu zdumieniu, przez zamknięte oczy, rysując mi obraz placu, cytując szczegóły kolorystyczne kostiumów damskich, sposobów ruszania się przechodniów, pochyleń, ba! nawet w jednym wypadku gatunku materii na marynarce jakiegoś wykwintnego przechodnia”^[22].

Grzymała-Siedlecki podkreślił zdolność Reymonta do „odtwarzania słowami obserwacji malarskich”, ale również – co wydaje się szczególnie istotne – jego wrażliwość na ruch i barwy. Dodałabym jeszcze wyczulenie na grę światła i cienia oraz zmysł plastyczny na miarę Pietera Bruegla. Pisarz tworzy – wedle krytyka – „zakończone malowidło”, a nie malarskie notatki^[23]. Piotr Mitzner w Moim Iwaszkiewiczu przywołuje wyrażenie „kamera mózgowa”^[24], spajające zdolności reporterskie z fotograficzną spostrzegawczością. Pokusiłabym się o wniosek, że sformułowane przez samego autora Brzeziny, a zacytowane przez Mitznera, określenie oddaje specyfikę predyspozycji pisarskich Reymonta, nawiązujących do sztuki ruchomego obrazu, a dotyczy to nie tylko powieści, ale również tekstów o charakterze dokumentalnym. Reymont precyzyjnie wychwytywał zarówno widoki, jak i „symultaniczność toczących się zdarzeń”^[25], był zorientowany werystycznie, ale poprzez młodopolską ramę narracyjną zapis zyskiwał na plastyczności i kinetyczności. Autor Komediantki opisywał dzianie się, dostrzegał potencjał malarski, sceniczny i kinematograficzny oglądanych zjawisk: ludzi, natury i dzieł sztuki. Z dzisiejszej perspektywy tekstualizacja wrażeń, migawek uspójnia je, nadaje dodatkowy sens rozproszonym obrazom, ma moc syntetyzowania, świat zachowuje ciągłość pomimo percepcyjnego pokawałkowania. Kalejdoskopowy natłok doznań przydarza się konkretnemu „ja”, świadomemu swoich pragnień i predyspozycji. W dzienniku Reymont zapowiadał:

Jadę do Włoch po wrażenia, po zaczerpnięcie powietrza i barw nowych, po ujrzenie arcydzieł ludzkich i cudów przearcydzielonych natury-przyrody. Jadę zobaczyć niebo, marmury i morze^[26].

Oto „pisarz energii”^[27] wyruszył w pielgrzymkę-podróż^[28], podróż ta nie miała być pretekstem do erudycyjnych popisów, a raczej źródłem inspiracji, podniet; podszytych racjonalizmem planów twórczych z nadzieją na uzupełnienia fabularne^[29]:

Nie wiem, ale mi się zdaje, że zaczerpnę stamtąd wiele materiałów, że wiele dreszczów nowych poczuję^[30].

Ważny jest zatem pragmatyczny wymiar podróżowania. Potrzeba intelektualnego ogarnięcia sytuacji tylko pozornie zdaje się przegrywać ze zmysłowo-emocjonalnym ukierunkowaniem percepcji. Radosław Okulicz-Kozaryn, omawiając Pielgrzymkę do Jasnej Góry, trafnie uchwycił „labilność emocjonalną i chwiejność światopoglądową”^[31] Reymonta. W przypadku kolejnej wyprawy autora Ziemi obiecanej religią zdaje się samo doświadczanie, chłonięcie obrazów, również przedstawiających przeżywanie sacrum przez zbiorowość – po prostu najistotniejsze są same wrażenia włoskie, układające się pod piórem Reymonta w synkretyczne i synestezyjne dzieło sztuki. Może w ten sposób konstytuuje się nowy gatunek podróżopisarstwa? Reymont miał świadomość uczestniczenia w sytuacji estetycznej, innymi słowy: miał „świadomość piękna”^[32]. I tutaj zaryzykowałabym twierdzenie: to impuls o charakterze intelektualnym wskazał mu cel peregrynacji oraz pokierował wyborem środków artystycznych, za pomocą których odtworzył „wrażenia” mające wszak uniwersalny charakter.

Wyznaczona trasa podróży ma charakter pielgrzymkowy: Padwa św. Antoniego, Loreto, Asyż, Via Appia i katakumby, „skamieniały dramat” Pompejów, Neapol św. Januarego. Samo przemieszczanie się po kolejnych miastach nie przypomina zinstytucjonalizowanej pielgrzymki. Z miejsca na miejsce podróżny mknie pociągiem: „Z Rimini pociąg leciał wybrzeżami” (220), „Woda u spodu gzymsu, którym pociąg wciąż leci nad brzegiem, jest zielona” (263–264); „Pociąg z szybkością okrąża zatokę, zanurza się w sady, leci krawędzią skały, u której podnóża rozbijają się fale, przemyka po piaskach […]. Białe domki, wille, wstrętne budynki stacyjek kolejowych, ogrody przemykają tak szybko, że zaledwie oczy mogą schwycić wielkie napisy na murach […]” (251). Perspektywa z kolejowego wagonu daje niewielką szansę, by wszystko zarejestrować, ale podróżny nie tylko odtwarza kalejdoskopową zmienność obrazów, ale też – można odnieść takie wrażenie – identyfikuje się z tym pędem. To przecież część poznania i odczuwania świata.

W opisach kolejnych miast feeria prześwietlonych słońcem barw jest równoważona opisami cienia i mroku. Rytm topografii narzuca styl i sposoby obrazowania. Oko podróżnego jest uważne, światłoczułe.

Wśród tych murów i ogrodów wiją się pod górę ciemne, po stopniach, uliczki, przejścia tajemnicze, pełne mroków i wilgoci – to znów lecą od stóp w jakieś głębie, w których światło dzienne majaczeje zaledwie widmowo. […] idzie się ciemnym tunelem chwilę, bo zaraz następuje jakaś framuga, okno, którymi słońce rozlewa się potokiem i oczy olśnione patrzą na dolinę śmiejącą się w słońcu, na błękit nieba i na długie kontury gór, stojących w śniegach i fiolecie oddaleń. (232)

W cyklu Reymonta dynamizm, ruch i dźwięki/hałas są kontrapunktowane momentami wyciszenia, kontemplacji, których pielgrzym doświadcza w samotności po obowiązkowym, rytualnym zwiedzaniu, po dynamice współuczestniczenia:

Po zgiełku miasteczka, po orgii widoków wchodzi się wąską, prawie drabiniastą uliczką na rodzaj placu pustego […]. Cisza ogarnia przejmująca. (235)

Narratora charakteryzuje wyczulenie na wrażenia estetyczne, gra kolorów staje się wydarzeniem, efekt ruchu i rozświetlenia poddaje naturę metamorfozom, staje się ona dziełem sztuki, jakby fragmentem witrażu:

Żółte światło gromnic na ołtarzu i słabe ogniki stoczków, zdawały się pływać po tej żółtej ciemności kaplicy. (250)

Autor odkrywa tajemnicę barwnych efektów:

Każdy kolor jest jakby oprawiony w lazur i przez to znakomicie uwydatniony. Wszystko się dopełnia […] i tworzy bogatą harmonię […] (267)

Spacer po mieście nabiera cech fantasmagorycznych i równocześnie zyskuje na intensywności, sensualności, czasami nie wiadomo, czy to jeszcze obraz zewnętrzny, czy to już świat wewnętrzny autora:

Łagodny wiatr […] strząsał mi pod nogi różowy kwiat akacji, że deptałem po nim niby po kobiercu; zielone jaszczurki przesuwały się pomiędzy kamieniami jak płomyki […] (228)

Reymont nie separuje cudów architektury od cudów natury. Rekonstruuje obrazy Italii jako spójną całość miast i przyrody, tworzy literacko-teatralno-operowe imaginarium. Tak pisze o Loreto:

Obszedłem miasteczko, zbudowane na szczycie skalistej góry, obwieszonej tarasami, pełnymi winnic i ogrodów, skąd się roztacza prześliczny widok. Widnokrąg zamknięty z trzech stron amfiteatralnie wznoszącymi się górami, ze szczytami pokrytymi śniegiem. (227)

Obrazowanie podlega metaforyzacji, modernistycznemu wyrafinowaniu, synestezji oraz zmysłowemu przybliżeniu, które wręcz może przywodzić na myśl obrazy Edwarda Burne-Jonesa:

[…] słońce żywiej uderza w szyby i zatapia kościół refleksami szmaragdów, topazów, rubinów i kiedy te fale światła się rozpylą w mrocznej przestrzeni i zaczynają drgać na mozaikach posadzki, na rzeźbach stalli […] na freskach – to zdaje się, jakby z tej powodzi tęczowych świateł płynęła procesja tych cudnych Giotto’wskich postaci, jakby kościół zapełnił się wonią nardu i ambry i tłumem niezliczonych dusz. (238)

Można odnieść wrażenie, że niektóre opisy stają się reminiscencjami malarstwa prerafaelitów.

Zmysł obserwacji Reymonta zwykło się wiązać z wiedzą i wrażliwością miłośnika teatru. Jak Józef Ignacy Kraszewski postrzegał przełęcz Semmering jako widowisko operowe, a Hans Christian Andersen charakteryzował Neapol za pomocą odwołań do muzyki Donizettiego, tak Reymont, wprawiając w ruch postaci, animując historię i dzieła sztuki, nawiązuje do teatru, do tradycji teatrzyków kukiełkowych:

Tłumy całe figurek rzeźbionych pokrywają mury i filary i zapełniają białe pola marmurów zgiełkiem życia swobodnego z całym rozpasaniem póz i wyrazów. (216)

Autor bezpośrednio włącza do opowieści o Włoszech metaforykę teatralną. W Pompei odnotowuje:

Już przechodząc bramę, czujemy, iż wchodzimy na scenę skamieniałego przed osiemnastu wiekami dramatu – i dreszcz grozy zaczyna przenikać zimnem […] (253)

Wyobraźnia podróżnego rekonstruuje miasto, narrator tworzy fantastyczne iluzje, baśniową animację ostatniego dnia Pompejów; używa czasu teraźniejszego, odbiorca tym bardziej zatem odczuwa dozowane napięcie i dramaturgię:

[…] i zaczyna się marzyć i odbudowywać miasto […]. Powoli zaczynają się te porozbijane mury zrastać, okrywać tynkami, kolumny się prostują, świątynia Jowisza na Forum, bazylika, termy, amfiteatr, domy, place, sklepy, chodniki – wszystko to przyobleka się w formy i barwy […]. Gwar się rozlega w szynkach […], w sklepach z oliwą […] – pełno ludzi, pełno życia, swobodnie tętniącego pod niebem błękitnym […]. Zatoka skrzy się złotem słońca i szemrze. Wezuwiusz w chmurach dymów białawych stoi cicho. Życie płynie szczęśliwie i prosto.
Aż nagle!… (256)

I tutaj autor oddaje głos Pliniuszowi Młodszemu, przytacza fragmenty listu do Tacyta, by w dalszej części, po kilku akapitach skonstatować:

Głośno opowiadają te same dzieje skamieniali aktorowie tego dramatu, których szkielety odkopano i umieszczono pod szkłem […]. (258)

Zatrzymanie spektaklu historii oznacza muzealne spetryfikowanie, martwotę gabloty. Narrator przywraca przeszłość teraźniejszości, równocześnie daje świadectwo nieodwracalności zdarzeń, posługuje się paradoksem:

Człowiek bez trudu przenosi się do czasów podesty Ezzelina, kata dzieci, do wojen ulicznych szlachty z ludem […]. Do tych scen pełnych mordów i tortur […]. Trochę skupienia w sobie, i widzi się to i słyszy. Chodzi się z jakimś uczuciem ulgi, że to już przeszło, a jednocześnie czuje się jakby pewien żal, „że przeszło zupełnie”. (216)

To osobiste spotkanie z Italią, indywidulane odczucie sztuki oraz codzienności, kalejdoskopowy ciąg ruchomych obrazów. Współcześni mieszkańcy Italii dopełniają niczym pociąg i pośpiech obraz merkantylnego, coraz bardziej nowoczesnego świata, który współtworzy turystyka masowa:

Już na stacji wpadłem w taki szalony zgiełk i tłok, taka banda rozkrzyczanych ludzi dopadła mnie i moje walizy, że musiałem się cofnąć do poczekalni […] – ale i tam znaleźli mnie dorożkarze, agenci hotelowi, przewodnicy, cała zgraja, zachwalająca na wszystkie tony, wszelkimi możliwymi głosami recytatywów: hotele, spacery, wycieczki, omnibusy, restauracje, sklepy […]. (264)

Narrator oddaje słowami cielesność, gibkość. Odtwarza tym samym mocne wizualne doświadczenie:

Kilku wyrostków, o skórze niby brąz najpiękniejszy i kształtach młodych Bachusów, zaczęło przed nami w pyle wywijać koziołki, a w przerwach żebrać z tą czysto neapolitańską uniżoną czelnością. (252)

[…] czasem kobieta jaka z koszem jarzyn lub pomarańcz na głowie przejdzie prostym automatycznym krokiem, niby kanefora grecka, z głównej ulicy dojdzie turkot tramwaju lub okrzyk pijących w trattoriach […] (213)

Trudno nie oprzeć się wrażeniu, że teatralność przenika się tutaj z filmowością, a linia demarkacyjna pomiędzy sztukami nie jest oczywista.

Reymont to zorientowany i nowoczesny podróżnik; zdaje sobie sprawę, że porusza się po terytorium naznaczonym intelektualnie, oswojonym kulturowo przez poprzedników. Wszak podróż włoska to „gatunek par excellence literacki intertekstualny”^[33] i polifoniczny. Może być i palimpsestem. Znane są bezwzględne sądy Juliana Krzyżanowskiego o nikłej wiedzy Reymonta na temat dziejów oraz realiów Italii, o jego brakach w wykształceniu i nieoczytaniu^[34]. Poglądy te uznaje się dziś za przesadzone i krzywdzące. Pisarz mógłby zresztą obstawić się baedekerami, podręcznikami do historii sztuki i z mozołem rekonstruować detale architektoniczne zwiedzanych miejsc. W przypadku Reymonta niezwykle ważna jest empiria, równocześnie w jego Wrażeniach włoskich wyraźnie słychać fikcjonalny głos autorski^[35], trudno też nie zauważyć nerwu młodopolskiego artysty, fascynacji witalizmem i arcywzorem wszystkiego: naturą. Warto przywołać Jolantę Sztachelską, która – z pewną dozą ostrożności – wskazała „myślenie obrazami” Artura Schopenhauera jako ideał poznania bliski Reymontowi. W notatnikach Reymonta można odnaleźć – wprawdzie nieliczne – odwołania do filozofa, patrona dekadentyzmu. Także te najbardziej oczywiste:

„Świat jest moim wyobrażeniem”
„Materia jest uwidocznieniem woli”^[36]

Reymont był dzieckiem swojej epoki, otwartym na nowinki estetyczne i filozoficzno-światopoglądowe, niestroniącym również od artystycznego eksperymentu^[37]. Doświadczanie sztuki przez autora Komediantki jest intensywne i syntetyzujące, a włoskie krajobrazy/obrazy, wiążące z sobą przyrodę i kulturę, przeszłość i teraźniejszość, w sposób naturalny tę syntezę ułatwiały. Migawkowość opisu, enumeracje, porównania, metafory, efekty synestezyjne, rwany rytm wypowiedzi, intuicja w uścisku z wiedzą to wyznaczniki literackości. Obrazy z włoskiej wyprawy Reymonta ożywają w wyobraźni: „żywe obrazy” mkną przez świadomość. I nie jest to świat niemego kina. Autor już w tytule sygnalizuje, że wyprowadzi odbiorcę poza granice wzrokocentryzmu. Robi to z lekkością, jakby mimochodem. W przypadku Z wrażeń włoskich można mówić o kinematograficznym charakterze myśli. Nie będę oryginalna, przywołując w tym momencie filozofia, który wskazywał na wyjątkowość i niepowtarzalność każdego momentu. To Henri Bergson orzekł: „Mechanizm naszego poznania jest natury kinematograficznej”^[38].