ACTA UNIVERSITATIS LODZIENSIS
Folia Litteraria Polonica 2(67) 2023
https://doi.org/10.18778/1505-9057.67.11

Tomasz Chomiszczak ^*

Uniwersytet Komisji Edukacji Narodowej;
tomasz.chomiszczak@up.krakow.pl

https://orcid.org/0000-0002-2322-319X

Pomysły, warianty i wersje (nie)ostateczne. W warsztacie pisarskim Mariana Pankowskiego

Marian Pankowski pozostawił po sobie pokaźny dorobek artystyczny, będący efektem ponad 70-letniego procesu twórczego – tak na obczyźnie, jak i w kraju – obejmującego wszystkie trzy rodzaje literackie, nie licząc przekładów, tekstów krytycznych i publicystyki. O obszerności tego dziedzictwa, chyba jeszcze bardziej niż oficjalna bibliografia podmiotowa, może świadczyć zgromadzone w Bibliotece Narodowej w Warszawie archiwum pisarza, przekazane po jego śmierci przez córkę Danielle Pankowski. Sto kilkadziesiąt pokaźnej grubości teczek skrywa materiały bezcenne nie tylko dla literaturoznawcy, lecz także dla badacza kultury polskiej XX wieku.

Duża część zachowanych materiałów to oczywiście dokumentacja (wycinki prasowe, wywiady, fotografie, rysunki, nuty, teksty piosenek, odręcznie spisywane autorskie słowniczki,) gromadzona przez Pankowskiego podczas pisania kolejnych, wydawanych oficjalnie tekstów literackich. Tak jest choćby w teczkach z materiałami do 18 sztuk teatralnych wymienionych w jego oficjalnej bibliografii^[1]. W archiwum zachowało się wiele związanych z nimi dokumentów: są to kolejne warianty maszynopisów, rzadziej rękopisy z autorskimi komentarzami, a także liczne notatki odręczne, broszury, ulotki i mnóstwo wycinków prasowych – Pankowski zwykł systematycznie, wręcz obsesyjnie gromadzić wszelkie informacje związane z tematami wybranymi przezeń do dramatów. Pasjonująca jest w tym przypadku również lektura korespondencji pisarza z reżyserami i dyrektorami teatrów, ilustrująca wieloletnie starania pisarza o wystawienie swoich sztuk na scenach polskich.

Jednakże znacznie atrakcyjniejsze z punktu widzenia literaturoznawstwa czy biografistyki są partie archiwum z tekstami (najczęściej niedokończonymi), które dotąd nie ujrzały światła dziennego^[2].

Przede wszystkim należy przypomnieć pewien artystyczny fakt: zdarzyło się, że Pankowski tę samą historię wykorzystał w dwóch różnych utworach, reprezentujących dwa różne rodzaje literackie. Chodzi mianowicie o opowiadanie Betty oraz o sztukę teatralną Bilet na zimowlę^[3]. Otóż, jak się okazuje po przebadaniu archiwum pisarza, takich zamiarów było więcej. Z zapisków autora z maja 2002 roku wynika, że planował on na przykład „transpozycję” odwrotną: mianowicie sztuka Nasturcje polują w Bécaussines miała pojawić się jako opowiadanie, do czego jednak ostatecznie nie doszło. Można natomiast odnaleźć w archiwum zrealizowany zamiar „przełożenia” tego samego tematu na inny język artystyczny. Plan ów nie został co prawda doprowadzony do końca, bo ostatecznie tekst nie wyszedł drukiem, ale zachował się kompletny czystopis sztuki zatytułowanej Nowy Rok, napisanej w 1965 roku^[4].

Już pierwszy rzut oka na spis postaci dramatu oraz egzotyczne miejsce akcji – Kongo Belgijskie – przywodzi uważnemu odbiorcy literatury Pankowskiego na myśl jedno z opowiadań, które dokładnie w tym samym 1965 roku pojawiło się drukiem w brukselskim zbiorze prozatorskim Kozak i inne opowieści. Chodzi o opowiadanie powstałe trzy lata wcześniej, noszące tytuł Opowieść noworoczna i należące do mniej znanych utworów Pankowskiego. A jednak pisarz – jak widać – musiał darzyć je szczególną estymą, skoro zdecydował się na sceniczną przeróbkę.

Rękopis tej dwuaktówki liczy 52 strony. Kolejne sceny zasadniczo odpowiadają chronologii wydarzeń znanych z opowiadania; w wielu epizodach pojawiają się niemal te same dialogi i monologi. Co zatem nowego do znanej historii wnosi wariant dramatyczny? Przede wszystkim kilka dynamicznie skomponowanych scen zbiorowych. Oto w I akcie podczas salonowego przyjęcia spotykają się biali notable z poselstwa, przybyli z Europy handlowcy oraz turyści. Rozmowy gospodarzy i gości przeplatają się, postaci przesuwają się jak w jasełkowym widowisku; kolejne konwersacje – raczej mało salonowe, z mocnymi akcentami rasistowskimi^[5] – regularnie wyciszają się i powracają. Również w II akcie Nowego Roku odnajdziemy kilka scen ulicznych, opartych na licznych repetycjach, aliteracjach, rymowankach i mocnym rytmie brzmieniowym – tym razem z udziałem postaci czarnych tubylców.

Jest jeszcze jedna istotna różnica pomiędzy ową sztuką a jej prozatorskim oryginałem: otóż autor wprowadza nowe postaci Męża i Żony. Jak zaznacza w początkowym spisie postaci dramatycznych, są to „biali aktorzy stający się osobami”. Tym samym pojawia się tu stale obecny w dramaturgii Pankowskiego topos theatrum mundi, dylemat autentyczności, ciągłego wchodzenia w role i wychodzenia z nich, „reżyserowania” sytuacji, nietrwałego statusu postaci, które raz są osobami dramatu, a raz tylko osobami „prywatnymi”, nieledwie wykonawcami ról powierzonych im przez autora, jak niegdyś w dramaturgii Luigiego Pirandella^[6]. Co jednak ważniejsze, Mąż i Żona mają tu odgrywać dodatkowo role rasowe: udawać „Czarnych”, ale i „Białych”, co wywołuje u nich liczne rozterki^[7]. Aż prosi się o przywołanie w tym miejscu dramatu Murzyni Jeana Geneta^[8], we wstępie do którego francuski dramaturg tymi słowy zastanawiał się nad prośbą znajomego o napisanie sztuki dla Czarnych: „Ale cóż to znaczy – Czarny? I, przede wszystkim, jakiego jest koloru?”^[9]. Widać wręcz uderzające podobieństwo pomiędzy pewną kwestią Żony w sztuce Pankowskiego: „Pomimo wszystko wybierzmy jedną rolę, jedną spośród wielu – i brońmy jej do upadłego!”, a słynną deklaracją Archibalda, postaci „aktorskiej” z dramatu Geneta: „Jesteśmy takimi, jakimi inni chcą nas widzieć, i będziemy nimi, absurdalnie, aż do końca!”^[10].

Nowy Rok to jedyna pośród niepublikowanych zachowana w całości sztuka Mariana Pankowskiego. Archiwum pisarza pełne jest natomiast innych, zaskakujących fragmentów dramaturgicznych lub ich szkiców – a przynajmniej dwa z nich dobrze rokowały.

Jednym z ważnych tematów, do których przymierzał się pisarz, była postać, a właściwie postawa światopoglądowa Jana Husa. Osobowość wielkiego reformatora Kościoła pochłonęła uwagę polskiego pisarza w ciekawym dla niego twórczo okresie: mianowicie w latach 1988–1989^[11], czyli niedługo po napisaniu historycznej, nawiązującej do mitu biblijnego sztuki Czarny bez, a tuż przed zajęciem się „futurystycznym” tematem w dramacie Ksiądz Helena. Kto wie zresztą, czy właśnie ten drugi tytuł nie był rezultatem dwuletniego namysłu autora nad dziejami Reformacji; rezultatem dość przekornym, skoro pisarz akcję przesunął ku nieodległej przyszłości, właściwie nie porzucając swojej idée fixe: dychotomii „prawda–zakłamanie”, ale także podkreślanego często w jego twórczości senioralnej zagadnienia ładu i poszukiwania pozainstytucjonalnego sacrum.

Na 22 ocalałych kartach maszynopisu i kilkunastu stronach rękopisu Husa^[12] przetrwało kilka konkretnych scen, mocno przez autora przeredagowywanych, pokreślonych, miejscami mało czytelnych. Owe epizody sprowadzają się przeważnie do teologicznych dysput, trochę w stylu tych znanych z debiutanckiego Biwaku pod gołym niebem^[13], ale sztukę otwiera typowy dla Pankowskiego dylemat głównej postaci skazanej na „odgrywanie roli”^[14], zaś kilka scen ulicznych napisanych zostało z ogromną werwą, by nie rzec zuchwałością językowo-obyczajową, łagodzoną nieco humorem i ironią. Co jednak ciekawe, zarówno z samych fragmentów tekstu, jak i z notatek odautorskich jasno wynika, że miał być Hus także pewnym intertekstualnym dialogiem ze sztuką Bertolta Brechta o Galileuszu^[15]. Relacje między prawdą wiary i stałością poglądów a „prawdą” instytucji kościelnych, zmagania z władzą, sprzeczności społeczne, uwikłanie dogmatyków w politykę – to kilka wyraźnych wspólnych wątków w obu tekstach. Są także u Pankowskiego wypowiedzi postaci skierowane bezpośrednio do publiczności, w stylu dydaktycznych komentarzy znanych z teatru epickiego Brechta; pojawiają się wreszcie uwagi odautorskie już otwarcie nawiązujące do spektakli niemieckiego dramaturga^[16]. Jednakże, jak podkreśla Pankowski w odręcznej notatce, o ile Brecht „uhistorycznił ostatnią wersję Żywota Galileusza”^[17], dla polskiego autora zgodność faktograficzna nie jest najistotniejsza: on „po swojemu” przyrządza znane dzieje, co wyjaśnia w innym miejscu, notując ołówkiem zalecenie: „Dbać bardziej o obraz duszy ludzkiej niż o historyczność”^[18].

Drugim wielkim tematem, z którym chciał zmierzyć się Pankowski dramaturg, był Hiob jako przykład współczesnej przypowieści o nieoczekiwanym ludzkim cierpieniu^[19]. Zachowana luźna kartka z połowy grudnia 2003 z odręcznie naszkicowanym planem początku tego tekstu pokazuje, że dramat znowu miała otwierać scena uliczna: oto przechodnie gromadzą się przed ustawionym w publicznym miejscu wielkim telewizorem, na którego ekranie spikerka podaje wyniki sondażu popularności kandydatów do Pokojowej Nagrody Nobla. Przygodni widzowie komentują wyniki, głośno wyrażając swoją aprobatę lub sceptycyzm wobec konkretnych nazwisk. Możemy sobie tylko wyobrazić taki dialog utrzymany w typowym dla Pankowskiego stylu: mieszankę dosadnych replik, pełnych humoru i zgryźliwości. Kwestie przechodniów mają przeplatać się z fragmentami oficjalnych autoprezentacji kandydatów pełnymi, jak zaznaczono w didaskaliach, „popisów dialektyki”. Scena pokazywana na ekranie przechodzi stopniowo w rodzaj konkursu krasomówczo-erystycznego, a wreszcie staje się niemalże sportową konkurencją; w końcowym dwuwierszu jeden z uczestników przepowiada drugiemu „klapę”, a całość kończy gong, który wprawia przechodniów w jeszcze większą ekscytację. W ogólnym gwarze wznoszone są okrzyki radości, następuje odegranie hymnu narodowego i „błysk świateł kabaretowy” – po czym zapada kurtyna.

Jak z tego wynika, pierwszy epizod jeszcze nie wiąże się wyraźnie z zapowiadanym w tytule motywem Hioba i nie wiadomo, czego można się było dalej w tekście spodziewać. Co prawda łącznie zachowało się około 20 kart rękopisu tej sztuki, ale są to luźne szkice, wyglądające raczej jak wyciąg ze scenariusza, z markowanymi pojedynczymi kwestiami konkretnych postaci, co nie daje wyobrażenia o całości projektu. Pewne jest natomiast, że można tu odnaleźć kilka znanych chwytów dramaturgicznych autora – jak choćby wyraźny już w pierwszej scenie zamiar sięgnięcia do estetyki widowiska telewizyjnego^[20].

Szczególną aktywność dramaturgiczną wykazywał jednak Pankowski znacznie wcześniej, jeszcze w latach 1966–1968: widać to po fragmentach wielu rozpoczętych wówczas sztuk, które nie tylko nie ujrzały światła dziennego, lecz były zarzucane zwykle po pierwszych przymiarkach. Ta część pisarskiego archiwum jest jednak szczątkowa; czasami na podstawie ocalałych kart trudno zorientować się, czy czytamy już nowy tekst, czy może raczej wariant poprzedniego.

Ze sztuki Pod Siwym Koniem przetrwała tylko pierwsza strona z czerwca 1966 roku: to barwny językowo dialog, w którym mieszkańcy małego miasteczka komentują proces i wyrok wydany na defraudanta, niejakiego Szuszaszylickiego; brak jednak śladów, by tekst był gdziekolwiek kontynuowany. Inne próbki dramaturgiczne Pankowskiego z tego samego miesiąca zachowały się bez tytułów. I tak, jedna ze sztuk planowana była jako „farsa na entuzjazm narodowy”, w której rzeczywistość należało „przemieszać z przeszłością”, a pamięć miała „uwodzić” niektóre osoby dramatu. Po tygodniu pisarz notuje nowy pomysł: to sztuka z akcją umieszczoną w międzywojniu, ale z prologiem odnoszącym się do czasów współczesnych, rozpisana na Reżysera i dwóch Aktorów. Rzecz dzieje się na polance w parku, wszystkie postacie trzymają skrypty jakiejś sztuki, gdyż rozpoczyna się właśnie próba czytana; w archiwum pisarskim jednak brak dalszego ciągu tego tekstu.

Pod koniec października tego samego 1966 roku Pankowski rozpisuje sobie wstępne założenie dramatu Powrót Odyseusza. To, jak sam autor komentuje, „dramat powrotu do nie tej samej wody w rzece”. Treścią ma być przyjazd emigranta – „materialnie wzbogaconego, włączonego w typ życia zachodnioeuropejskiego” – w dawne strony rodzinne na wakacje^[21]. Warto zauważyć, że wiele lat później na takiej quasi-autobiograficznej kanwie będzie Pankowski budował niektóre swoje powieści lub projekty prozatorskie^[22]. W planowanym dramacie główny bohater powraca do domu z nadzieją, że będą go tam podziwiać i namawiać do pozostania. Kolejne sceny mają jednak przynieść mu wielkie rozczarowanie: i ludźmi, i krajobrazem. „Nic [tu] nie dochowało wierności”, notuje autor w szkicu sztuki. Nawet Nastka wariatka (postać znana z kilku opowiadań Pankowskiego) „na próbę aluzyjnego powrotu do erotyki odpowiada opowieścią o synu zamordowanym przez Niemców”. W rezultacie po miesiącu emigrant wyjedzie, powracając „do dobrobytu, ale bez ciepła, bez życia i ludzi”. Pisarz notuje jeszcze, że trzeba będzie w sztuce poradzić sobie z problemem językowym – zderzeniem „stylu emigracyjnego i krajowego” – oraz postawić na konflikt dwóch postaw.

Marzec następnego roku przynosi zapowiedź tekstu Barszcz na ołowiu, sztuki w dwóch aktach z prologiem. Również i w tym przypadku z zamiaru pozostało niewiele: kilkuzdaniowy szkic prologu zapowiada tylko uwydatnienie kwestii teatralności, prawdopodobnie chodziło o zastosowanie zabiegu „teatru w teatrze”. W tym samym okresie Pankowski zapisuje pierwszą scenę zupełnie innego, też nieopatrzonego tytułem dramatu, z którego ostatecznie zachowało się 10 stron rękopisu. Brak tu didaskaliów sugerujących miejsce i czas akcji^[23], natomiast styl dialogu określa pisarz jako „raczej podmiejski niż kartezjański”. Niektóre postaci – panna Staszka, Bronek, Listonosz – pojawiają się jednak wariantowo także w innych ówczesnych próbkach dramaturgicznych autora Matugi, z których pozostały czasem tylko pojedyncze karty, co uniemożliwia ich identyfikację i uporządkowanie. Pewne jest, że w planowanym przez pisarza tekście W „Murowance” – dramacie, którego akcja rozgrywa się w przedwojennym Sanoku – też pojawiają się postacie Listonosza i Bronka, ale zarazem dochodzą kolejne: Adama i Stolarza. Pierwsza scena, którą według autora trzeba „zwariować” i „uteatralnić”, przedstawia kilka męskich postaci w tytułowej gospodzie grających na pieniądze w karty. Rej wodzi tu Adam, którego Listonosz błaga o zabranie go ze sobą na Zachód albo do Ameryki Południowej.

Z tym 10-stronicowym rękopisem, miejscami dość nieczytelnym, może wiązać się – znowu poprzez niektóre tak samo nazwane postacie – kilka innych szkiców zanotowanych na niezatytułowanych kartach. Tam, obok Listonosza i Adama, pojawiają się w jednej ze scen Rzeźnik, Stanisław oraz Edward o „osobowości kameleonowatej”, a także „Niedźwiedź marzący o pannie Staszce”… Akcja dzieje się, jak żartobliwie notuje autor, „w gaiku przy strumyku, z dala od krzyku”, a w streszczeniu planowanych wydarzeń wspomina Pankowski o dziewczynach z „miasteczka i okolic”. Z lapidarnego opisu wynika, że intryga nawiązuje do schematu teatru mieszczańskiego: smalenie cholewek, intrygi, planowana zdrada, trójkąt małżeński, dawna miłość i tym podobne. W kolejnej scenie sztuki miała pojawić się dość bezceremonialnie określona panna Stacha^[24], która w trzecim epizodzie przystąpi do spowiedzi z powodu niewątpliwie popełnionych grzeszków.

W czerwcu 1967 roku Pankowski wraca jeszcze do tego samego pomysłu, choć tym razem określa szkic jako dramat zatytułowany Kule^[25]. Nic jednak poza nową nazwą się nie zmienia: postacie to znowu panna Stacha, Podporucznik, Rzeźnik, Listonosz, potem także Duch Edzia. Scena pierwsza jest innym, nieznanym – w porównaniu z powyżej omówionymi – epizodem, ale konwencja i tematyka pozostają takie same. Natomiast na pewno odbiega od owych wątków zapisany w połowie marca 1968 roku plan sztuki Ankieciarze, w której główną postacią miał być rzeźnik Czesław, urzędujący w „arcykaflowej jatce”.

Równie ciekawe dla badacza literatury wydają się odkrycia prozatorskie w archiwum Pankowskiego. Świadczą one, między innymi, o jego ogromnej aktywności pisarskiej w drugiej połowie lat pięćdziesiątych XX wieku, tuż po opublikowaniu w Paryżu Smagłej swobody, i dowodzą, że pisarz dość szybko odszedł od stylistyki zastosowanej w utworze nagrodzonym przez paryski Instytut Literacki. Owszem, w konwencji prozy poetyckiej utrzymany jest jeszcze Mały doktór (zwraca uwagę na poły poetycki zapis tekstu) – repryza tematu kacetowego, niezwykle uczuciowa i gorzka, napisana bez typowej dla późniejszego Pankowskiego domieszki ironii i humoru. Powściągliwa narracyjnie wydaje się prozatorska impresja Starzyzna – jedno z dwóch miniopowiadań, które Pankowski wysłał do londyńskich „Wiadomości” w odpowiedzi na konkurs na szkic lub esej literacki^[26].

Jednak równocześnie pracował pisarz nad innymi pomysłami. Jednym z nich był Tatarak: ledwie akapit autorskiego wprowadzenia w treść opowiadania o „15-letnim sztubaku, synu dziedzica, o wyobraźni rozbujanej”, który „wchodzi w rytm seksualny z dziewuchą od krów około 30-tki”. Plan opowiadania, jak zanotował sobie autor, powstał z inspiracji snem w nocy z 22 na 23 stycznia 1956 roku; na początku lutego Pankowski zapisał jeszcze na maszynie dwa pierwsze zdania opowiadania: „Jak się ma piętnaście lat, nie można świętować niedzieli przez cały Boży dzień, tym bardziej w lipcu. Wiesiek zrzucił z siebie kamgarnowy mundurek, ubrał szorty i siatkową koszulę – i od razu poczuł się inaczej”. Tylko tyle pozostało z planowanego opowiadania, które ostatecznie stało się zalążkiem jednego z epizodów (pod tym samym tytułem, choć w wersji zmodyfikowanej) późniejszej powieści Matuga idzie. Przygody.

Podobnie było z odręcznie spisanym w marcu 1959 ogólnym szkicem innego tekstu zatytułowanego Służące, gdzie pojawiają się postaci znane potem z zupełnie innego opowiadania. Kilka zachowanych w archiwum fragmentów odnajdziemy bowiem po kilku latach – z dokonanymi przez autora poprawkami redakcyjnymi – w brukselskim tomie opowiadań^[27]. Taki między innymi był los zachowanych w archiwum dwóch obszernych fragmentów tekstu Rue Stassart oraz wcześniejszego szkicu Irena modystka, które ostatecznie, po licznych zmianach, zostały przez autora przemianowane na Krawczynię, opowiadanie ukończone w 1962 roku^[28]. Wariant Rue Stassart jest jednak o tyle interesujący, że zawiera wiele partii całkowicie w ostatecznej wersji pominiętych, kto wie, czy nie ze szkodą dla całości: tu już bowiem wyraźnie widać, jak w swoim typowym stylu szarżuje słowotwórczo i stylistycznie mistrz Panko^[29].

Na marginesach wielu rękopisów podkreślał pisarz znaczenie warstwy stylistyczno-językowej; w Służących chciał na przykład w pewnym momencie „przerzucić” narratora z pierwszej do trzeciej osoby; z kolei 22 czerwca 1961 roku notował: „Stopniowo rozpuścić treść, tekst […]. Bohaterem IV cz[ęści] musi być znowu Język!!!”. Trzy kwartały wcześniej, na marginesie Rue Stassart, nakazywał zaś sobie, by niektóre sceny językowo „uniezwyklić” i „odrzeczywistnić”. Nic w tym dziwnego: wszak autor był już wówczas po publikacji i po pierwszych recenzjach powieści Matuga idzie.

Zatrzymajmy się na chwilę przy tej właśnie, jakże ważnej w dorobku Pankowskiego powieści. Również i w tym przypadku archiwum pisarza odkrywa przed czytelnikiem wiele nieznanych stronic.

Przede wszystkim zachowana dokumentacja i liczne autokomentarze jednoznacznie wskazują, że Matuga zaczęła powstawać wcześniej, niż to sugeruje autorska adnotacja umieszczona pod zakończeniem powieści w oficjalnych wydaniach^[30]. Na wspomniany tu już konkurs literacki ogłoszony przez „Wiadomości” – przypomnijmy, że tekst musiał być gotowy najpóźniej w lutym 1956 – Pankowski, prócz impresji Starzyzna, wysłał także miniopowiadanie Pod grubą wszą, które okazuje się wariantem jednego z późniejszych fragmentów Matugi, mianowicie rozdziału zatytułowanego „Noc”. O wykorzystanym pomyśle na Tatarak była już mowa. Także zapiski w równolegle prowadzonym przez pisarza dzienniku^[31] wielokrotnie potwierdzają, że pisarz miał w owym czasie wiele gotowych fragmentów przyszłej powieści: niektóre są nawet w dzienniku cytowane i przeredagowywane niemalże „na żywo”^[32].

Oprócz paru maszynopisów Matugi, w archiwum zachowało się w rękopisie kilkanaście rozdziałów, które do powieści nie weszły^[33]. Zamysł pisarza był zatem znacznie śmielszy; Pankowski rzeczywiście myślał o, jak to wielokrotnie określał, „epopei plebejskiej”, również jeśli chodzi o objętość powieści. Dlaczego zatem pominął tak znaczną ilość materiału? Tego nie wiemy. Lektura nieznanych dotąd rozdziałów potwierdza, że nie odbiegają one artystycznie i tematycznie od całości, zatem być może zadecydowały finanse; pisarz po odmowie publikacji przez Jerzego Giedroycia mógł się już spodziewać, że będzie musiał wydać książkę własnym nakładem, a zatem prawdopodobnie bardziej zaczął liczyć się z kosztami i postanowił skrócić tekst.

Powróćmy teraz do wspomnianego powyżej dziennika. Trzeba od razu podkreślić, że nie jest to jedyne ocalałe źródło o charakterze autobiograficznym w archiwum Pankowskiego. Pisarz wyjątkowo skrupulatnie i drobiazgowo notował wydarzenia kolejnych dni, tygodni, miesięcy i lat, czego dowodem są między innymi zachowane w teczkach komplety kalendarzy zawierających zapiski z całych dekad (lata 1958–2010). Jednocześnie prowadził autor Smagłej swobody zeszyty z, jak sam to określił, „zapiskami dziennymi”: zachowały się ich ogromne partie z lat 1945–1955 oraz 1975–1999, a także francuskojęzyczne notes z okresu 1956–1959. Ten bogaty zbiór uzupełnia teczka zatytułowana „Pamiątki i materiały z podróży do Polski” z archiwaliami gromadzonymi od czasu pierwszej powojennej wizyty Pankowskiego w kraju (1958 rok) aż po połowę pierwszej dekady nowego stulecia.

Czym pośród nich wyróżnia się wspomniany dziennik, prowadzony – przypomnijmy – od lutego 1956 do lipca 1959? To nie tylko zapis codziennych zdarzeń, lecz przede wszystkim dziennik literacki, świadectwo powstawania jakże istotnej – i dla samego Pankowskiego, i w perspektywie historycznoliterackiej – powieści Matuga. Bez wątpienia komentarze tam umieszczane, przymiarki do kolejnych rozdziałów, dywagacje językowe, wykluwające się postacie i epizody, twórcze rozterki i buńczuczne zapowiedzi – stanowią nieocenione źródło wiedzy o warsztacie pisarskim, stając się kroniką pisanej powieści, diariuszem literackiej wędrówki w głąb powieści. Oczywiście nie brak tam zapisków innego sortu: na przykład relacji ze spotkań z gremium reprezentującym środowisko paryskiej „Kultury” (w tym relacja z kawiarnianych pogaduszek z Czesławem Miłoszem), reakcji na Gomułkowską „odwilż” w Polsce czy ojcowskich obserwacji dorastającej córki – ale zdecydowanie największą wartością tego dziennika pozostanie rola autorskiej glosy do twórczości.

Co jeszcze kryje zachowane archiwum Mariana Pankowskiego? Jeśli chodzi o dorobek artystyczny – zaskakująco dużo poezji. Są wiersze z lat 1945–1947 oraz 1950–1955, ale można natrafić też na rękopisy przedwojenne. Obok czysto lirycznych utworów pojawiają się w archiwum fraszki. Z odręcznych zapisków wynika, iż Pankowski tworzył je w latach 1948–1965, przy czym niewiele ponad 30 zachowanych w rękopisach tytułów przetrwało w teczce założonej w marcu 1958 roku. Towarzyszą im notki, pojedyncze zdania i drobne rymowane wprawki, nazwane przez autora żartobliwie „tekstami dolno-brzusznymi”. Tuż przy nich zaś – „Jurne rymowanki”: zbiór krótkich wierszyków o frywolnej, często skatologicznej treści i takowym słownictwie, uzupełnionych wyborem ludowych i gwarowych powiedzeń. W sąsiedztwie odnajdujemy jeszcze materiały opatrzone roboczym tytułem „Erotyzm”, z których wyłania się niespełniony autorski plan napisania i wydania słownika erotycznego. Tu także pojawiają się po raz pierwszy kluczowe później dla recepcji Pankowskiego terminy, które, jak widać, on sam podsunął krytykom, a ci je skwapliwie podjęli: „poezja nieokrzesana”, „słowo agresywne”, „literatura wywrotowa” czy „marginesowcy”^[34]. Podobne tematycznie refleksy pojawiają też w innych teczkach z serii „Materiały do twórczości”, gdzie odnajdziemy dość śmiałe językowo i obyczajowo zbiorki tekstów opatrzone nazwami „Śmietnik fermentujący” oraz „Kompost fosforyzujący”, a także imponujące zestawy wyliczanek i dowcipów.

Na marginesie trzeba dodać, że w archiwum przetrwały, co oczywiste, liczne ślady pracy akademickiej Pankowskiego, który na Wolnym Uniwersytecie w Brukseli doszedł do tytułu profesorskiego i funkcji dyrektora tamtejszej slawistyki. To przede wszystkim maszynopisy i odręczne szkice artykułów uniwersyteckich, a także pokaźnej objętości materiały przygotowywane na użytek zajęć dydaktycznych prowadzonych w latach 1964–1983. Są tam notatki do wykładów, liczne opracowania poezji Leśmiana (tematu pracy doktorskiej Pankowskiego) oraz zadania do wykorzystania na dydaktycznych ćwiczeniach z języka polskiego^[35]. Ponieważ zaś równolegle pisarz prowadził bardzo bogatą działalność publicystyczną, z jednej strony popularyzującą kulturę polską na Zachodzie, zaś z drugiej konfrontującą życie środowisk emigracyjnych z wydarzeniami krajowymi – w teczkach odnajdziemy mnóstwo recenzji, felietonów i esejów: są to na przykład materiały przygotowywane w latach 1951–1967 na potrzeby Biennale Poezji w Knokke oraz na Kongres PEN Clubu w 1954 roku, a także teksty pisane przez dziesięciolecia do periodyków zachodnich i PRL-owskich.

Osobną wartość dla badacza życia i twórczości pisarza na obczyźnie stanowi z pewnością niezwykle obszerna korespondencja. Poza kompletem listów rodzinnych (wiadomości z obozu koncentracyjnego do rodziców i brata, a następnie korespondencja z bratem i bratową w latach 1946–2010), archiwum Pankowskiego otwiera przed badaczem olbrzymi zbiór listów wymienianych ze znakomitościami świata literatury i, szerzej, kultury polskiej kilkudziesięciu ostatnich lat w kraju i na uchodźstwie: to pisarze, poeci, dramaturdzy, krytycy, redaktorzy, reżyserzy, profesorowie – a lista ich nazwisk jest naprawdę imponująca^[36].

Dopełnieniem tej partii archiwaliów pozostaje korespondencja Pankowskiego z wydawnictwami: z jednej strony znajdziemy w niej świetne komentarze autora do własnej twórczości, ale z drugiej – czytamy ją jako zapis historii kilkudziesięcioletniej batalii Pankowskiego o zaistnienie na krajowym rynku wydawniczym. Batalii, którą pisarz prowadził ze zmiennym szczęściem, natrafiając na opory natury artystycznej czy cenzuralnej, ale też na zwykłe niezrozumienie.

Kwerenda w archiwum pisarskim Mariana Pankowskiego nie tylko utwierdza w przekonaniu, że pisarz był istnym „gigantem” pracy twórczej i popularyzatorskiej, ale też pokazuje, jak nadal wiele partii jego dorobku czeka na opracowanie. Materiał ten z pewnością zasługuje na odkrycie i gruntowne przeanalizowanie przez kolejnych badaczy historii polskiej literatury.

^* Tomasz Chomiszczak, filolog romański, literaturoznawca; profesor w Instytucie Neofilologii Uniwersytetu Komisji Edukacji Narodowej w Krakowie. Jego zainteresowania badawcze i zawodowe skupiają się, z jednej strony, na współczesnym pisarstwie frankofońskim, w tym także na dramacie i teatrze (m.in. opracowanie twórczości Jeana Geneta, literackie przekłady współczesnych sztuk francuskojęzycznych, twórczość dramaturgiczna polskich pisarzy emigracyjnych); z drugiej zaś – na kulturze pogranicza rozumianego zarówno jako kategoria kulturowa (obszary kresowe, literatura regionu, zagadnienie tożsamości), jak i artystyczno-estetyczna (korespondencja sztuk, komparatystyka, intertekstualność, gatunki „nieczyste”).

© by the author, licensee University of Lodz – Lodz University Press, Lodz, Poland. This articleis an open access article distributed under the terms and conditions of the Creative Commons Attribution license CC-BY-NC-ND 4.0 (https://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/4.0/)
Received: 16.12.2022. Verified: 11.03.2023. Accepted: 14.03.2023.