Od chorografii do choreografii Łódzkie dryfy Magdaleny Skrzypczak i Krystiana Darmacha

Izabella Adamczewska-Baranowska^*

https://orcid.org/0000-0002-2775-6209
Uniwersytet Łódzki
e-mail: izabella.adamczewska@uni.lodz.pl

From Chorography to Choreography Łódź Drifts by Magdalena Skrzypczak and Krystian Darmach

Wśród wielu książek naukowych, opublikowanych z okazji lub przy okazji obchodów 600-lecia Łodzi, na uwagę zasługuje zbiór Tomasza Cieślaka Łódź. Szkice o literaturze, przestrzeni i historii^[1]. Lektura tych studiów jest jak poranny spacer ulicą Piotrkowską z przewodnikiem – autor prowadzi czytelnika przez literaturoznawczy bedeker, chronologicznie i ze świadomością węzłowych (historycznych) punktów na osi czasu, skupiając się przede wszystkim na Łodzi przedwojennej, wczesnokapitalistycznym, przemysłowym molochu. Literaturze najnowszej Cieślak nie poświęca wiele miejsca. Książkę kończy lapidarny rozdział o „Łodzi postindustrialnej”, w którym autor omawia sylwiczne Miasto do zjedzenia Przemysława Owczarka, twórczość Macieja Roberta (zwłaszcza poemat Nautilus) i łódzkie wiersze Jerzego Jarniewicza.

Ten artykuł może służyć uzupełnieniu łódzkich szkiców Cieślaka, ale także prezentacji innego sposobu myślenia o mieście – nie jako o „tekście”, który należy dekodować, ale o scenie, na której się działa (a nie tylko ogląda spektakl) i którą można się ekscytować. Ten zwrot – performatywny i afektywny – sprawił, że semiotyka i hermeneutyka miasta (traktowanego jako przestrzeń zorganizowana i znacząca) zastąpiona została przez uczestnictwo w mieście-zdarzeniu czy – jak to ujęła Ewa Rewers – „mieście – miejscu zdarzeń”. Tak dzieje się w subiektywnych dokumentach i autoteoriach – Wielowarstwiu. Donosach (z) ciała miasta Magdaleny Skrzypczak (2022) i ŁDZ. Osobliwym alfabecie miasta Krystiana Darmacha (2023) – które proponuję nazwać tekstowymi dryfami.

„Donos” i „alfabet” jako gatunki miejskie

Z okładki Wielowarstwia – przez wycięte z tektury koło – na przyszłego czytelnika spogląda oko. W taki sposób – dyskretnie, ale łakomie, patrzy na miasto narratorka, przemierzając w zmiennym rytmie łódzkie Śródmieście, Bałuty, Widzew i Polesie. Procesualność i przewlekłość tej włóczęgowskiej prozy, przetykanej wierszami i inspirowanymi miastem pracami malarskimi, oddana została typograficznie – Skrzypczak nie zdymisjonowała wprawdzie znaków interpunkcyjnych, ale niemal zupełnie zrezygnowała z wersalików. Łódź, w którą – towarzysząc autorce – wchodzi czytelnik, to miasto-organizm, w jakim są miejsca „suche, eleganckie, wilgotne, wstydliwe”^[2], składające się z warstw: miękkich, twardych, lepkich, kwaśnych, gorzkich. A przede wszystkim jest to miasto zdarzeń, pustek i śladów, rozpościerające się „między filozofią a zwyklymzyciem.lodz.pl”^[3].

Krystian Darmach, „latający antropolog”^[4], od lat praktykuje nocną etnografię miejską. W Zapisywaniu świata^[5] przedstawił swój autorski projekt antropografii, czyli zapisu ludzkiego bycia-w-świecie. W eseju ŁDZ przechodzi do praktyki i próbuje uchwycić istotę doświadczania miasta w ruchu. Ponieważ świat jest dynamiczny, a poznanie niepełne, służy temu poetyka fragmentu: „chwytanie rzeczywistości” w odprysku, odłamku, mozaice, kalejdoskopie. Opowiadacz to „Ja jako Inny”: „wyciosany na ulicach Łodzi […] mężczyzna, konkubent, syn, obywatel, muzykant, przechodzień, obserwator, obserwowany […]. Wyrosły na ulicach Lipowej, Hutora, Okrzei, w śródmiejskiej murowanej cegłą krainie. W kwartale kanciastych kamienic”^[6].

Tematyzowana w tekstach Skrzypczak i Darmacha przygodność doświadczania miasta odzwierciedlona zostaje w dokonanej przez nich klasyfikacji genologicznej. Wskazane w podtytułach ich tekstów „donos” i „alfabet” traktuję jako gatunki osobne – jak Watowski „namopanik” czy „piesek przydrożny” Czesława Miłosza.

Darmach nazwał ŁDZ alfabetem, bo książka ma prawie tyle rozdziałów, ile liter ma polski alfabet (z oczywistych względów pominięte zostały np. samogłoski nosowe). Takie – wpisujące się w literaturę dokumentu osobistego – rejestry (zawierające hasła rzeczowe i/lub biogramy) uprawiali przed nim inni. Przykładem mogą być abecadła Czesława Miłosza i Stefana Kisielewskiego, Moje abecadłowo Ludwika Jerzego Kerna, czy alfabety Antoniego Słonimskiego oraz Magdy i Andrzeja Dudzińskich^[7]. Sprint (bo z Darmachem po mieście się gna, aż do zadyszki) zaczynamy od A, czyli Alei Włókniarzy, a tam:

beton i balustrady, ciasnota i ciężarówki, cudze rejestracje, drgania i dudnienie estakady, flaki, golonka przydrożna i garaże, hale fabryczne, hałas, intensywność, jazda […], maraton świateł, miejska magma migającej w ruchu materii, masa, niemiejsce, natłok, naczepy, objazd, obwodnica, pociągi, przeciągi, przejazd, podróż, stacja paliw, szybkość, szum i świst, tory, terkot, tramwaje, ujście miasta, wjazd do miasta włókniarzy, tkaczy, farbiarzy, fabrykantów. Zamęt. Źródła. Żużel^[8].

To, jak widać, „alfabet w alfabecie”. Książkę kończy lakoniczne Ż: „jak łódzcy Żydzi. Brakujący element alfabetu”^[9].

Hasłowość ŁDZ (C jak Central, E jak EC1, P jak Piotrkowska), pozorna telegraficzność stylu i logika enumeracji, odsyła do utopii słownika jako rzekomo skończonego, obiektywnego kompendium. Ale rejestr Darmacha, co udowadnia kilka powyższych cytatów, jest chaotyczny, skojarzeniowy, pośpieszny, brulionowy – to bardziej repozytorium przygodnego, jednostkowego doświadczenia niż próba porządkowania świata. Mirosław Bańko nazwał pisanie „antysłowników” (intencjonalnie i ostentacyjnie nieobiektywnych) „antyleksykografią”^[10]. W tym przypadku można mówić o antychorografii (chorografia to odmiana prozy geograficznej, przynosząca pragmatyczny opis kraju)^[11].

W podtytule podkreślona została również „osobliwość” jako cecha dystynktywna spisu z natury. Przywodzi to na myśl konwencję „atlasu” – prezentacji tego, co fantastyczne, egzotyczne, ekscytujące (literacki wariant gabinetu osobliwości). Ekscytującą dziwaczność doświadczania miasta (a Łódź jest przecież miastem monstrualnym – „miastem meneli”^[12]) podkreśla też Magdalena Skrzypczak – niektóre z zebranych w Donosach scenek-kadrów mogłyby się pojawić w filmach Davida Lyncha, którego przecież Łódź inspirowała. I tak: o północy na Więckowskiego mężczyzna w turkusowych legginsach niesie reklamówkę cytryn. Na Żytniej we wrześniowym słońcu impreza: za grill służy odwrócony na bok wózek z Auchan. Narratorka dostrzega „suche, fioletowo-różowe udo baby z czerwonymi jak malina ustami”^[13]. Z okna bloku na Wojska Polskiego spogląda papierowy niebieski Chrystus, który wdrapuje się chyłkiem na sansewerię^[14].

Magdalena Skrzypczak, za Mironem Białoszewskim, eksploruje formułę „donosu” – połączenie dziennika intymnego i formy quasi-dziennikarskiej, stanowiące fuzję poetyckości z rzeczowością. Iwona Baryga tak pisała o Donosach rzeczywistości, tomie małych próz Białoszewskiego wydanym po raz pierwszy w 1973 roku:

Białoszewski jako diarysta rezygnuje z wszechwiedzy i obiektywizmu. Jego wiedza o rzeczywistości jest niepełna, wyrywkowa, nieuporządkowana. Podlega nieustannej korekcie i weryfikacji, którą niesie potok codzienności, dostarczający wciąż nowych faktów, informacji. Często jest skazany tylko na domysły i przeczucia. Musi więc wytężać swój wzrok i słuch. Stąd biorą się owe „toki”, „docieki”, „podsłuchy”, „przecieki” (tak nazywa diarysta niektóre ze swych opowieści). Te określenia wskazują z jednej strony na niekompletność relacji, a z drugiej na wysiłek wkładany w poznawanie i odkrywanie rzeczywistości^[15].

O ile jednak tytuł zbioru Białoszewskiego odsyła do żywiołu mowy (a także jest prześmiewczą aluzją do przesiąkniętej inwigilacją rzeczywistości politycznej), o tyle Skrzypczak chodzi o czasownik „donieść”, w znaczeniu z czymś przyjść, coś przenieść, wykonać ruch. Wielowarstwie to autoteoria – autorka do własnego projektu literackiego aplikuje założenia retoryki wędrownej, którą zajmuje się naukowo. Chodzi tu o sproblematyzowanie przestrzenności tekstu i wykorzystanie do jego opisu (ciągłości lub skokowości, tempa) tropów zapożyczonych z retoryki klasycznej. Do synekdochy, asyndetonu, oksymoronu, metonimii i parafrazy (o których pisali Jean-François Augoyard, Michel de Certeau i Joanna Ślósarska) Skrzypczak dodaje zapożyczone od Rolanda Barthes’a kategorie studium i punctum. Jej zdaniem:

Trasy, jakie wyznaczają figury wędrowne, pojedyncze kroki, prywatne tory, slalomy i skoki, przerysowują miejską tkankę, która jawi się jako tekst-performance. Oprócz tego, że pieszy staje się autorem niekończącego się tekstu, to również sam okazuje się być tekstualnym tworem dla innych użytkowników przestrzeni […]^[16].

Dryf po rozkopanej Łodzi

Miejskie utwory perypatetyczne, literackie zapisy wędrówek po mieście, nazywane są pasażami tekstowymi. Wyprowadzając pojęcie z opus magnum Waltera Benjamina, Elżbieta Rybicka zaznacza, że nie definiuje gatunku, lecz zjawisko ponadrodzajowe, które może być realizowane w formie fikcjonalnej lub niefikcjonalnej, eseistycznej, dokumentarnej czy autobiograficznej. Ujęte w poemat prozą, felieton, reportaż czy tekst liryczny, pasaże łączy nie tylko temat, ale również: „sposoby organizacji wypowiedzi, konstrukcj[a] podmiotowości, metod[a] poznawcz[a], profilowanie postawy wobec procesów modernizacyjnych”^[17].

Katarzyna Szalewska proponuje pojemniejszą kategorię – urbanalia, których bohaterem jest homo urbanus, czyli: „uwodziciel […], detektyw, złodziej, dandys, turysta, konsument, slacker, dziennikarz”^[18], a z nowszych wariantów flaneura: hipster, szafiarka czy blokers. Dodajmy do tej listy teoretyczkę literatury i antropologa, bo w przypadku ŁDZ Darmacha oraz Donosów Skrzypczak mamy do czynienia z pasażami autoteoretycznymi, które można usytuować na pograniczu dokumentu osobistego (memuaru) i piśmiennictwa naukowego. Autoteoria – „krytyczny memuar”, „fikcja teoretyczna”, „fikcjo-teoria”, „biofikcja” czy „teoria afektualna”, połączenie autobiograficznych zapisków z piśmiennictwem naukowym lub filozoficznym, które może przybierać formę memuaru z przypisami – to kolejna, po autofikcjach i autoreportażach, życiopisarska strategia literacka. Pojęcie zaproponował Paul Preciado w Testo-ćpunie, wyjaśniając: „Ta książka nie jest pamiętnikiem. […] To ciało-esej. W swej istocie to literatura. Posunięta do skrajności – to cielesno-polityczna fikcja, teoria siebie albo autoteoria”^[19]. Preciado, który na bieżąco spisuje przygody swojego ciała, nazywa siebie „własnym królikiem doświadczalnym”^[20].

W autoteoriach osobiste doświadczenia autorów stają się pretekstem do rozmyślań na temat kondycji kultury i podmiotu oraz rozmaitych uwikłań „ja”. Lauren Fournier, autorka monografii tego piśmiennictwa, definiuje je jako „praktyki angażowania się w teorię, życie i sztukę z perspektywy przeżytych doświadczeń”, zauważając, że współczesna popularność autoteorii jest dowodem na „kruchość iluzorycznego rozdziału między sztuką a życiem, teorią a praktyką, pracą a jaźnią, badaniami a motywacją […]”^[21].

Wielowarstwie Skrzypczak i ŁDZ Darmacha to nie memuary z przypisami, ale literackie appendiksy do rozważań teoretycznych – antropologicznych i teoretycznoliterackich.

Sytuacja miejskiej wędrówki natychmiast uruchamia skojarzenie z flâneurie. Niespieszny przechodzień, samotnik w tłumie (i, co podkreśla Lauren Elkin, cofając się do narodzin pojęcia – wolny mężczyzna z klasy średniej^[22]), był historykiem, tłumaczem i kronikarzem miasta nowoczesnego. Obserwatorem spektaklu, a nie jego uczestnikiem^[23]. Errance urbaine Skrzypczak i Darmacha to intencjonalne błądzenie po mieście-labiryncie, dryfowanie w mieście-oceanie – będące jednak bardziej działalnością sytuacjonistyczną, „prowizoryczną i przeżywaną”^[24], dziecięcą i wywrotową. „Prawdziwym łowcą przygód jest ten, który przygody kształtuje, nie zaś ten, którego przygody spotykają” – podkreślali przedstawiciele Międzynarodówki Letrystycznej. I snuli wizje przyszłego doświadczenia urbanistycznego: „Konstrukcja sytuacji będzie polegała na ustawicznym urzeczywistnianiu wielkiej, świadomie wybranej gry; na przejściu pomiędzy dekoracjami i konfliktami tych tragedii, których bohaterowie ginęli w ciągu jednej doby. Nam jednak nie zabraknie czasu na życie”^[25].

Darmach i Skrzypczak uprawiają psychogeografię, która – jak wyjaśnia Rafał Księżyk „[m]iała […] spożytkować odkrycia dryfu do zbadania, jak miejskie środowisko kształtuje pragnienia i emocje jego mieszkańców, jak również w jakim stopniu oni sami mogą nań oddziaływać”^[26].

Elżbieta Konończuk obrazowo nazywa psychogeografię „przestrzenią »uzmysłowioną«”:

Sytuacjoniści nie przyjmują koncepcji miasta jako spektaklu czyli obrazu, lecz pojmują je jako fizyczny corpus, już nie tylko widziany, ale też dotykany, wąchany, smakowany, słyszany, z którym ciało człowieka wchodzi w bezpośrednie relacje. Cielesna przestrzeń miejska jest też przestrzenią cieleśnie doświadczaną, a zatem doświadczenie miasta można określić jako zderzenie ciała człowieka z ciałem urbanistycznym^[27].

Już Virginia Woolf w założycielskim dla flâneuserie (żeńskiego flanowania) eseju Ulicami Londynu: przygoda nie ufa zmysłowi wzroku. Wychodząc w miasto pod pretekstem kupienia ołówka, Woolf dostrzega „połyskliwy błysk motorowych omnibusów; zmysłow[ą] wspaniałość sklepu rzeźnika, gdzie leżą żółte żeberka i purpurowe steki; błękitne i czerwone bukiety kwiatów płonące tak dzielnie zza szyb kwiaciarskich wystaw”^[28], ale konstatuje, że: „[b]łyszczące parafernalia ulic” to zaledwie powłoka. „Oko nie jest górnikiem, nie jest nurkiem, nie jest poszukiwaczem zagubionych skarbów. Oko unosi nas lekko z nurtem, odpoczywając, pauzując, a umysł śpi chyba, gdy oko patrzy”^[29]. Flanowanie to skok w wyobraźnię i potencjalność, ucieczka od siebie, myślowa maskarada („Jestem tu, czy raczej tam?”). W oryginale pojawia się określenie „street haunting”, którego wieloznaczności nie udało się oddać w przekładzie.

Narratorka Wielowarstwia brodzi w kałużach i glinie, bada fakturę klatek schodowych, nasłuchuje chóru rodzinnych awantur i muzyki techno na bałuckiej ulicy Żytniej, węszy. Po kamienicach snują się obiadowe wyziewy, czuć marchew, rzepę, kalarepę, zjełczałe masło, rosół. Główne arterie komunikacyjne zatykają nos i płuca spalinami. Włóczo-pisząc, narratorka podjada wiśnie i pluje pestkami papai. Czasem wsiada w autobus albo pesę, latem półnaga jedzie na rowerze. Kontempluje estetykę łódzkich balkonów, na których w wakacje można się poczuć jak w Saint-Tropez, przygląda się gołębiom i próbuje oddać istotę „trójkąta bałuckiego”.

Guy Debord objaśniał dryfowanie, jedną z metod sytuacjonistycznych, jako „technikę pospiesznego przechodzenia przez zmienne scenerie i nastroje”, wyraz afirmacji „zachowań ludyczno-twórczych” i przekonania, że miasto jest przestrzenią wolności i „możliwych rendez-vous”. Urbanistyka psychogeograficzna miałaby jego zdaniem prowadzić do opracowania „afektywno-influencyjnej kartografii”^[30]. Za Jeanem-Michelem Mensionem Rafał Księżyk podaje, że pierwszy kolektywny dryf sytuacjonistów w 1953 r. zainspirował paraliż komunikacyjny Paryża wywołany strajkiem; rozkopana Łódź, którą przemierzają Skrzypczak i Darmach jest równie znakomitą scenerią do błądzenia i doświadczania dezorientacji, wytrącania z rutyny oraz wytężania zmysłów (trzeba być czujnym, żeby nie wpaść w dziurę). W teorii Deborda istotna jest jednak kolektywność, której wymyka się kompulsywne, transowe, sprzyjające medytacji chodzenie Skrzypczak i Darmacha. Ich doświadczenie jest przygodne i jednostkowe, a tempo zmienne (u Skrzypczak: „szybciej, wolniej, zaciekle, z uwagą”):

Polesie, stara przędzalnia na żeligowskiego: gerbery w oknach, pies patrzy na rapujące dzieci. 28. pułku strzelców kaniowskich: pieczywo gruzińskie i drożdżówki z jagodami, szare firany, bure firany, miejsce spotkań, społeczny dom kultury, na rogu strzelców kaniowskich i więckowskiego pół marynarskiej klaty w małym balkonie liczy dzieci swoje i sąsiadów, niezdecydowanie [zamykam typowi okna]^[31].

W przypadku analizowanych tekstów zasadne jest zastąpienie określenia „pasaż tekstowy” – „dryfem tekstowym”. Z lektury tekstów teoretycznych Skrzypczak i Darmacha wnioskuję, że takie ujęcie byłoby zgodne z ich intencjami. Dla Skrzypczak pisanie jest ekscesem i prze-kroczeniem: „Jednostkowa muzyka ciała wyznacza rytm języka, który konsoliduje się w procesie twórczym. Pisanie jest zatem również cielesnym działaniem, aktywnością ciała, które pisze i ciała, które czyta”^[32].

Wykładając założenia antropografii, czyli „antropologicznego solilokwium”: „wypracowanego […] w badawczo-pisarskim doświadczeniu poznawczego modelu i sposobu antropologicznego myślenia powiązanego z eksperymentalnym użyciem języka i opisem/ zapisem kulturowej rzeczywistości”^[33], Darmach jako jej cechę dystynktywną wskazuje kontrolowany aleatoryzm, „»tricksterowe« podejście badawcze i pisarskie”, którego wykładnikiem formalnym w zapisie jest sylwiczność, a w narracji – „realizm psychodeliczny” (inspirowany, jak sądzę, narkotycznymi doświadczeniami sytuacjonistów, o których badacz mógł czytać w Buntownikach Księżyka). Darmach podsuwa metaforę muzyczną: „Rytm, oscylowanie wokół metrum, przesunięcia, pauzy, odstępy, uniki – to edytowanie informacji na iście »jazzowy« sposób”^[34]. Pisząc „Miasto to »ja«. Jestem aplikacją miasta”^[35], Darmach odnosi się aluzyjnie do definicji „sytuacji” jako jedność podmiotu z otoczeniem.

Choreografia w mieście-emocji

Dla Darmacha i Skrzypczak Łódź jest miastem-zdarzeniem i miastem-emocją – nie w sensie koncepcji architektonicznych, ale postrzegania miasta jako areny afektów i scenerii generowania zdarzeń. Pojęcie „event-city” zaproponował Bernard Tschumi, tytułując w ten sposób swoją książkę i apelując o nieredukowanie architektury do systemu „znaków powierzchniowych”, obiektów i metafor. Statycznym pojęciom – formy i funkcji – w myśleniu o mieście przeciwstawiał projektowanie incydentów, przeżyć czy przygód wewnątrz i na zewnątrz budynków (na przykład poprzez aranżowanie przestrzeni w celu generowania sytuacji). Te zdarzenia – wizualne, słuchowe, dotykowe, związane ze zmysłem równowagi, a także spontaniczne spotkania ludzkie i nie-ludzkie – są źródłem afektów (zaskoczenia, zdziwienia czy zachwytu) i, jak ulice czy place, są pełnoprawnym elementem architektonicznego dyskursu. Miasto-zdarzenie jest konsekwencją „niezaplanowanego, przypadkowego przeżycia jego form”^[36] – pisze w Post-polis Ewa Rewers. W takim ujęciu miasto nie jest systemem, lecz machiną umożliwiającą kombinacje i transformacje.

Przesunięcie akcentu z systemu znaków na zdarzeniowość i rytm^[37] łączy się z – będącym konsekwencją zwrotu afektywnego – skupieniem na emocjach. Nigel Coates^[38] wprowadził pojęcie „ecstacity”, miasta-ekstazy. W A Guide to Ecstacity, połączeniu monografii, manifestu, memuaru i powieści (a więc tekście formalnie bliskim pracom Skrzypczak i Darmacha), testuje je na materiale fikcjonalnego miasta-hybrydy – połączenia Kairu, Londynu, Mumbaju, Rzymu, Rio de Janeiro i Tokio. Zastąpienie „lektury” miasta doświadczaniem go podkreślają czasownikowe tytuły rozdziałów: „Tuning In”, „Locking On”, „Undressing”, „Letting Go”, „Cranking Up”, „Flipping Out”.

W Post-polis Ewa Rewers podkreśla, że dla Coatesa ekstatyczność oznaczała „elastyczność, płynność, zdolność do metamorfozy form miejskich. Źródłem ekstazy, której metaforą jest spirala, okazują się dzisiaj przede wszystkim wszelkie procesy ewolucji, stawania się, związane z twórczością, ruchem i pożądaniem”^[39]. Do przeżycia zawrotu głowy nie jest potrzebny Disneyland, Manhattan czy Las Vegas (sztampowe przykłady architektury ekstatycznej). „[E]uforyczne uniesienie, histerii[a] świętowania, deliryczn[a] przyjemność”^[40] może być udziałem użytkowników każdej przestrzeni.

Kusi, żeby zadać pytanie, w jaki sposób specyfika Łodzi jako miasta wpływa na styl poświęconej jej literaturze perypatetycznej. Warszawskie pasaże (miejskie anegdoty i uliczne obrazki spojone motywem przechadzki) Krzysztof Rutkowski poprzedza refleksją: „Techniki wypracowane w Paryżu do niczego nie przydadzą się nad Wisłą. Inny świat – zupełnie inny świat […]. Warszawskie pasaże wymagały ode mnie innej formy niż Paryskie pasaże. Jeszcze bardziej skurczonej, przyduszonej. Formy nasiąkniętej milczeniem, jak skaryszewska ścieżka deszczówką”^[41].

Łódź to ani locus horridus, ani locus amoenus. Do jej opisu pasuje raczej kategoria weird – dziwaczne^[42], bizarne. Magdalena Skrzypczak zauważa: „zdarzeniowość w łodzi charakteryzuje się wysoką gęstością. bez romantyzowania, bez magii i bez udziału czarów”. Ale następujący po tym wstępie opis mógłby znaleźć się w fantastyczno-horrorowej antologii tekstów weird fiction:

szerokimi ulicami – skopanymi twardym śniegiem – suną mężczyźni i ich zaczerwienione nosy. wyłaniają się zewsząd: na przykład z bram. wypełzają z podwórek i klatek schodowych, skapują regularnie z nieregularnie zawieszonych okien, wiszą na resztkach przydymionych firan i rudych zasłon z poliestru; unoszą czubkami twardych głów wieka studzienek kanalizacyjnych i kończyna za kończyną wydostają się na zimne zewnętrze – wprost z ciepłych przygód^[43].

Czytając autofikcje Skrzypczak i Darmacha, można odnieść wrażenie, że Łódź poznaje się spontanicznie, poprzez serendipity – skłonność do przypadkowego, losowego odnajdywania ciekawostek, przeżywania małych olśnień, których się nie szukało. Słowo (być może najlepszym przekładem na polski byłby kolokwialny „fart”) pochodzi od krainy Serendip (tak Persowie nazywali Sri Lankę), a do słownika weszło w 1754 r., dzięki Horacemu Walpole’owi (autorowi Zamczyska w Otranto), który napisał własną wersję rzekomej perskiej baśni – powieść Three Three Princes of Serendip^[44].

Perscy książęta dostają od losu wskazówki, dzięki którym mogą rozwiązać zagadki. W Wielowarstwiu i ŁDZ przypadkowe olśnienia wypływające z czujnego zanurzenia w miasto nie przekładają się ani na pracę detektywistyczną, ani na naukowe odkrycia (prawo ciążenia, penicylina), ale stają się literacką pożywką. Skrzypczak pisze:

aż chce się iść dalej w tę gardziel miejską, na każdym rogu psikus i psia kupa. przygodnie, wygodnie, pogodnie. i już kątem oka dostrzegamy budę 24h z pieczonymi kurczakami, drób fajansowy obraca się na rusztach. witryna z chrupiącymi trupami o miękkim i krwawym wnętrzu. Ptaki w równych rzędach. […] przedsionkową przestrzeń jadalną oddziela od ulicy szybkiego ruchu zasłona rodem z chłodni. pionowe pasy z pleksi albo innej ceraty. wewnątrz nachuchane. […] wyciągam szybko aparat, żeby uwiecznić tę napowietrzną restaurację^[45].

Albo: „dziewczynka, która dotychczas z nogą na nogę cicho siedziała na taborecie, z suchym klaśnięciem odkleja się od lizaka. musiała usiąść na nim zupełnie przypadkowo”^[46].

Jeśli, jak twierdził Guy Debord, osoby dryfujące „powinny poddawać się swobodnie sile przyciągania miejsc”^[47], Łódź jest idealnym miastem do tego typy aktywności. Przypadkiem dostrzeżony obraz, wysłuchany dźwięk, wymacana faktura – doznania polisensoryczne – werbalizowane bywają w metaforze. Tak się dzieje u Damracha, w którego miejskim dryfie uczestniczą widma przeszłości. Jak w tym fragmencie:

Obłąkani ludzie. Biała dama. Pokazywała się dwadzieścia lat temu. Kobieta w średnim wieku. Pojawiała się popołudniami w okolicach ulicy Piotrkowskiej i Centralu. Ubrana w białą suknię i welon. Boso. Wykrzykiwała pokręcone monologi. Tańczyła. Trudno było wyczuć, czy jest groźna. Wykonywała nieskrępowane ruchy, zadzierała nogi, kładła się na schodach, śpiewała. Zbierała sporą publiczność. Ludzie zatrzymywali się i patrzyli, otaczali ją. Pamiętam, jak w jesienny, słoneczny dzień na schodach niedaleko domu handlowego obracała się i krzyczała, zdejmowała białe szpilki. Słońce tak plastycznie oświetlało ulicę, czułem się jak w Nowym Jorku, a ona turlała się po chodniku, na głowie welon, jakiś kwiat w ręku, czarny asfalt, przechodnie w burych kapotach, kontrasty^[48].

Od chorografii do choreografii

Rafał Księżyk w Wywracaniu kultury. O dandysach, hipsterach, mutantach pisze o sytuacjonistach tak: „Psychogeograficzne mapy plądrowały ujarzmiające spojrzenie kartografii, wycinając z map zastanych tylko te fragmenty, które znaczyły coś emocjonalnie”^[49]. Chorografię – prozę geograficzną, pragmatyczne opisy przestrzeni – zastępuje choreografia miasta, rodzaj performatywnego spaceru artystycznego, w trakcie którego miasta doświadcza się w działaniu. Jak pisze Krystian Darmach: „Miasto płynie. Gryzę je, przeżuwam, trawię, wydalam”^[50].

„Pisanie jako niższa forma tańca” – notuje Magdalena Skrzypczak^[51], dowodząc, że „w praktyce chodzeniowo-pisarskiej praca twórcza polega na przekształcaniu krajobrazu za pomocą pracy mięśni, wzroku, słuchu, smaku, dotyku”^[52]. Alicja Müller na wzór Foucaultowskiego „sobąpisania” stworzyła pojęcie „sobątańczenie”, obejmując nim „niebezpieczne związki autobiografii z ciałem”:

Czym bowiem jest tańczące o sobie samym ciało tancerza, jeśli nie rodzajem żywego archiwum, którego siła i krew nie są, jak w przypadku pisma, już tylko metaforą. W przypadku tańczonych autobiografii mamy do czynienia z podwójnym wpisaniem doświadczenia w ciało – najpierw w przestrzeń psychofi zycznej pamięci, później – w, wychodzący z ciała, ruch^[53].

Podążając za tym pomysłem, analizowane w niniejszym artykule autoteorie – egzemplifikacje wariantu pasaży tekstowych, które proponuję nazwać tekstowymi dryfami – można uznać za teksty problematyzujące niebezpieczne związki piszącego ciała z miastem.