Uniwersytet Jagielloński, j.halaczkiewicz@uj.edu.pl
https://orcid.org/0000-0001-7143-789x
W artykule omawiam zawartość archiwum emigracyjnego grafika i typografa Stanisława Gliwy w kontekście badań nad genezą dzieł literackich. Nieskatalogowane materiały przechowywane w Wojewódzkiej Bibliotece Publicznej w Toruniu są mało znane badaczom, a mogą być interesujące dla edytorów, którzy chcieliby prześledzić dossier genezy utworów powstałych na emigracji, a zatem w warunkach ograniczonego dostępu do publiczności. Skupiam się na teczkach z korespondencją, w których oprócz listów można znaleźć dodatkowe dokumenty w postaci makiet, wydruków próbnych, umów i rozliczeń. Na przykładach pokazuję, jak wiele różnych wypadków może się wydarzyć od momentu, gdy autor składa do druku – zdawałoby się – gotowy tekst dzieła.
Słowa kluczowe: literatura polska na emigracji, Stanisław Gliwa, bibliofilstwo, private press movement, archiwa pisarzy i artystów
In this article, I present the content of Stanisław Gliwa’s archive, who was a Polish émigré graphic artist and typographer. I try to show that many of these documents can be useful in research on the genesis of literary works. Uncatalogued materials stored in the Provincial Public Library in Toruń are little known to researchers, but may be interesting to editors who would like to follow the dossier of works created abroad, in conditions of limited access to the public. I focus on boxes with correspondence, which, apart from letters, contain additional documents, for example: physical mock-ups, proofs, contracts, and settlements. Using specific examples, I prove how many different accidents can occur from the moment the author submits the seemingly ready text of the work for publication.
Keywords: Polish émigré literature, Stanisław Gliwa, bibliophilia, private press movement, writers’ and artists’ papers
Charakterystyczną cechą produkcji wydawniczej polskiej emigracji po II wojnie światowej był jej ograniczony obieg. Nakłady książek publikowanych w wydawnictwach oscylowały w granicach trzystu do pięciu tysięcy egzemplarzy[1], co oznaczało, że pisarstwo w warunkach emigracyjnych tylko nielicznym pozwalało się utrzymać, a w większości przypadków było po prostu zajęciem dodatkowym – wynikało z zamiłowania, poczucia moralnego obowiązku wobec polskiej kultury czy też pragnienia kontynuowania kariery rozpoczętej przed wojną[2]. W takich warunkach autor, jeżeli nie pozyskał zewnętrznego finansowania (na przykład stypendium, nagrody, instytucjonalnego wsparcia, subskrypcji wśród czytelników), musiał partycypować w kosztach publikacji dzieła lub nawet w całości je pokrywać, licząc, że część poniesionych wydatków zwróci się w sprzedaży. Wydawcy niechętnie brali na siebie „ryzyko biznesowe” – jeżeli już, przeważnie dotyczyło ono literatury popularnej (na poczytnych tytułach publikowanych w niedrogich seriach swoją rozpoznawalność budowała Polska Fundacja Kulturalna[3]), religijnej, przedruków klasyki, poradników oraz podręczników (na przykład Instytut Literacki w początkach istnienia przeplatał ambitne przedsięwzięcia publikacjami docierającymi do szerszego grona czytelników[4]). Emigracyjny autor piszący po polsku nierzadko stawał się więc własnym agentem i nakładcą[5].
Ograniczony rynek książki emigracyjnej, z malejącym popytem i aspirującą podażą (polskie tytuły opublikowane na obczyźnie można liczyć w dziesiątkach tysięcy) paradoksalnie pozwolił zaistnieć niewielkiemu warsztatowi typograficznemu Stanisława Gliwy, którego oferta stała się atrakcyjna jako alternatywna ścieżka publikacji. Ten urodzony w 1910 roku pod Rzeszowem artysta grafik, absolwent Państwowej Szkoły Sztuk Zdobniczych i Przemysłu Artystycznego w Krakowie i Poznaniu, członek Szczepu „Rogate Serce” pod wodzą Stanisława Szukalskiego, przed wojną zajmował się przede wszystkim nauczaniem w szkołach plastycznych w Katowicach i Sosnowcu. Zmobilizowany do wojska, w trakcie kampanii wrześniowej trafił do sowieckiej niewoli, w której przebywał aż do ogłoszenia w 1941 roku tak zwanej „amnestii” dla obywateli polskich w ZSRR. Następnie jako żołnierz pod dowództwem generała Władysława Andersa przebył szlak wojenny z ZSRR aż do Wielkiej Brytanii. Lata 1942–1947, spędzone na służbie w formacjach pancernych, były dla Gliwy szczególnie ważne, gdyż korzystając ze zdobytego wykształcenia, zaczął pracować dla wojska jako grafik, drukarz i fotograf. W tym okresie stworzył szatę graficzną reportażu Melchiora Wańkowicza – trzytomowej, bogato ilustrowanej Bitwy o Monte Cassino (Rzym–Mediolan 1945–1947). Projekt ten przyniósł Gliwie pierwszy większy rozgłos. Równocześnie dzięki cyklowi cassińskich grafik zaczął być doceniany jako uzdolniony linorytnik. Po zakończeniu wojny artysta podobnie jak wielu innych andersowców nie wrócił do kraju i osiadł w Anglii. Przez kolejnych piętnaście lat Gliwa trudnił się pracą dla polskich wydawnictw oraz instytucji emigracyjnych w Londynie, a następnie – już jako dojrzały twórca – w 1962 roku otworzył prywatny warsztat typograficzny, w którym własnoręcznie, z przywiązaniem do drukarskiego rzemiosła składał, ilustrował oraz drukował książki – głównie tomiki poetyckie. Niekiedy w pracy pomagała mu żona Maria, wykonując zgodnie z wytycznymi męża skład ręczny z czcionek monotypowych.
Do najważniejszych autorów, których teksty ukazały się z sygnetem Oficyny Stanisława Gliwy lub jej adresem w stopce redakcyjnej (typograf niekiedy drukował prace na zlecenie polonijnych organizacji), należeli: Anna Frajlich, Wacław Iwaniuk, Aleksander Janta-Połczyński, Bronisław Przyłuski, Edward Raczyński, Jan Rostworowski oraz Władysław Józef Stankiewicz. Drukarz wykonał ponadto kilka prac dla twórców praktycznie nieznanych: Wawrzyńca Czereśniewskiego, Wojciecha T. Grabowskiego i Mieczysławy Urbańskiej, jak również podjął się zleceń w językach obcych – angielskim (Three Women Sylvii Plath), francuskim, węgierskim, niemieckim i niderlandzkim.
Książki wytwarzane w Oficynie Stanisława Gliwy miały charakter bibliofilski. Ukazywały się w ograniczonym, numerowanym nakładzie, a od masowej produkcji odróżniały się wykonaniem ze szlachetnych materiałów (papiery czerpane, szmaciane, jedwabne, eleganckie kartony na oprawie) oraz wysmakowanymi dekoracjami (klasyczna typografia i ornamenty typograficzne, linoryty, ręcznie naklejane barwne ilustracje). Grafik, szukając adekwatnej definicji dla swojego przedsięwzięcia, wielokrotnie odwoływał się do anglosaskiego ruchu private presses[6] – małych, przydomowych warsztatów, w których miłośnicy typograficznego rzemiosła dla relaksu zajmowali się drukowaniem na zabytkowych prasach niewielkich prac: książeczek, broszur, ulotek. Gdy Stanisław Gliwa rozpoczynał działalność pod własnym szyldem, właściciele private presses tworzyli w Wielkiej Brytanii sformalizowaną, aktywną grupę, która organizowała wystawy przy Monotype House, a nawet mogła się pochwalić własnym periodykiem „The Private Library” oraz cyklicznie publikowanym katalogiem „Private Press Books”, niemniej w dalszym ciągu ruch ten pozostawał zjawiskiem niszowym, a osiągnięcia Gliwy zdawały się go przerastać[7]. Grafik zdobył na emigracji niemałą rozpoznawalność głównie dzięki temu, że jego wydawnictwa były omawiane na łamach najważniejszych periodyków emigracyjnych, między innymi w „Wiadomościach”, „Kulturze”, „Życiu”, „Tygodniu Polskim”, „Ostatnich Wiadomościach”, „Gazecie Niedzielnej”, „Związkowcu”[8]. W ślad za popularnością pojawiły się nagrody (Polskich Oddziałów Wartowniczych – 1953 r., imienia Anny Godlewskiej – 1968 r., Fundacji Alfreda Jurzykowskiego – 1970 r.), a także honory w postaci odznaczeń i wyróżnień, zaproszeń do jurorowania w konkursach plastycznych oraz do członkostwa w elitarnych stowarzyszeniach w rodzaju London Chapel of Private Press Printers.
Uznanie, jakim Stanisław Gliwa cieszył się na emigracji, sprawiało, że nie musiał obmyślać sobie książek, na których mógłby zrealizować swoje typograficzne wizje, lecz przeciwnie – był zasypywany propozycjami wydawniczymi autorów gotowych zapłacić za druk swojego dzieła. Większości z nich nie mógł przyjąć, ponieważ nie dysponował odpowiednio dużym, nowoczesnym warsztatem, a z biegiem lat zaczynało brakować mu sił niezbędnych do pracy fizycznej przy prasach. „Jestem »instytucją« jednoosobową, to znaczy sam projektuję książki, sam ilustruję (jeśli potrzeba), sam drukuję i często sprzedaję. Operuję wyłącznie prasami ręcznymi i wydaję tylko tak zwane ograniczone nakłady (limited editions), to jest od jednego egzemplarza do około trzystu” – pisał w końcu grudnia 1974 roku do Anny Frajlich, zainteresowanej publikacją debiutanckiego tomiku[9]. O poszerzeniu działalności nie było jednak mowy – Oficyna Stanisława Gliwy z założenia miała funkcjonować jako skromna manufaktura, w opozycji do dużych przedsiębiorstw handlowo-usługowych, co niebezzasadnie przywodzi na myśl idee ruchu Arts and Crafts.
Pracowite życie przerwała śmierć w 1986 roku. Niemal do końca czynny zawodowo artysta spędził na emigracji prawie czterdzieści lat, ani razu nie odwiedzając kraju. W tym czasie w swoim domu w londyńskiej dzielnicy New Eltham zgromadził spory warsztat, bogaty księgozbiór tematyczny, a także duże archiwum korespondencji z autorami, instytucjami, kombatantami oraz bibliofilami. Spuścizną opiekowała się żona Maria, której bliskie kontakty ze środowiskiem toruńskich miłośników książki, zwłaszcza Janiną i Zygfrydem Gardzielewskimi[10], zaowocowały decyzją o przekazaniu pamiątek po mężu do Książnicy Miejskiej imienia Mikołaja Kopernika w Toruniu. Donację poprzedziły dwa wydarzenia: pośmiertna wystawa dorobku Oficyny Stanisława Gliwy, zorganizowana przez ówczesną dyrektorkę toruńskiej biblioteki Janinę Huppenthal oraz Towarzystwo Bibliofilów im. Joachima Lelewela[11], a także publikacja niezrealizowanego projektu wydawniczego typografa, tak zwanej Sarmacji, czyli fragmentu Liber chronicarum Hartmanna Schedla poświęconego Polsce w opracowaniu Bogdana Deresiewicza, z przedsłowiem Aleksandra Janty-Połczyńskiego[12]. Przekazanie materiałów do Książnicy Miejskiej w Toruniu miało miejsce tuż przed powstaniem Archiwum Emigracji przy Bibliotece Uniwersytetu Mikołaja Kopernika, gdzie nieco później, w pierwszej dekadzie lat dwutysięcznych, trafiły elementy wyposażenia pracowni Gliwy, w tym prasy drukarskie oraz klocki i płyty cynkowe, z których artysta powielał swoje prace graficzne[13].
Kolekcja przechowywana w Książnicy Kopernikańskiej nie jest skatalogowana, ma jedną wspólną sygnaturę – Rps KM 471. Na temat tego, co się w niej znajduje, powstało kilka artykułów[14], nie zmienia to jednak faktu, że archiwum Gliwy jest mało znane. Popularności nie przysparza mu też bezpośrednie sąsiedztwo ogromnych i dobrze rozpropagowanych zbiorów Archiwum Emigracji. Tymczasem dokumenty latami gromadzone przez Stanisława Gliwę mogą zainteresować nie tylko bibliofilów, księgoznawców, badaczy literatury emigracyjnej czy historyków książki, lecz także edytorów, którym bliskie są założenia krytyki genetycznej. Materiały kryjące się we wciąż słabo poznanym zasobie mogą być bowiem traktowane, zgodnie z terminologią Pierre’a-Marca de Biasiego, jako dossier genezy[15] – tym ciekawsze, że proces wydawniczy, a zatem ostatni etap na drodze przejścia od świata rękopisu do świata tekstu, w emigracyjnej Oficynie Stanisława Gliwy dalece odbiegał od standardowej procedury stosowanej przez dużych wydawców, o czym jeszcze będzie mowa.
Szczególnie interesujące dokumenty można znaleźć w teczkach z korespondencją. O dziwo były one jak dotąd rzadko wykorzystywane przez badaczy. Powstało zaledwie kilka artykułów wykorzystujących jako materiał źródłowy treść listów Stanisława Gliwy, jednak ich autorzy, choć na swój sposób prześledzili proces twórczy i w efekcie krytycznej analizy wykreowali przed-tekst, nie nawiązywali wprost do aparatu pojęciowego krytyki genetycznej[16].
Kwerendy przeprowadzone w Książnicy Kopernikańskiej ujawniły, że grafik korespondował z ponad setką różnych osób. W tej grupie znaleźli się między innymi tacy pisarze, plastycy, bibliofile i emigracyjni działacze, jak: Józef Czapski, Anna Frajlich, Zygfryd Gardzielewski, Jerzy Giedroyć, Wacław Iwaniuk, Aleksander Janta-Połczyński, Jan Kuglin, Tadeusz Nowakowski, Bronisław Przyłuski, Edmund Puzdrowski, Zofia i Kazimierz Romanowiczowie, Jan Rostworowski, Stanisław Szukalski, Konstanty Maria Sopoćko, Tymon Terlecki, Kazimierz Vincenz, Melchior Wańkowicz. Problemy poruszane w listach w większości dotyczą spraw wydawniczych, dlatego towarzyszą im kalkulacje, odbitki próbne, makiety, rękopisy i maszynopisy – wszystko to można traktować jako dokumenty genezy, dzięki którym da się prześledzić zmagania autora z tekstem dzieła, nierzadko silnie inspirowane sugestiami drukarza-wydawcy, ale też osób trzecich, o których twórcy chętnie pisali Gliwie. W korespondencji tej nie brak także obiektów nietypowych, jak na przykład bryłka ziemi spod Troi, podarowana przez rozmiłowanego w antycznej Grecji poetę Wawrzyńca Czereśniewskiego, czy list pisany przez typografa i bibliofila Jana Kuglina na szesnastowiecznym papierze czerpanym z papierni w Brzegu na Śląsku.
Mankamentem zbioru jest brak kopii listów Stanisława Gliwy, które – gdyby były dołączone – tworzyłyby łatwiejszy do zrozumienia dwugłos korespondencyjny. Czytając wiadomości od jednego autora, trzeba się domyślać, co w swoich odpowiedziach pisała druga strona. Będący w wiecznym niedoczasie typograf nie miał zwyczaju podkładania kalki, a jedyne kopie, jakie można znaleźć w teczkach, to rzecz jasna kalkulacje, umowy i zapytania ofertowe. Aby dokładnie prześledzić, jak przebiegały prace nad konkretnym dziełem, należy zadać sobie trud dotarcia do listów Gliwy w innych kolekcjach. Czasem jest to proste – dokumenty Anny Frajlich, Wacława Iwaniuka (niekompletne) czy Stanisława Szukalskiego znajdują się w Archiwum Emigracji; innym razem wymaga dodatkowych podróży – listy Gliwy do Aleksandra Janty-Połczyńskiego i Bronisława Przyłuskiego są dostępne w Bibliotece Narodowej w Warszawie. Niekiedy jednak poszukiwania mogą się zakończyć niepowodzeniem – nie udało się na przykład ustalić, gdzie są przechowywane listy grafika do Melchiora Wańkowicza.
Proces „rodzenia się” tekstu dzieła w Oficynie Stanisława Gliwy, jak już wspominałam, odbiegał od standardów, nawet tych emigracyjnych. Bardzo często praca nad książką odbywała się na odległość, a autora i jego wydawcę – jak w przypadku mieszkających w Stanach Zjednoczonych i Kanadzie twórców: A. Frajlich, W. Iwaniuka, A. Janty-Połczyńskiego czy W.J. Stankiewicza – mógł dzielić nawet ocean. Dzięki temu oddaleniu większość ustaleń wydawniczych zachowała się na piśmie i można je niekiedy prześledzić jak barwną opowieść o procesie pisania. Inny charakter mają natomiast wiadomości wysyłane przez twórców mieszkających w Wielkiej Brytanii, na przykład przez poetę Jana Rostworowskiego (176 listów z lat 1961–1973). Stanisław Gliwa wydrukował mu aż trzy tomiki, w tym pierwsze dwa we współpracy z londyńskimi „Wiadomościami” (Opatowa Anna. Trzy ballady – 1962, Poezje. 1958–1960 – 1963, Słowik i miecz. Wiersze – 1966). Syn dramaturga Karola Huberta Rostworowskiego mieszkał w Lancaster na północy Anglii, ale często podróżował przez Londyn, dlatego w jego listach pojawia się już wiele wzmianek o sprawach ustalanych w rozmowach osobistych i telefonicznych, sporo też pogłosek dotyczących wspólnych znajomych z londyńskiego środowiska.
Dystans geograficzny był ważnym czynnikiem spowalniającym proces wydawniczy w Oficynie Stanisława Gliwy, ale nie najważniejszym – w krytycznych momentach autorzy i wydawca korzystali z poczty lotniczej. Decydując się na publikację u Gliwy, trzeba było się liczyć z tym, że tomik – w całości ręcznie wykonany– nie ukaże się prędko. Potencjalni klienci byli o tym zresztą lojalnie uprzedzani: „W moich warunkach jest zupełnie niemożliwe określić czas trwania pracy nad książką. Ja muszę załatwiać tyle czynności nieprodukcyjnych […], że nawet w przybliżeniu nie podjąłbym się określać żadnego terminu” – pisał do Aleksandra Janty-Połczyńskiego[17]. Przeważnie typograf na wykonanie zlecenia potrzebował od roku do około trzech lat. Tempo prac zależało od tego, ile innych dodatkowych zleceń artysta miał akurat na warsztacie – tu liczyły się przede wszystkim małe zamówienia na druki okolicznościowe, którymi Gliwa zapewniał sobie szybki zarobek. Główną przyczyną opóźnień po stronie wykonawcy były jednak wszelkie nieprzewidziane trudności, takie jak chociażby choroby, konieczność przeprowadzki, ograniczona dostępność materiałów poligraficznych, podwyżki cen, urlopy w introligatorni czy strajki na poczcie. Twórcy z kolei wielokrotnie zmieniali koncepcję tomu, prosili o dodatkowe kalkulacje, zwlekali z nadesłaniem materiałów. Czasem w procesie wydawniczym pierwotny zamysł autorów ulegał tak dużym zmianom, że na koniec twierdzili, iż w istocie stworzyli nowe dzieło:
Dziś oddzielną przesyłką lotniczą, poleconą, wysłałem Panu maszynopis tomu Nemezis idzie pustymi drogami. Trwało to tak długo, gdyż musiałem odtworzyć cały prawie maszynopis, którego czysta kopia leży u Kossowskiej, w „Wiadomościach”. Miała ona zająć się wydaniem tomiku, ale jakoś to nie wyszło, po rozmowie więc z Panem prosiłem, by mi odesłała maszynopis, który chciałem trochę zmienić i uzupełnić. Obiecała to zrobić, ale do dziś kopii nie otrzymałem. Może to i dobrze, bo przepisując wiersze, zmieniałem je często, kilka odrzuciłem i dodałem trochę nowych. Jest to więc już nowy tomik; w najbliższym czasie powiadomię o tym Kossowską, by odesłała mi kopię, którą posiada. Gdyby przez nieporozumienie Kossowska doręczyła Panu kopię w jej posiadaniu, proszę ją zignorować. Gdy będę w lecie w Londynie, zabiorę ją od Kossowskiej lub od Pana[18].
Zdarzało się, że autorzy ulegali poradom przesyłanym przez Stanisława Gliwę. Tak na przykład Anna Frajlich zmieniła tytuł tomiku z Wiatr namalować na Aby wiatr namalować, co podobno zasugerował Wacław Iwaniuk podczas odwiedzin w pracowni Gliwy[19]; tom Aleksandra Janty pod tytułem Czas mordowanych ludzi w druku ukazał się jako Po samo dno istnienia (1972)[20].
Analiza tego, jak przebiegała współpraca w duecie autor–typograf, może powiedzieć wiele o stosunku pisarzy do publikowania swoich dzieł. Stanisław Gliwa był przede wszystkim zainteresowany walorami wizualnymi zrobionych przez siebie książek. Liczyły się dla niego ogólna uroda publikacji (precyzja wykonania, szlachetne materiały), harmonia proporcji, estetyczne i pasujące do treści grafiki, jakość składu (drukarz dążył do uzyskania równomiernie szarych kolumn, eliminował błędy składu w rodzaju szewców i bękartów). Dlatego typograf nie wahał się naginać tekstu do swoich potrzeb, oczywiście za zgodą autora. Bywało, że prosił o skrócenie lub dopisanie jakiegoś fragmentu (il. 1), czymś naturalnym były dla niego także sugestie zmiany kompozycji wierszy w obrębie tomiku. W skrajnych wypadkach potrafił dostosować do swojej wizji zarówno kolejność utworów, jak i… układ strof. Tak stało się w tomiku Listy z pustego domu (1964) Bronisława Przyłuskiego[21]. Gliwa pisał:
Zrobiłem małe przesunięcie w kolejności wierszy. Najwięcej jest wierszy dwustronicowych i to mi nasunęło dobrą myśl, żeby tak złamać, aby otworzywszy książkę gdziekolwiek, miało się przed oczami cały wiersz albo przynajmniej większą część. […] Jestem tą ideą dość zachwycony […]. Druga rzecz to układ strofek. Jest tam coś trzy wypadki, gdzie nie oddzielałem od siebie strof spacjami (Ozimina, Ojczyzna, Lustra). Mnie się to strasznie podoba, szczególnie Lustra wyszły ślicznie, jak abstrakcyjna grafika. Bardzo chciałbym tak drukować, ale jeśli to z punktu widzenia poezji źle – to zmienię bez dyskusji. Jednym słowem proszę bez skrupułów zaznaczyć wszystko, co i jak chciałby Pan mieć zrobione – postaram się zmienić, a jeśliby Pan chciał coś graficznie złego albo niemożliwego, to albo podyskutujemy, albo po prostu Pana nie posłucham. Chciałbym, abyśmy obydwaj byli z tego tomu zadowoleni[22].
Można zaryzykować stwierdzenie, że tej praktyki nauczył się, pracując jako grafik Oddziału Kultury i Prasy nad Bitwą o Monte Cassino Wańkowicza. Znany pisarz, przygotowując reportaż o czynie zbrojnym polskich żołnierzy, stale przebywał w drodze, zbierał dokumenty, sprawozdania i ustne relacje, a tekst Bitwy… powstawał partiami. Gliwa miał za zadanie nie tylko właściwie ułożyć ogromny materiał ikonograficzny, lecz także kontrolować faktografię. Wańkowicz, poznawszy się na zdolnościach Gliwy, dał mu wtedy pełną swobodę działania[23], z której młody grafik skwapliwie skorzystał. W rozmowie z Reginą Wasiak wspominał:
Bywało: mam ilustrację na stronie, ale wiersz jest za długi o kilka słów, do tego nie mogę przerzucić go na następną stronę, pytam więc Wańkowicza, czy by czego nie skrócił, on wtedy zgrabnie skreślał co trzeba i już wszystko się mieściło. Częste były sytuacje odwrotne, gdy prosiłem go, aby dopisał zdanie, bo nie mogłem poradzić sobie z zaprojektowaniem jakiejś całości. Pod tym względem był idealny – nigdy nie mnożył problemów i nie upierał się kurczowo przy swoim[24].
Wiedząc o tym epizodzie, trudno się dziwić późniejszym pytaniom w rodzaju: „Nie wiem, czy Pan zauważył, że w stroniczce Kokinsiu przestawiłem »poezji japońskiej« na »japońskiej poezji«, bo mi fatalnie psuło kształt podtytułu. Czy może tak być?”[25]. Aleksander Janta, do którego zaadresowana była ta wiadomość, należał do twórców wymagających, dla których tekst dzieła i jego materialna postać w formie książki stanowiły jedność, „cierpiał niemal fizycznie, jeśli mu się przydarzyła książka źle wydana” – wspominał Gliwa, który wiedział, że w przypadku tego autora musi się wznieść na wyżyny cierpliwości i delikatności[26]. Wacław Iwaniuk z kolei, co poświadcza korespondencja, wolał kwestie estetyczne scedować na wydawcę:
O ile krótkie wiersze zmieszczą się na jednej stronie, jak Pan to przewiduje, to – owszem – proszę je w ten sposób rozplanować.
To chyba wszystko, ostatecznie Pan jest tu specem, a nie ja, a cokolwiek Pan sugeruje, to chyba w dobrej wierze i z konieczności technicznych[27].
Dlatego właśnie poeta bez przesadnego entuzjazmu przyjął „prezent”, jaki sprawił mu Gliwa, dopieszczając tom Nemezis idzie pustymi drogami. Typograf, wyraźnie ucieszony linorytami zamieszczonymi w tomiku, pisał z samozadowoleniem do Władysława Stankiewicza:
Tom Iwaniuka wyszedł dopiero w listopadzie. Byłem w kiepskiej formie i robiłem go z dużymi przeszkodami. Na szczęście trafiłem na cierpliwego i wyrozumiałego autora, co w rezultacie i jemu przyniosło pewien pożytek w formie linorytów, których się nie spodziewał[28].
Iwaniuk natomiast dziękował powściągliwie:
Jest to prawdziwe cacko i wzbudził on powszechny entuzjazm (na razie w gronie kilku osób), ale jestem pewny, że szata graficzna przyćmi nawet wiersze. Tak to bywa, gdy poeta wchodzi w komitywę z prawdziwym artystą. […]
Za śliczny ekslibris dziękuję […]. Że też mnie to nie przyszło do głowy, a tylko Panu? Widać, że ma Pan większą fantazję ode mnie[29]!
Podobnych przykładów w archiwum Stanisława Gliwy można znaleźć o wiele więcej. Ich badanie przynosi zupełnie inną perspektywę dzieła i twórcy. Zgodnie z nią „dzieło literackie, dopóki istnieje w formie rękopisu, nawet »ostatecznego«, aż po »odbitki korektorskie«, zawsze jest narażone na ryzyko radykalnych zmian albo na unicestwienie”[30] – tych ewolucji nie tylko zwykły czytelnik, lecz niekiedy i badacz czyjejś twórczości nie jest świadomy, a to może sprowadzić na interpretacyjne manowce. Nietypowe praktyki wydawnicze widoczne w toruńskiej kolekcji są przede wszystkim świadectwem tego, jak polscy autorzy i wydawcy w warunkach emigracyjnych próbowali się dostosować do zachodnich reguł rynkowych. Przy okazji stanowczo dowodzą, że rękopis ostateczny nie istnieje.
3 listy Stanisława Gliwy do prof. Władysława J. Stankiewicza w opracowaniu Henryka Wójcika, „Związkowiec” 1998, nr 15, s. D7–D8.
de Biasi Pierre-Marc, Genetyka tekstów, tłum. F. Kwiatek, M. Prussak, IBL PAN, Warszawa 2015.
Gliwa Stanisław, Aleksander Janta, przyjaciel „sztuk połączonych”, [w:] Janta. Człowiek i pisarz. Praca zbiorowa, red. J.R. Krzyżanowski, Polska Fundacja Kulturalna, Londyn 1982, s. 85–95.
Gliwa Stanisław, O własnej oficynie wędrownej, oprac. A. Kłossowski, Towarzystwo Bibliofilów im. J. Lelewela, Toruń 1989.
Gurtowska Marzenna, Wśród cymeliów księgozbioru artysty książki Stanisława Gliwy (1910–1986). Ze zbiorów Wojewódzkiej Biblioteki Publicznej – Książnicy Kopernikańskiej w Toruniu, „Acta Universitatis Nicolai Copernici. Bibliologia” 2007, t. V, s. 319–351.
Hałaczkiewicz Joanna, Dzika kaczka i ogórki. Jak Stanisław Gliwa z Aleksandrem Jantą wydawali antologię poezji japońskiej, [w:] XV Warsztaty Młodych Edytorów. Rabka-Zdrój 2018, Wydawnictwo Przygotowalnia, Kraków 2018, s. 94–109.
Huppenthal Janina, Stanisław Gliwa – artysta typograf znad Tamizy i jego księgozbiór, „Acta Universitatis Nicolai Copernici. Bibliologia” 1998, t. 2–3 (328), s. 237–254.
Huppenthal Janina, Zbiory Książnicy Miejskiej. Archiwum Stanisława Gliwy, [w:] Zbiory i prace dotyczące emigracji i Polonii w Bibliotece Uniwersyteckiej oraz Książnicy Miejskiej w Toruniu. Informator, red. M.A. Supruniuk, Toruń 1999 (Zbiory i Prace Polonijne Bibliotek Polskich, t. 10), s. 241–246.
Jurkszus-Tomaszewska Jadwiga, Aspekty akcji wydawniczej na emigracji, [w:] Oświata, książka i prasa na obczyźnie, red. C. Czapliński, Polskie Towarzystwo Naukowe na Obczyźnie, Londyn 1989, s. 128–144.
Kowalewski Janusz, Ja kocham Cię i nienawidzę – książko…, „Dodatek Tygodniowy »Ostatnich Wiadomości«” 1964, nr 44 (802), s. 1.
Krasnodębska Joanna, Dary z Londynu, „Głos Uczelni. Pismo Uniwersytetu Mikołaja Kopernika” 2005, nr 6 (232), s. 24–25.
Między Toruniem a Londynem. Korespondencja Stanisława Gliwy z Janiną i Zygfrydem Gardzielewskimi, oprac. Z. Jędrzyński, Towarzystwo Bibliofilów im. J. Lelewela, Toruń 2006.
Mroczkowska Marta, Prace nad tomem „Listy z pustego domu” w świetle korespondencji Gliwa–Przyłuski, [w:] Życie literackie drugiej emigracji niepodległościowej, t. 3, red. J. Kryszak, Wydawnictwo Adam Marszałek, Toruń 2008, s. 115–120.
[n.n.], Oficyna Stanisława Gliwy, „Kultura” 1980, nr 7/8 (394/395), s. 220.
Polska Fundacja Kulturalna Londyn. 40-lecie działalności wydawniczej 1963–2003, Polska Fundacja Kulturalna, b.m.d. [2003].
Ptasińska-Wójcik Małgorzata, Dorobek Casa Editrice „Lettere”, [w:] taż, Z dziejów Biblioteki Kultury. 1946–1966, Instytut Pamięci Narodowej, Warszawa 2006, s. 78–113. E-book dostępny online: http://www.przystanekhistoria.pl/pa2/biblioteka-cyfrowa/publikacje/23884,Z-dziejow-Biblioteki-Kultury-19461966.html
Sarmacja, przeł. i oprac. B. Deresiewicz, przedsł. A. Janta, przygot. do druku S. Gliwa, Oficyna Drukarska Książnicy Miejskiej im. M. Kopernika, Toruń 1992.
Stanisław Gliwa 1910–1986. Polski artysta książki na obczyźnie, Książnica Miejska im. M. Kopernika, Toruń 1987.
Ward Audrey, Ward Philip, The Small Publisher. A Manual & Case Histories, The Oleander Press, Cambridge 1979.
Wasiak Regina, W Londynie o „Monte Cassino”, „Opole. Miesięcznik Społeczno-Kulturalny” 1983, nr 2 (150), s. 11–13.
Wittlin Józef, Orfeusz w piekle XX wieku, Wydawnictwo Literackie, Kraków 2000.
Wolski Jan, „Droga Pani Aniu”. Debiut książkowy, tajniki typografii i serdeczna przyjaźń w świetle korespondencji Anny Frajlich-Zając ze Stanisławem Gliwą, [w:] „Tu jestem / zamieszkuję własne życie”. Studia i szkice o twórczości Anny Frajlich, red. W. Ligęza, J. Pasterska, Wydawnictwo Księgarnia Akademicka, Kraków 2018, s. 385–399.
Zagórski Wacław, Najpiękniejsze druki Stacha ze Słociny, „Tydzień Polski” 1965 [dod. sob. do „Dziennika Polskiego i Dziennika Żołnierza”], nr 40, s. 3.
Zakrzewski Ryszard, Oficyna Stanisława Gliwy, „Wiadomości” 1968, nr 45 (1180), s. 5.
