„W bezpiecznej Łodzi, w pełnej strachów Łodzi”. Echa dzieciństwa w Topografii myślenia Joanny Kulmowej

Alicja Mazan-Mazurkiewicz^*

https://orcid.org/0000-0001-5782-042X
Uniwersytet Łódzki
e-mail: alicja.mazan@filologia.uni.lodz.pl

“In Safe Łódź, in Fear-Filled Łódź”: Echoes of Childhood in Topography of Thinking by Joanna Kulmowa

Wstęp: „laurowo i ciemno”

Joanna Kulmowa (1928–2018), o której Wisława Szymborska pisała w 1968 r. w liście do Kornela Filipowicza „przyjaciółka moja i poetka grubo niedoceniana”^[1], nazwana przez Annę Nasiłowską „wielką osobowością, damą przekorną i niepokorną, wspaniałą postacią polskiej literatury”^[2], obecnie wciąż nie jest doceniona w takim stopniu, w jakim na to zasługuje. Mam na myśli przede wszystkim kwestię syntez literaturoznawczych^[3] i w konsekwencji dydaktyki akademickiej. Z osobistej (zawężonej, łódzkiej) perspektywy^[4] nie mogę też zgodzić się (choć bardzo bym chciała) z określeniem Joanny Kulmowej jako „poetki doskonale znanej szerokim rzeszom czytelników, od najmłodszych do bardzo dojrzałych”^[5].

Znacznie korzystniej – i w perspektywie znaczącego rozwoju – przedstawia się sytuacja, gdy weźmiemy pod uwagę badania naukowe i inicjatywy kulturalne skupione wokół Joanny Kulmowej i jej męża, Jana Kulmy, ich różnorodnej twórczości i dokumentów życia osobistego, związane ze środowiskiem naukowym Uniwersytetu Szczecińskiego^[6].

Zmiany następują także w obrębie odbioru krytycznoliterackiego. W publikacji z roku 1998 Agata Stankowska w uogólniający sposób stwierdzała, że Kulmowa: „Nie cieszy się […] przychylną uwagą krytyków, którzy zarzucają jej swoisty »anachronizm«, obojętność wobec wzorców poawangardowej liryki, nieprzełamaną niczym liryczna naiwność”^[7]. Późniejsza o jedenaście lat diagnoza Anny Legeżyńskiej wyraźnie wskazywała na zaniedbania krytyki literackiej:

Magiczno-afirmacyjna wizja codzienności, wrażliwość na urodę świata, akceptacja ludzkiej ułomności i przy tym dowcip, umiejętność budowania żartobliwej puenty, celność obserwacji obyczajowej i komunikatywność rytmicznego wiersza czynią z Kulmowej poetkę lubianą przez czytelników, lecz niespecjalnie docenianą przez krytykę, która nie tylko nie dostrzega ewolucji tej twórczości, ale też mocnych związków z najważniejszymi wartościami literackiej tradycji^[8].

Zarazem obecność Joanny Kulmowej w życiu literackim owocowała także znaczącymi nagrodami literackimi. Kiedy zaś poetka w 1996 r. po raz drugi w życiu zamieszkała w Warszawie (po trzydziestu pięciu latach oddalenia od stolicy), została obrana prezesem Warszawskiego Oddziału Stowarzyszenia Pisarzy Polskich, przez co, jak stwierdza monografistka Kulmowej, Urszula Chęcińska, „osiągnęła szczyt w hierarchii literackiej”^[9].

W roku 2018 poetka otrzymała Nagrodę Orfeusza (Grand Prix) za tom zatytułowany Jeszcze 37 wierszy^[10]; „niewielki objętościowo a wielki pod względem zawartości traktat metafizyczny”^[11] – jak określił go w okolicznościowej laudacji Antoni Libera. Natomiast Anna Legeżyńska, deklarując dobitnie: „w moim przekonaniu [ten tom poetycki – przyp. autorka artykułu] powoduje istotną reorientację kanonu poezji polskiej z przełomu XX i XXI wieku”^[12], nie tylko wskazała jego specyfikę w obrębie zjawiska tzw. późnej twórczości. Otworzyła również drogą ku głębszemu, całościowemu namysłowi, którego celem mogłoby być usytuowanie twórczego dorobku Kulmowej w ramach poszerzonej kategorii pokolenia wojennego – obejmującego nie tylko tych, którzy w latach wojny byli już dorosłymi, lecz także nieco młodsze roczniki (jak właśnie Kulmowa). Bowiem, jak stwierdza Legeżyńska: „w perspektywie konsekwencji twórczych, mniej ważne stawały się różnice miedzy udziałem w nich w roli uczestnika albo świadka, natomiast istotna pozostała rana…”^[13].

Konkludując: nie tylko życie Kulmowej było, jak pisze Urszula Chęcińska (powtarzając formułę za Norwidem i za Katarzyną Kuczyńską-Koschany określającą tak status Juliana Tuwima), „laurowe i ciemne jednocześnie”^[14]. Również recepcja jest niejednoznaczna, bliska paradoksu lub przekory (kategorii bliskiej z kolei samej Joannie Kulmowej).

Jakie są tego powody? Biograficzne z pewnością: w znacznej mierze wynikające ze świadomych wyborów poetki, z decyzji odejścia na długi czas od ośrodków kulturalnych ku innemu projektowi życia. Po drugie i może równie istotne: wielość form wyrazu artystycznego nie tylko w dziedzinie samej literatury, ale też pokrewnych; również takich, które traktowane są zazwyczaj jako minorum gentium. We wstępie do wydanej z okazji jubileuszu Kulmowej Biobibliografii Aniela Książek-Szczepanikowa pisze:

48 lat twórczości Joanny Kulmowej […] niepokoi natłokiem rodzajów i gatunków literackich, a także audiowizualnych (widowiska TV, słuchowiska radiowe, scenogry)”. […] Co jest jedyne i niepowtarzalne w tym natłoku?... bo przecież „carum est, quod rarum est”^[15].

A przecież tę wielość wcieleń, ról, form, można widzieć jako fascynującą i – przede wszystkim – wartościować pozytywnie. Taki portret Kulmowej kreśli Inga Iwasiów:

Joanna Kulmowa jest więc z zawodu aktorką, reżyserką, realizatorką widowisk, twórczynią piszącą dla telewizji, teatru, kabaretu, autorką librett, poetką, autorką literatury dla dzieci czytanej przez dorosłych, prozaiczką, autobiografistką, tłumaczką, wychowawczynią młodzieży, ale nie zapomnijmy także o mniej sformalizowanych rolach współtworzących obraz artystki – mawia się o niej, że wskrzesiła teatr misteryjny na Pomorzu Zachodnim; była kobietą myślącą opozycyjnie, zaangażowaną w polityczne przebudzenie lat osiemdziesiątych, lecz i wcześniej dającą wzór cnót obywatelskich; kultywowała w Strumianach rodzaj lokalnego „domu otwartego”, wyprzedzając aktualne dyskusje o doniosłości kulturotwórczej prowincji^[16].

Patrząc z lokalnej, łódzkiej perspektywy, stwierdzić trzeba ponadto, że Joanna Kulmowa, choć urodzona w Łodzi i przez pewną część życia zawodowego i twórczego związana z tym miastem, jest z nim w niewielkim stopniu identyfikowana, ze względu na inne, znacznie silniejsze związki. Jakkolwiek zatem w centrum oglądu badawczego w artykule sytuuje się późna proza autobiograficzna dotycząca łódzkiego dzieciństwa Kulmowej, Topografia myślenia, rozważania o niej chciałabym poprzedzić krótkim przedstawieniem trzech innych sfer tematycznych: prezentacją osobowości twórczej, ram geografii kulturowej (wynikającej z uwarunkowań biograficznych) oraz przywołaniu debiutu prasowego autorki – gdyż związany jest on z Łodzią.

„Po mojemu. Po Kulmowemu”

Podejmując próbę naszkicowania osobowości twórczej Joanny Kulmowej, należy uświadomić sobie, jak bardzo sama autorka niechętna była rozdzielaniu poszczególnych sfer własnej aktywności. W autorskim wstępie do wydanego w 2000 r., w ramach Złotej Kolekcji Poezji Polskiej PIW, wyboru wierszy Moja pełnia, wyrażała zadowolenie, że spotkały się w nim tonacje, dotąd zdaniem wydawców sprzeczne ze sobą, wymagające rozdzielenia:

Dobrze się stało, że po raz pierwszy nie odsiano mi żartów od uniesień, uwielbienia świata od wściekłego protestu. Nie uładzono mnie, nie zaszufladkowano. Niech się czytelnik nastawi na ciosy z lewej iż prawej, z dołu, z góry. Oto moja pełnia poetycka. Cała. Niegrzeczna. Nieposłuszna. Różnorodna”^[17].

O tym, że wreszcie jest tak, jak satysfakcjonuje to autorkę: „po innemu. Po Kulmowemu”^[18] zaświadcza sam tytuł wyboru: Moja pełnia. Jest on w ramach serii znamiennie osobny, odmienny zarówno od standardowych tytułów sygnalizujących po prostu akt wyboru z całości dorobku^[19], jak od – występujących rzadziej – tytułów sygnalizujących indywidualny idom poetycki^[20].

Można zatem ów wybór wierszy – i takie spojrzenie proponuję – potraktować jako literackie pars pro toto Kulmowej. Jest to bowiem celowo zakomponowany – będący wyzwaniem dla czytelnika, dla krytyka literackiego i dla badacza – świadomy siebie autoportret, manifest „nieposłusznej” różnorodności. Znajdziemy tu przejawy czystej liryki – jak w portrecie dziewczynki grającej barokowe menuety, który swego czasu zachwycił Wisławę Szymborską i stał się początkiem znajomości obu poetek^[21]:

Warkoczyki jak mysie ogonki
język w ruchu żeby lepiej szło.
Podłożyli pod pupkę dwa tomy
żeby palce dosięgły Rameau^[22].

Poświadczona jest zarazem inklinacja do satyry, jak choćby w opisie rządów ministra… mydła, wprowadzającego: „drogą publicznych kąpieli – / kontrolę sumień obywateli. / Kontrolę skarpet i sądów./ Intencji i gatek”^[23]. Niejako na przeciwnych biegunach poetyckiej skali sytuują się lekkie żarty poetyckie (fraszki) i parafrazy psalmów.

Moja pełnia łamie nie tylko zasady poetyckiego decorum; zaświadcza także o wielości obiegów literackich, będących środowiskiem Kulmowej. Składają się na nią cztery części, wyznaczone nie chronologią twórczości ani kręgami tematycznymi, lecz poprzez kategorię odbiorcy. Pierwsza część nosi tytuł Wiersze najbardziej lubiane na spotkaniach autorki z czytelnikami, druga Wiersze najbardziej lubiane przez znajomych & przyjaciół autorki, trzecia Wiersze najbardziej lubiane przez męża autorki, ostatnia Wiersze czasami najbardziej lubiane przez autorkę. Każdy z wierszy części drugiej poprzedzony jest ponadto jednozdaniowym wprowadzeniem, odsłaniającym nie tylko status osoby proponującej ów wiersz jako ulubiony (są to zarówno literaci, jak reprezentanci innych obszarów sztuki czy szerzej, życia kulturalnego i społecznego, czy badacze twórczości), ale niekiedy znamienny dla danego tekstu sposób funkcjonowania. Dowiadujemy się zatem o wierszu wykorzystywanym w edukacji studentów akademii teatralnej, śpiewanym przez Annę German, nagrodzonym na Sacrosongu, zilustrowanym przez Jerzego Dudę-Gracza jako litografia w pięćdziesięciu zaledwie egzemplarzach, użytym jako motto nielegalnej gazetki w 1982 r., o wierszach recytowanych przez dzieci na międzyszkolnych konkursach poetyckich. Mamy zatem do czynienia i z obiegiem wysoce elitarnym, dla wąskiego grona, i wielością obiegów niższych, z kulturę legalną w okresie PRL-u i kulturą podziemną; ponadto z dowartościowaniem sfery najbardziej prywatnej (uprzywilejowanie własnego męża jako czytelnika).

Niejako wbrew intencji samej poetki należy wspomnieć (w wyborze Moja pełnia obecną, ale niejako zakamuflowaną) sferę, z którą Joanna Kulmowa jest współcześnie najmocniej identyfikowana i w której jest niekwestionowaną mistrzynią. Autorytet w dziedzinie polskiej literatury dla niedorosłych, Grzegorz Leszczyński, nadal jej miano „pierwszej damy współczesnej poezji dla dzieci”^[24]. Ona sama żaliła się jednak w rozmowie z Jarosławem Mikołajewskim: „Często wpycha się mnie do szuflady z napisem »poezja dziecięca«, a przecież to niewiele znaczy”^[25].

W Mojej pełni przekroczeniu ulegają także granice gatunków i rodzajów literackich. Część zatytułowaną Wiersze czasami najbardziej lubiane przez autorkę rozpoczyna Piosenka Leokadii z powieści Wio Leokadio! (1965), „której bohaterami byli tak naprawdę sami Kulmowie”^[26].

Uskrzydlona klacz dorożkarska na emeryturze, niezwykłe porte parole autorki, w przekorny wobec logiki sposób podejmuje myśli wielkich filozofów: heraklitejskie „pantha rei” i sokratejskie „wiem, że nic nie wiem”, deklarując zwycięskie wymykanie się próbom jednoznacznego dookreślenia:

Ja wcale nie wiem kim jestem
lecz sobie z tego drwię – co nie?
Bo chociaż nie wiem kim JESTEM
to za to wiem kim NIE.

Ale świat zmienia się ciągle
nie ma dziś czego wczoraj nie było:
wczoraj nie byłam orłem
dzisiaj nie jestem kobylą^[27].

Ów gest wymykania się, uchylania ma jednak o wiele większy ciężar gatunkowy w kontekście biografii autorki; niejawnie odsyła do najtrudniejszych doświadczeń biograficznych, które dopiero w Topografii myślenia zostały wprost nazwane.

Przestrzenie zamieszkiwane. Joanna ze Strumian

Najwcześniejsze lata przyszłej pisarki i poetki związane były z Łodzią i z Tomaszowem Mazowieckim. To czas bezpiecznego dzieciństwa w zamożnej rodzinie fabrykanckiej. Lata wojny natomiast naznaczyło tragiczne piętno żydowskiego pochodzenia – wcześniej przez małą Joasię rzadko odczuwanego, ze względu na w pełni spolonizowaną rodzinę. Z tego też powodu rodzina w roku 1939 wybrała ukrywanie się „po aryjskiej stronie”; w Warszawie, a później w Milanówku^[28].

Po wojnie Joanna i jej matka wróciły do Łodzi. Jednak „to nie był powrót, nie oddano nam przedwojennego mieszkania rodziców na Sienkiewicza, tego mieszkania, które było tak piękne, że w jego prawdziwość nigdy nie wierzyłam”^[29] – jak pisze Kulmowa w Ciułaniu siebie, pierwszej z opublikowanych przez nią książkę autobiograficznych, poprzedzającej o sześć lat poświęconą łódzkiemu dzieciństwu Topografię myślenia.

W Łodzi miały miejsce pierwsze etapy wtajemniczenia w sztukę teatralną, determinująca późniejsze życie twórcze: studia aktorskie, praca w Teatrze Powszechnym w roli aktorki oraz asystentki reżyserki (Jadwigi Chojnackiej). Tu także Joanna poznała przyszłego męża; jedno ze spotkań z nim, jako początek znajomości zmierzającej niejako nieuchronnie do małżeństwa, po latach zapisała, sytuując w topografii miasta: „kiedy błąkałam się po Piotrkowskiej, wypadłam na niejakiego Kulmę, dość niesamowitego okularnika o fascynujących brwiach i zdecydowanym podbródku”^[30]. W 1952 r. przeniosła się do Warszawy i wyszła za mąż.

Po dziewięciu latach nastąpiła kolejna przeprowadzka, o której następująco pisze biografistka i badaczka twórczości Joanny Kulmowej, Urszula Chęcińska:

Joanna i Jan Kulmowie, ona poetka i pisarka, on reżyser i filozof, porzuciwszy intratne posady w Warszawie, w 1961 roku zamieszkali w środku Puszczy Goleniowskiej, w Strumianach niedaleko Szczecina, które staną się ich miejscem z wyboru^[31].

Wybór przestrzeni oddalonej od kulturowych centrów niósł zmianę radykalniejszą od poprzedniej, wyznaczając nowy sposób bytowania, sytuowania się wobec kultury i natury:

Kulmowie, bohaterowie przestrzeni miejskiej, zamienili stołeczne miasto i miejską przestrzeń na wiejską wspólnotowość, filozoficzne doświadczanie przyrody i przestrzenną retorykę w stylu Heideggera. Wpisywać się w nią będą na równych prawach: dom, ogród, las, kościół, bliskość i dobre sąsiedztwo^[32].

Etap strumieński okazał się najdłuższy – trwał 35 lat. Tu powstało najwięcej tomików poetyckich Kulmowej (w tym tomików poezji dziecięcej), liczne utwory dramatyczne, słuchowiska radiowe, groteski radiowe oraz powieści: Wio, Leokadio! (1965), Stacja Nigdy w Życiu (1967) i Trzy (1997). W Strumianach wytworzyły się też szczególne formy działalności społeczno-kulturalnej obojga małżonków, o czym pisze Chęcińska:

Do Strumian, które za sprawą Kulmów zyskały „miejską agorę”, przyjeżdżali profesorowie, pisarze, aktorzy, księża i artyści: Jan Józef Szczepański, Kazimiera Iłłakowiczówna, Aleksander Bardini, Andrzej Wajda, Ernest Bryll, Stanisław Misakowski, Danuta Szaflarska. Bywał też tam bp Jan Gałecki, na którego prośbę Kulmowie napisali Oratorium o św. Ottonie, widowisko misteryjne z okazji 850-lecie Chrztu Pomorza Zachodniego, wystawione w1974 r. w Katedrze Świętego Jakuba w Szczecinie. W ten sposób Strumiany stały się swoistym centrum uspołecznionym, którego pedagogiczne konfiguracje zamanifestowały się poprzez obecność „miejskiej wyobraźni”, społecznego zaangażowania i wysoko-artystycznej animacji kultury prowadzonej przez Kulmów […]^[33].

Gdy w 1996 r. małżonkowie zamieszkali ponownie w Warszawie, Joanna Kulmowa objęła funkcję prezeski Warszawskiego Oddziału SPP (pełniła ją do 1998 r.), jednak wciąż podtrzymywała „swoją strumieńską legendę, podpisują utwory jako Joanna Kulmowa ze Strumian”^[34]. (Zaś znacznie wcześniej pedagog, profesor Zygmunt Mysłakowski, w korespondencji z poetka pisał do niej żartobliwe w nagłówku listu: „Powinienem był zacząć: Joanno, księżniczko na Strumianach”^[35]).

Cenne pamiątki okresu strumieńskiego Kulmowie przekazali Bibliotece Uniwersytetu Szczecińskiego, gdzie 13 grudnia 2002 r. otwarto uroczyście Salę Strumiańską^[36]. Pomimo przeprowadzki do stolicy życie Kulmów wciąż związane było silnie z Pomorzem Zachodnim, ze wspólnotą ludzką zawiązana w okresie strumiańskim, wreszcie z samym Szczecinem i Uniwersytetem Szczecińskim. To z tego środowiska akademickiego wywodzą się inicjatywy mające na celu podtrzymywanie i upowszechnianie dorobku Joanny Kulmowej i Jana Kulmy^[37].

Debiut prasowy

W Łodzi pamięć o Kulmowej w minionych dekadach była nikła; ostatnie dwa lata przyniosły pewne inicjatywy w tym względzie. Tym bardziej warto poświęcić parę słów debiutowi prasowemu, jeszcze nie Joanny Kulmowej, lecz siedemnastoletniej w 1945 r. Joasi Cichockiej^[38] – gdyż jest on łódzki. Zaistniał dzięki spotkaniu w „pokoiku redakcyjnego w brudnym domu prasy przy ulicy Piotrkowskiej”^[39]; co nieuchronne w tamtym czasie – pod patronatem nowej władzy: „nad moją literacką kołyską pochylała się ciotka rewolucji, niezawodna, pewna swych racji, ideologicznie bezbłędna”^[40].

W walce o socjalistyczny rząd dusz szczególnie istotne było kształtowanie najmłodszego pokolenia, co w efekcie doprowadziło w tym czasie do sytuacji dosyć osobliwej, o której Krystyna Kuliczkowska rok później pisała następująco:

Czy jest to np. zjawisko normalne, że w Łodzi, z której, jako z centrum, rozchodzą się po całej Polsce wydawnictwa „Czytelnika” – wychodzą poza „Świerszczykiem” i „Przyjacielem” jeszcze dwa tygodniowe dodatki dla dzieci do pism codziennych z udziałem tych samych sił, które współpracują w powyższych, wyłącznie dla dzieci przeznaczonych pismach?^[41]

Joasia debiutowała w „Przyjacielu”, w jego pierwszym numerze. Opinia Kuliczkowskiej o tym piśmie – formułowana oczywiście z perspektywy zadań wyznaczanych przez ówczesną politykę kulturalną – nie jest najlepsza:

[…] ma on raczej charakter rozrywkowy, na materiał naukowo-dydaktyczny kładzie się tutaj mniejszy nacisk […]. Jeżeli chodzi o poważniejszą problematykę, przeważają momenty antygermańskie i patriotyczne ujęte przede wszystkim od strony święcenia rocznic i wspomnień o charakterze żołnierskim, a problemy społeczne i psychologiczne momenty ze współżycia gromadnego młodzieży ujęte są w sposób powierzchowny, poza tym zbyt mało tu tematyki wiejskiej, zbyt słabo podkreślona łączność pomiędzy dziećmi z całej Polski^[42].

Historyjka cała jak muszka w polewce pływała^[43], napisana, jak wspomina jej autorka, jeszcze wcześniej, w 1941 lub 1942 r., w czasie najbardziej dotkliwej wojennej biedy, i w tym sensie „proletariacka”^[44], jest jednak lekka wierszowaną opowiastką, bez zobowiązań ideowych. Redaktorki mogły ją przyjąć do druku, uznając, że swym humorem pośrednio wpisujące się w tonacje pierwszego numeru (naznaczoną idea zwycięstwa jako powrotu do dobrej codzienności, wbrew czerwcowej dacie niejako „wiośnianą”); być może też jako wpisującą się w nowy ustrój przedmiotem żartu. Jest nim bowiem dwór królewski, bezradny wobec straszliwego zwierzęcia: muchy pływającej w porannej zupie króla. Ani kucharz, ani ochmistrzyni, ani bakałarz, który wystraszony orzeka, że to „nieczyste sprawy”, nie jest w stanie poradzić sobie z muchą. Robi to dopiero paź, bezceremonialnie wkładając palec do miski i wyławiając owada; w nagrodę zostaje przez króla mianowany „pierwszym Muchołapem”.

Jednak patrząc nie z perspektywy ideologicznych zobowiązań, lecz całej tradycji literackiej, mamy tu do czynienia z wariantem motywu „strach ma wielkie oczy” (znaną doskonale ze Stefka Burczymuchy Marii Konopnickiej); zarazem z realizacją typowego dla schematu baśni ujęcia, gdy najmłodszy, najmniej poważany bohater radzi sobie tam, gdzie zawodzą starsi wiekiem lub poważniejsi rangą. Opowiastka poświadcza zatem kulturę literacką nastoletniej autorki. Zwraca też uwagę wysoka jakość warsztatu literackiego: niecodzienne słownictwo, rymy asonansowe („Pani ochmistrzyni na krużganki bieży: – W królewskiej polewce pływa straszne zwierzę!”)^[45] oraz udramatyzowanie tekstu.

Rok później Historyjka… wystawiona została jako spektakl – z absolutnym brakiem respektu dla praw autorskich. O naiwnej dumie z bycia autorką i rozczarowaniu w zderzeniu z realiami wspomina Kulmowa w Ciułaniu siebie. Staraniem redaktorki dostała wprawdzie nie zapłatę, lecz przynajmniej wstęp na widownię, jednak było to specjalne przedstawienie dla prezydenta Bieruta; na scenie wystawiono inny tekst, wszak „trudno byłoby pokazać prezydentowi władcę, który boi się muchy”^[46]. Nie sposób orzec, na ile ów komentarz odtwarza świadomość już nastoletniej Joasi, na ile późniejszą – a jeśli tak, to kiedy nabytą.

„Miasto złe” i „łódzkie patrzenie”

Wyrazisty debiut poetycki Joanny Kulmowej, to jest publikacja tomiku, sytuuje się w ramach czasowych tzw. „odwilży” – mowa o Fatum na zakręcie (wydanym w 1957 r. w Warszawie przez Iskry). Jednak, traktując za Mirosławem Lalakiem kategorię debiutu procesualnie (jako pozyskiwanie grona czytelników, etap podporządkowany rozmaitym mecenatom) warto wspomnieć o prasowym debiucie poetyckim Joanny Kulmowej (już nie Joasi Cichockiej). Wiersz Nasza piosenka („Express Wieczorny” 1952, nr 128), jak stwierdza badacz, „mieści się całkowicie w sferze socrealistycznych przyzwoleń”^[47]. Jest zatem zdepersonalizowany, przywołuje rekwizyty obowiązkowe dla socrealistycznej produkcji (fabryka z jej urządzeniami) i klimat (radosny) miasta rozbrzmiewającego melodiami: szyn tramwajowych, śpiewającego chłopaka, maszyny. Owym miastem jest tu Łódź. Jakkolwiek nie sposób owego wiersza traktować jako wyrazu związku emocjonalnego z miastem dzieciństwa, to można w nim widzieć przynajmniej otwarte poświadczenie związku biograficznego.

Pomiędzy nim a Topografią myślenia powstały liczne teksty Kulmowej, w których Łódź – zwłaszcza podwórko przy Sienkiewicza – zostały zakamuflowane. Jest to jednak temat na osobne opracowanie.

Bezpośrednią, wręcz konfesyjną deklaracją stosunku do miasta dzieciństwa jest List ze Strumian XIII, którego emisja radiowa odbyła się 16 września 1990 r. „Miasto mojego dzieciństwa, wybacz mi” – zwraca się w nim autorka w apostrofie do Łodzi, parafrazując Juliana Tuwima – „ja ciebie nie kocham, miasto złe, nie kochałam nigdy”^[48].

Jednak na pytanie, gdzie owa miłość się „podziała”, w odpowiedzi pojawia się inny czasownik: „ukryła się”; nie chodzi zatem o całkowitą nieobecność, lecz inny, trudniejszy do zauważenia, sposób obecności. Miejscem owego „ukrycia się” miłości jest – literatura. Kulmowa wskazuje „adresy”, łódzkie i literackie: poszczególne utwory odsyłają do topografii miasta, a konkretnie śródmiejskich ulic, krajobrazu dzieciństwa.

Kulmowa formułuje też koncept „łódzkiego patrzenia”, w ramach którego postaci z literatury dziecięcej: Piotruś Pan, Alicja i Agnieszka (w nowszym przekładzie zgodnie z oryginałem Mary Poppins) przeżywają swoje przygody również w przestrzeniach Łodzi.

Jednocześnie miasto rodzinne jaw się w Liście ze Strumian XIII jako byt aktywny, ścigający, prześladujący – nacechowany wrogością lub przynajmniej obcością: „Moje Campo di Fiori, mój ostatni kręgu, moja Ulthima Thule”^[49]. A jednak funduje on zarazem artystyczną egzystencję: rewersem niewoli przezwanej w zamkniętym przestrzeni jest bowiem „wolność lotu”, zaś rewersem łódzkiej brzydoty – „dar wyłuskiwania olśnień i metafizycznych oczarowań z wszystkiego, co gnije i przemija”^[50].

Topografia myślenia – horyzont interpretacyjny

Topografia myślenia jest drugą w twórczości Kulmowej książką autobiograficzną (pierwsza to Ciułanie siebie z roku 1995). O ile jednak Ciułanie siebie można, że względu na jego adres wydawniczy, sytuować, jak stwierdza Jerzy Madejski, w ramach „przemysłu autobiografii”^[51] (choć, jak zauważa badacz, jest to utwór korzystnie na plus się odróżniający od standardowego poziomu), Topografią… rządzą reguły twórczości wysokoartystycznej, wymagającej wobec czytelnika.

W ramach twórczości autorki Topografia myślenia jest pierwszym tak bezpośrednim powrotem do lat dzieciństwa. Jak pisze Chęcińska:

Osobiste, łódzkie dzieciństwo pozostawało przez wiele lat głęboko ukryte w pamięci Kulmowej. Było tematem tabu, którego poetka starannie unikała w wywiadach, który odsuwała od siebie nieustannie. Jakby chciała własnym zachowaniem zaprzeczyć temu, co się stało, co przeżyła w czasie wojny i tuż po wojnie.
Jakby chciała zachować wyłącznie dobre, przedwojenne wspomnienia z czasów, kiedy jako dziecko mieszkała z rodzicami w secesyjnej łódzkiej kamienicy^[52].

Pierwszy akapit Topografii… wprowadzający tytułową metaforę, sytuuje autorkę w perspektywie celu odniesionego przede wszystkim do niej samej: „Zawikłanie czasów i stron, z tego zbudowane życie, mój świat, twój świat, wszystko. Może zdołam rozwiązać tajemnice, zagadkę kodu, w którym jestem zaprogramowana, topografię mojego myślenia. Już pora”^[53]. Narratorka ujawnia tu tożsamość starej kobiety, konfrontowanej z dziecięcym „ja”. Zamierzeniem twórczym jest zatem autobiografia uwewnętrzniona – odnosząc się do podziału Małgorzaty Czermińskiej i jej koncepcji trójkąta autobiograficznego – autobiografia nakierowana na wyznanie. Czermińska charakteryzuje ten model następująco:

W wypowiedziach tego typu narrator przypomina „ja” mówiące w poezji lirycznej. Jego postawa bywa niekiedy określana jako egotyczna lub narcystyczna. Proces pisania porównuje się czasem do wiwisekcji, bywa on trudną i ryzykowną pracą samopoznania, prowadzącą do zaskakujących rezultatów. Introwertywne pisanie bywa rodzajem autoterapii i autokreacji. Czasem imaginacyjny proces studiowania własnego „ja”, oglądanego w procesie pisania jak w lustrzanym odbiciu, przeradza się w świadome pozowanie. Wówczas obok zaabsorbowanego sobą autora wyłania się czytelnik, na którego użytek przybiera się te pozy^[54].

Dotychczasowe ujęcia badawcze Topografii myślenia poświadczają możliwość przyjmowania wobec tej niewielkiej objętością książki interesująco różnorodnych perspektyw, odmiennych kategorii nadrzędnych. Urszula Chęcińska w wydanej w 2006 r. monografii Poetka i paidia przyjmuje klucz antropologiczny, wskazując przede wszystkim na aspekt powrotu do dzieciństwa jako do stanu człowieczeństwa. „Aby uzyskać utraconą dziecięcą pełnię i bezmiar, świeżość doznać i dziecięcą niewinność, należy powrócić do najwcześniejszych wzruszeń, do etycznej czystości, do arkadyjskiego czasu, do okolicy dzieciństwa”^[55]. Zdaniem badaczki, Kulmowa stworzyła tę autobiografię „Z tęsknoty za prawdziwą sobą, za dziecięcą dawną pięknością świata, który składał się z pięknych słów, dobrych myśli, autentycznych gestów”^[56]. Zestawiając Topografię… z dziełem Marcela Prousta, Chęcińska pisze:

W rodzinnym domu dokonuje się mistyczne zdziwienie światem, którego w równym stopniu dostępuje, samotna jak Marcel Joanna. Bolesna wojenna i powojenna bezdomność wyzwalać będzie tęsknotę za zakorzenieniem, za powrotem do lat dziecinnych – do wiecznej szczęśliwości – za potęgującą się świadomością utraconej bezpowrotnie harmonii świata^[57].

Pochodzący z tego samego roku artykuł Barbary Bogołębskiej reprezentuje przede wszystkim perspektywę współczesnych mieszkańców Łodzi, odwołujących się do wielokulturowej przeszłości miasta jako do wartości pozytywnej. Zgodnie z tą optyką, proza poetycka Kulmowej^[58] ma w ujęciu łódzkiej badaczki przede wszystkim charakter nostalgiczny; jest rekonstrukcją tego, co warte ocalenia i ze względu na tworzenie fundamentu jednostkowej tożsamości, biografii rodzinnej autorki, i dla czytelników; stanowi „przywoływanie małej ojczyzny”^[59]. Bogołębska przywołuje również formułę Anny Nasiłowskiej „zabieg przywracania korzeni”^[60].

Łódz i łódzka wielokulturowość jawią się, w tym ujęciu, przede wszystkim w jasnej tonacji:

Obraz przeszłości dopełniają w analizowanym utworze wydobyte z pamięci postaci: chudego, śpiewającego Lejbusia, sublokatora inż. Weingartena, właściciela sklepu Percyka, Zuzi i doktora Konów, Ani Feingold, panny Feli Weinreb, Almy Wuttke, rodziny Mullerów, nauczycielki religii – „pani rabin” , Zosi Meibaum, Isi Berkowicz, Janeczki Neufeld, Steni Neumark, ale też bliżej nieokreślonych, chuderlawych Żydów „w czarnych chałatach i niezdarnie sterczących jarmułkach” . Sama autorka – jak wspomina – nie czuła się „parszywą żydówką, tylko Joasią, i Polką, i obywatelką kosmosu” (Tm 24). O wielości wyznań świadczyły takie oto słowa: „Tak mieszały się u nas i zazębiały wszystkie [...] kręgi wyznań i wiary: biały baranek wskakiwał na stół obok srebrnej menory. Emilia, Marta i Olga chodziły po swojemu do «kirchy», Andzia, Kobierzynka, a później i Reginka po swojemu do kościoła” (Tm 120). Ten „przychylny” świat zachował się w wyobraźni pisarki. Był to świat, który ją „zbudował” i w którym „umościła” siebie. I choć pojawiły się u schyłku międzywojnia echa światowego kryzysu, utraty fortun, przykłady represjonowania Żydów, jednak nadal był to świat bezpieczny, dobry, niezmienny, świat „znajomych stron i słów”, nie „zawirowanie czasu”, lecz „słoneczna strona świata”^[61].

Bogołębska poświadcza wprawdzie obecność dramatycznych wydarzeń wojny w narracji Kulmowej; jednak zdecydowanie kładzie nacisk na pozytywny obraz minionego czasu, na ową „słoneczną stronę świata”.

Radykalnie odmienny klucz interpretacyjny stosuje wobec Topografii myślenia Inga Iwasiów. Puntem wyjścia dla niej konstatacja o szczególnej pozycji Topografii… w dorobku autorki i w relacji do jej biografii: tu utwór, w którym Kulmowa: „po raz pierwszy tak otwarcie wraca do kwestii swego pochodzenia i ujawnia istotę traumy, która ufundowała żywoty bohaterów bajkowych, niejako delegowanych do wypełnienia ran i pustki pozostawionych przez wojnę”^[62]. Iwasiów zwraca uwagę na szczególną konstrukcję tej prozy, dającą w efekcie obraz świata zmierzającego do rozpadu (poświadczonego najmocniej w ostatnim rozdziale). Badaczka tropi ponadto ślady pęknięć w procesie wspominania: rozziewu między prawdą a iluzją, życiem a literaturą. Stwierdza:

Autorka skupia się na relacjach między przeszłością a jej przetworzeniami w bajkę, wiersz, libretto, nie badając w żadnym miejscu hipotetyczności samej przeszłości. Trzeba też zauważyć, że o ile cel opowieści podany jest wprost – stara kobieta chce podać ręce dziewczynce – o tyle biografia pomiędzy zostaje tu zastąpiona autorekonstrukcją pisarską^[63].

W tym ujęciu nie powrót do dzieciństwa byłby najistotniejszy i nie obraz przedwojennej Łodzi, lecz szczególna relacja zachodząca pomiędzy traumatycznymi obszarami pamięci a twórczością literacką Kulmowej:

Szczęśliwe dzieciństwo prowadzi do biblioteki, przez bibliotekę podmiot wyrażać będzie wojenne zdarzenia, nieopowiedziane wprost, choć stanowią centrum tego, co opowiadane. Kulmowa mówi tak: topografia ratuje, odsuwa dokonany dramat, ocala. Tę topografię stanowi narracja, w której fantazja, baśń i pamięć zajmują tę samą półkę biblioteczną^[64].

Topografia myślenia: odnajdywanie dziecka

Wobec tych trzech zarysowanych perspektyw odczytań Topografii myślenia, moja własna propozycja nie stanowi polemiki, lecz pewne dopowiedzenie. Z perspektywy badaczki literatury dziecięcej, kusi mnie próba znalezienia choć kilku rysów autentycznego dziecka, jakim była Joasia; szukanie w dzieciństwie źródeł jej niezwykłej twórczości adresowanej do niedorosłych. Jednak czy wobec nałożenia się kolejnych warstw pamięci o przemożnej sile obezwładniającej traumy lat wojennych – literacko kamuflowanej i następnie odkodowanej w Topografii myślenia – jest tu miejsce na pamięć prawdziwego, rzeczywistego dzieciństwa sprzed kataklizmu?

Oczywiście sam przymiotnik „rzeczywisty”, w odniesieniu do danych dostępnych poprzez wspominanie, trzeba opatrzyć zasadniczymi zastrzeżeniem. Holenderski psycholog Duuwe Draaisma, zajmujący się mechanizmami pamięci, tłumaczy, ujmując sprawę z perspektyw biologicznej, że wspomnienia niejako wędrują w sieci neuronalnej. Każde wydobycie ich na powierzchnię świadomości owocuje stworzeniem kopii, która z kolei staje się nowym punktem wyjścia. Nie ma zatem mowy o trwaniu tego samego niezmiennego zapisu.

Natomiast z humanistycznej perspektywy stwierdzić można, że przywoływane wspomnienia sytuowane są w kontekście późniejszego doświadczenia, co nieuchronnie modyfikuje ich sens. Zatem i z tego punktu widzenia nie ma mowy o czystym obrazie przeszłości, „takiej jaka ona była naprawdę”. Draaisma pisze:

Dopiero od mniej więcej dwudziestu lat psychologia przyznaje, że być może wiarygodność nie zawsze jest najważniejszą cechą wspomnień. Czy o wiele istotniejsze nie jest to, że takie wspomnienia powracają w podeszłym wieku zdecydowanie częściej i w subiektywnym odczuciu zdecydowanie wyraźniej niż z wieku średnim?^[65]

„Takie wspomnienia” oznaczają tu kategorię będącą przedmiotem szczególnej uwagi holenderskiego badacza. Są to reminiscencje: wspomnienia, które przez wiele lat były uśpione, a wyłaniają się i nasilają po dekadach. Mechanizm reminiscencji, jak ustalił Draaisma, dotyczy przede wszystkim doświadczeń wczesnej młodości (okres około dwudziestego roku życia), ale także dzieciństwa. Innymi słowy, to wspomnienia z tych lat najczęściej przywoływane są przez ludzi wiekowych^[66].

Dosyć łatwo (choć może to łatwość zwodnicza?) można wskazać punkty, w których reminiscencje opisana przez Kulmową w Topografii myślenia mają mocny, nieprzypadkowy związek z traumatycznym „później”. „Czerwone maki na żółtym piasku. Sen z głębokiego dzieciństwa”^[67] – powracająca we wspomnieniach barwa żółta (nazwana wprost, albo obecna w przedmiotach, jak choćby cytryny sprzedawane przez stare Żydówki) to wszak kolor najmniej niewinny ze wszystkich, późniejszy kolor piętna, przed którym nie sposób uciec.

Inny przykład – konkretne wcielenie pewnej prawidłowości dziecięcego myślenia: kategoryzowania (ludzi lub przedmiotów) wedle cech podobieństwa dostępnych dziecięcej percepcji. W Topografii myślenia objawia się w kontaminacji wspomnień dotyczących zdrowotnych wypadków małej Joasi, leczonych przez lekarzy o tym samym nazwisku – Kon. „Widocznie Kon musi być lekarzem, a lekarz musi być Konem”^[68]. Kilkuletnia dziewczynka istotnie mogłaby tak myśleć^[69]. Jednak temu na pozór niewinnemu zdaniu wtóruje w Topografii myślenia zgrzytliwe, potworne echo: „lekarz musi być Konem, a Kon musi zginąć, choćby mieszkał w szlacheckim dworze”^[70]. W rzeczywistości społecznej zarówno nazwisko, jak imię nie jest neutralne. Pamiętamy, że bohaterka Cudzoziemki Marii Kuncewiczowej, Róża, została w dzieciństwie pozbawiona własnego imienia, bo przywoływało niechciane skojarzenia etniczne; w rzeczywistości historycznej od 1939 nazwisko mogło nieść wyrok śmierci.

Oczywiście wskazanie tych przykładów nie oznacza, że inne reminiscencje wolne są od takiego związku. Moim celem nie jest jednak sondowanie relacji między wspomnieniami zapisanymi w Topografii myślenia a traumą Zagłady, lecz między nimi a sferą dziecięcości. Czy można w tej poetyckiej prozie wytropić (przy świadomości możliwych zastrzeżeń) świadectwa umocowania dziecięcej Muzy Joanny Kulmowej w predyspozycjach osobowych, w indywidualnej wrażliwości już małej dziewczynki?

Zacznę od kwestii lęku; jest on w najoczywistszy sposób związany z tragicznym „później”, zaryzykuję jednak stwierdzenie, że Topografia myślenia ujawnia także ślady lęku rzeczywiście przynależącego do sfery dzieciństwa, a nie wyłącznie projektowanego na ów czas ze względu na doświadczenia późniejsze. I, co istotne, lęku „łódzkiego” przynajmniej w takim znaczeniu, że wzmocnionego w dziecku przez przestrzeń Łodzi.

Miasto samo w sobie, jakiekolwiek miasto, jest na ogół dla kształtującej się psychiki przestrzenią mniej przyjazną niż wieś. Jednak znamienną cechą Łodzi właśnie, generującą (lub przynajmniej wzmacniająca) dziecięcy lęk, a poświadczoną w prozie Kulmowej, jest niedostatek światła, uwarunkowany specyfiką architektury. Autorzy monografii poświęconej łódzkim kamienicom piszą:

[…] aż do lat 20. XX wieku nie obowiązywały w Łodzi żadne ograniczenia wysokości zabudowy, nie kontrolowano również proporcji między wysokością budynków a szerokością ulicy czy podwórza, co – jak wspomniano wcześniej – było już wówczas normą w przepisach urbanistycznych i budowlanych na świecie. […] Łódź jest chyba jedynym na świecie tak spektakularnym – porównywalnym może tylko do Nowego Jorku – przykładem zaburzonego rozwoju urbanistycznego w tak dużej skali^[71].

O swym lęku dziecięcym Kulmowa pisze: „Był zawsze, zaczajony na mnie w murach tego ciemnego mieszkania, w kwiatach tapety i stiukach sufitu, w okrągłych otworach szaf kuchennych”^[72]. Wędrówka z łazienki ku sypialni mamy opisuje jako wyzwanie:

[…] biegnie się tam przez labirynt, a w labiryncie czai się Gorgona, potwór mrocznego korytarza – jeśli wyjrzy na mnie przez dziurki w szafie, to zamieni mnie w kamień i nie dobiegnę już donikąd. Gorgonę wymyślili moi cioteczni bracia, okrutnicy, ale jaki sadysta wymyślił te przepastne korytarze łódzkich kamienic, i szafy, i dziury spiżarniane? W szafach jest przecież otwarcie na inne światy, tam właśnie kryją się Dalsze Ciągi, tak jak w każdym secesyjnym domu, bo całe miasto ułożono dla Gorgony: przedpokój, jadalnię ze skośnym oknem na studnię podwórka – i ten fatalny czarny korytarz, gdzie łazienka, klozet, trzy pokoje i kuchnia ze służbówką, brrr…^[73]

„Przytłoczona myśl łódzkiego dziecka”^[74] nie poznała uwalniającego żywiołowość krajobrazu wiejskiego; jednak pewnym jego odpowiednikiem było mniejsze miasto, Tomaszów, z architekturą dworkową, zatem także dużą zewnętrzna przestrzenią, pełną słońca, otwartą: „na wszystkie strony świata, które pozwalają fruwać moim głupio rozwichrzonym myślom, wiecznie buntującym się przeciw uwięzieniu, jaskiniom, korytarzom i labiryntom wielkiego miasta”^[75].

Zatem lęk generowany jest przez nieprzyjazną dziecku architekturę: jednak nie tylko przez nią. Wzmianka o pobliskim (ulokowanym przy ulicy Sienkiewicza) parku, jego nocnym krajobrazie: „zasypia posrebrzony wysokopiennie sąsiedni park”^[76] pozwala sądzić, że dominującym dla dziecka elementem tej przestrzeni były wysokie – zatem rzucające mocny cień – drzewa. Zaś skojarzenie go z parkiem Piotrusia Pana przywołuje asocjacyjnie mroczne ilustracje Arthura Rackhama, towarzyszące pierwszej edycji powieści Jamesa Barriego.

Mroczna przestrzeń sprawia, że dziecko tym bardziej odczuwa potrzebę przyjaznego wsparcia; potrzebuje kogoś, kto nie pozwoliłby mu bać się samotnie. Znamienny jest inny fragment Topografii myślenia, w którym Joasia odnajduje sprzymierzeńca w dziewczynce z obrazu – zarazem sama chce dawać wsparcie obdarzonej imieniem (zatem także wyobrażoną bytową odrębnością) postaci:

[…] dzielą nas dwie paru ciemnych drzwi, z klamką pod samym sufitem. W przedpokoju śpią węże lasek, marabuty parasoli. Ziewają kalosze. U pana Stanisława też byłoby strasznie, gdyby nie moja panna Klarcia, ta z obrazka Rychter-Janowskiej. To ja nazwałam tę dziewczynkę panną Klarcią, kiedy ją tylko zobaczyłam przy klawikordzie, w jasnej plamie światła. Wisiała wśród wielkogłowych subiektów, więc musiałam ją odwiedzać, żeby pocieszać […]^[77].

Po latach miejskie doświadczenie ujawnia się w adresowanej do dziecięcego odbiorcy poezji Joanny Kulmowej, w której natura, otwarta przestrzeń, jest pejzażem jednoznacznie afirmowanym, natomiast miasto, jak stwierdza Aniela Książek-Szczepanikowa „to szare niemrawe wróble i ciągła modlitwa o światło”^[78].

Lęk małej Joasi jest uczuciem radykalnie odległym od znanego wielu dzieciom upragnionego lubego strachu, dreszczyku emocji – na który współczesna literatura dla niedorosłych odpowiada dostosowanymi do adresata wariantami gatunków literatury popularnej, takich jak kryminał i zwłaszcza horror. W tym kontekście znamienne jest stwierdzenie Kulmowej, że sama już w dzieciństwie dzieliła lektury na pogodne i przerażające, zdecydowanie wybierając te pierwsze.

Pogodę i jasność można wybierać, ale lęku nie na się zapomnieć. Teatr, który od dzieciństwa oczarowywała Joasię, odcisnął się w pamięci dziewczynki zarówno poprzez wczesne uświadomienie sobie jego iluzoryczności, jak przeciwnie – poprzez doświadczenie jego sugestywnej mocy, wynikające, jak można się domyślać, z jakichś efektów specjalnych: „Dziwnie jest chodzić do babci Rózi na ulicę Śródmiejską, naprzeciwko teatru, w którym Czarodziejowi zapalał się nos, a Alicja w Krainie Czarów wcale nie była Alicja, tylko dorosłą aktorką”^[79]. Ów dwukrotnie wspominany „zły czarodziej o płonącym nosie”^[80] niewątpliwie wzbudził właśnie lęk, skoro po latach splótł się w pamięci Joasi z tragicznym losem jej stryja Wiktora (lekarza Wiktora Ziege).

Zarazem wspomnienie to odsyła do drugiej ze sfer dziecięcego doświadczenia, które naznaczyły dorosłą aktywność artystyczną Kulmowej. To właśnie teatr – zarówno odbierany od strony widowni (Teatr Miejski, obecnie teatr im. Stefana Jaracza), jak spontanicznie powoływany do chwilowego istnienia w mieszkaniu przy Sienkiewicza. Kulmowa wspomina między innymi pierwszy skecz, który ułożyła jako siedmiolatka. Jego źródłem jest zresztą typowo dziecięca pomyłka językowa: „kruche ciastka” interpretowane jako „pokruszone”.

Inny aspekt, na który chciałabym zwrócić uwagę, to „dziecięca nadwrażliwość zmysłów”^[81] a bardziej konkretnie zmysłu słuchu i powiązana z nim pamięć słuchowa. Najbliższe otoczenie małej Joasi sprzyjało wydoskonaleniu tego obszaru percepcji świata, ze względu na obecność wielu języków, nawet używanych przez te same osoby, oraz kulturę literacką, na którą składała się także obecność w żywej mowie cytatów literackich z właściwą im organizacją dźwiękową. Nie zawsze były to zresztą utwory przeznaczone dla dziecięcych uszu. W Topografii… wspomniane jest chociażby znamiennie dziecięca recepcja satyrycznych wierszy Tadeusza Boya-Żeleńskiego:

Nawet wiersz o Stefanii umiałam już wtedy na pamięć, choć rozumiałam w nim wyłącznie grę rymów. Zwłaszcza „nie sposób – osób” bardzo mi się podobało, choć „tamte osoby” wyobrażałam sobie jako nieznajomych łodzian na znajomej ulicy Piotrkowskiej^[82].

Również niedostatek światła (w zacytowanym poniżej fragmencie związany z porą dnia, ale też wynikający z cech łódzkiej architektury) mógł sprzyjać intensyfikacji wrażeń dźwiękowych, przyczyniając się do percepcji złożonych pejzaży akustycznych:

Już zazgrzytały opuszczane żaluzje, stuknęły zamykane na skobel okiennice, kleją się oczka choinkowych świec, a kociołek Andersenowskiego świniarka coraz mniej wyraźnie mruczy: „o, mein lieber Augustin, Augustin, Augustin…” zasypia ulica, zasypia czeluść podwórza przy Sienkiewicza 63 w bezpiecznej Łodzi, w pełnej strachów Łodzi, w tajemniczej Łodzi mojego dzieciństwa, zasypia posrebrzony wysokopiennie sąsiedni park^[83].

Mała Joasia, wyczulona na delikatne rejestry dźwięków, umie też sama świadomie je stosować. Zaświadcza o tym wspomnienie kotki fabrycznej z Tomaszowa, która: „Tylko mnie daje się przywabiać, bo jestem spokojna z oczarowania i mówię do niej szeptem najcichszym z najcichszych”^[84].

Być może pamięć o bogactwie i subtelności doświadczeń akustycznych własnego dzieciństwa sprawiła, że u Kulmowej-poetki, w utworach adresowanych do niedorosłych, nie spotyka się rytmów i rymów oczywistych, natrętnych, katarynkowych. Jest zaufanie do dziecięcego czytelnika, do jego zdolności rozpoznania subtelniejszych współbrzmień. Jak choćby w Zasypianiu słonia, wierszu tematyzującym muzykę (fałszywie odgrywaną!), przekornej kołysance à rebours:

Ja wcale się nie dziwię
że słoń zasypia dopiero nad rankiem
skoro śpiewa sobie kołysankę
fałszywie.
A poza tym trudno ogromnie
spać
grając sobie na trąbie.
W ogóle jak tu myśleć o śnie
kiedy ktoś w trąbę dmie.
Ciekawam czy to kogoś ukołysze
gdy zatrąbi mu trąba nawet i najciszej.
Chyba nie ma o spaniu mowy
przy takim graniu
słoniowym.
Na szczęście słoń zna tylko sto pięć kołysanek
więc usypia nad ranem
kiedy wszystkie już fałszywie odegrane^[85].

Jednocześnie Kulmowa nie zrezygnowała z rymu i rytmu także w wierszach adresowanych do czytelnika dorosłego, co sprawiło, że bywały one postrzegane jako anachroniczne. Była tego oczywiście w pełni świadoma. W Topografii myślenia znajdziemy autotematyczny komentarz, swoistą deklarację poetycką: „Przez całe życie będzie mi towarzyszyła ta wewnętrzna muzyka, dla której ja sama jestem zarazem słuchaczką i instrumentem. Harmonia, nie pozwalająca mi zdradzić dla kariery rytmów i rymów, choćby to oburzało wszystkich świętych współczesnej krytyki literackiej”^[86]. Wisława Szymborska perswadowała niegdyś jednemu z adeptów pióra, przesyłających swe debiutanckie próbki do redakcji „Życia Literackiego”: „Źle wyobrażasz sobie poetów. Jak świat światem, nie było takiego, który by na palcach liczył zgłoski. Poeta rodzi się z uchem. Z czymś wreszcie musi się urodzić”^[87]. Topografia myślenia z pewnością zaświadcza, że Joanna Kulmowa urodziła się „z uchem”^[88].

Zakończenie: jeszcze…

Jeszcze 37 wierszy – ten tytuł nadała Kulmowa zbiorowi wierszy będącemu rodzajem rozrachunku (twórczego i życiowego), testamentu. Owe „jeszcze” to także życzenie i postulat, który pośrednio wyraziła Anna Legeżyńska, wychodząc od tego tomu ku całościowemu oglądowi twórczości „Joanny ze Strumian”:

Między życiem a pisaniem Kulmowej widać symetrię. I nie chodzi o autobiografizm (dyskretnie obecny), lecz o rozmach; rozległość życiowych działań i szerokość literackiego diapazonu. Nieprzypadkowo przecież wciąż brakuje nam pełnej monografii tej twórczości; opracowanie syntezy całej spuścizny mieszkanki Strumian wymaga zespołowego wysiłku”^[89].

Powracając zaś do Topografii myślenie, poddanej badawczemu oglądowi w tym artykule, w zakończeniu pozwolę sobie na refleksję bardziej osobistą. Spotkanie, za pośrednictwem autobiografii, z dawnym dzieckiem, Joasią, jest przejmujące. A ponieważ sama Kulmową znam (i propaguję) przede wszystkim jako autorkę „arcydzielnej twórczości dla dzieci/nie-dzieci”^[90], przejmujące i zasmucające dla mnie jest także rozpoznania Ingi Iwasiów, która pisze o literaturze dla dzieci jako politycznej enklawie dla niewygodnej biografii i jako schronieniu po traumie. Nie mogę bowiem nie zadać pytania: czy Joasia Ziege wyrosłaby na „pierwszą damę współczesnej poezji dla dzieci”, gdyby nie historia, która w najbardziej przeraźliwy sposób wkroczyła w jej losy? Chciałabym wierzyć, że tak. Bez tej wiary trudno o radość czytania. Bo nawet największa sztuka nie jest warta tak okrutnej ceny, jaką zapłaciła rodzina Joanny i ona sama.