https://orcid.org/0000-0002-8495-5052Ph.D. Candidate, Jagiellonian University, Faculty of Polish Studies, ul. Gołębia 16, 31-007 Kraków; mj.kuczaba-flisak@uj.edu.pl
https://orcid.org/0000-0002-8495-5052
The article analyses the creative process of Hans Christian Andersen. The author focuses on the writer’s early years and then juxtaposes them with his mature creative period. The author draws attention to problems in interpreting the translated works, demonstrating their nature based on various endings of “The Snow Queen”. Then she analyses what, how and with what means Andersen wrote. The section devoted to Andersen’s journals analyses his goals and aspirations and how his travel records later translated into his literature. In the next part, she presents the process seen through the eyes of the writer himself and his critics. Her conclusions emphasise the intense sensuality of Andersen’s works, his connection with the spoken language and the writer’s late conviction that he managed to make good use of his God-given gifts.
Keywords: Andersen, creative process, Snow Queen, Bogusława Sochańska
“You paint when you speak. You describe your house so that one can see it.
It makes one shudder! Go on with your poetry!
Put some living people into it – people, charming people,
especially unhappy ones.”[1]
Hans Christian Andersen, a nineteenth-century Danish writer, went down in the canon of world literature as one of the most recognisable literary fairy-tale writers,[2] and his works have been translated into over 160 languages.[3] The Polish reception of Andersen’s work, as in many other European countries, mainly came from the numerous adaptations and reworkings of his tales, which has meant that, by general consensus, he was seen as the author of stories for children. This only began slowly changing in the early twenty-first century, when, on the two hundredth anniversary of his birth, new translations began emerging, no longer third-hand (which, in Andersen’s case, generally meant the intermediary of the German language),[4] but directly from the Danish. In Poland, Bogusława Sochańska is the outstanding translator and authority on his work.
The new translations allowed those unfamiliar with Danish to become acquainted with Andersen as one of the first children’s literature authors to consciously address his work to both child and adult readers. This falls in line with the notion of children’s literature possessing multiple addressees (i.e. being designed for any reader, regardless of their age), an issue which, since the 1980s, has been the subject of heated debate between many scholars, from Zohar Shavit, Barbary Wall and Perry Nodelman to Emer O’Sullivan and Sandra Beckett, and in Poland, Zofia Adamczykowa.[5] Andersen might be seen as precursor[6] of literature with multiple addressees, consciously constructing his works in this way:
I had written my narrative down on paper, exactly in the language, and with the expressions in which I myself had related them, by word of mouth, to the little ones, and I had arrived at the conviction that people of different ages were equally amused by them. The children made themselves merry for the most part over what might be called the actors; older people, on the contrary, were interested in the deeper meaning. The stories furnished reading for children and grown people (…) Everybody read them.[7]
The multiplicity of addressees is one key element that must be taken into account in analysing Andersen’s creative process. Another is his highly sensory manner of crafting the tales – he paid a great deal of attention to a language that would render sights, sounds, smells and tastes with as much fidelity as possible. A third element is the consistent road he took from the idea to its execution. Andersen often read his stories out loud for a variety of audiences (from aristocrats to peasants), modified them based on listeners’ responses, and sometimes became angry when the deeper meaning of his tale was not, to his mind, properly registered. Moreover, a characteristic trait of the various stages in creating a fairy tale was collecting his notes and drawings from his numerous travels, later transformed into an intricate literary weave that was able to move listeners.
The translation context evoked at the opening of this paper was not chosen by accident: many scholars, in Poland and elsewhere, have analysed various facets of Andersen’s creative process, but never purely in the framework of a genetic critique. A handful of attempts of this kind have been made only recently, mainly by Danes; in 2014, for instance, Ane Grum-Schwensen analysed three fairy tales from the writer’s later period as part of her Ph.D. project.[8] The examples cited in the following article focus mainly on the early phase of Andersen’s work, indicating certain turning points that were decisive in shaping his later, mature work, and allowed him to forge a craft wherein, by the end of his life, the author was well aware how to move his listeners – as shown by self-referential motifs scattered through the tales.
In the context of analysing Andersen’s work outside of his native land (here – in Poland), translation issues acquire special significance, given the continual appearance of articles on particular Andersen stories that make use of a canonical,[9] though somewhat inaccurate translation. Scholars justify this, in part, due to the presence of a given translation in the culture of whole generations, arguing, for example, that “a fairy tale read multiple times in childhood in a particular language lodges itself in the reader’s mind”.[10] Unfortunately, the nineteenth- and twentieth-century Polish translations of Andersen’s tales contain many errors and omissions essential to analysing the creative process, as we can see clearly from selected translations of the ending of “The Snow Queen”.
The translation (or in fact, adaptation) by Cecylia Niewiadomska of 1918 departs most from the original; the meanings of key words have been changed, and the lines concluding the tale have been significantly modified and extended:
(…) kawałeczki lodu, dotąd nieruchome, kręciły się w szalonym tańcu, podskakując i uderzając o siebie, aż zmęczone, upadły znowu i same ułożyły się w ten dziwny wyraz, za który Janek miał otrzymać wolność, świat cały i nowe łyżwy (…)
„K o c h a m”
A dzieci stały przy nim uśmiechnięte, opromienione złotem i różowym światłem. Marysia pocałowała Janka w twarz, i sina twarz jego stała się rumianą (…)
Ściskając się za ręce biegły do swego domu, po znanych schodach, na znane poddasze, do izdebki, gdzie upłynęło im dzieciństwo.
(…) dzieci zaśpiewały razem:
Co ja kocham na tym świecie?
Złote słonko, cudne kwiecie!
Boże ptaszki śpiewające,
Jasne rosy, w kwiatach drżące,
Błękit nieba i obłoki,
Cały piękny świat szeroki,
I chatynkę pobielaną,
I mateńkę ukochaną!
Wszystko kocham serca biciem,
A przestanę chyba z życiem![11]
The translations by Stefania Beylin and Bogusława Sochańska, in turn, differ in the minor details, which can be noted in Beylin’s translation of the popular Danish Christmas psalm.[12]
Beylin:
Słowem tym była „Wieczność” (…)
[Kay] przytulił się mocno do Gerdy, a ona śmiała się i płakała z radości; było to takie piękne, że nawet kawałki lodu zaczęły tańczyć z radości, a kiedy się zmęczyły i położyły, utworzyły właśnie te litery, o których mówiła Królowa Śniegu (…)
A Kay i Gerda spojrzeli sobie w oczy i nagle zrozumieli starą pieśń:
Róża przekwita i minie,
Pójdźmy, pokłonić się Dziecinie.
Siedzieli więc oboje, dorośli, a jednak dzieci, dzieci w sercach, i było lato, gorące, błogosławione lato.[13]
Sochańska:
Było to tak wspaniałe, że nawet kawałki lodu dookoła nich tańczyły z radości, a gdy już zmęczone opadły, utworzyły właśnie te litery, o których Królowa Śniegu mówiła, że jeśli Kaj je ułoży, to zostanie panem samego siebie, a ona da mu cały świat i parę nowych łyżew. (…)
Kaj i Gerda spojrzeli sobie w oczy i w jednej chwili pojęli starą pieśń:
Gdzie rosną róże, gdzie dolina,
Tam do nas mówi Boża Dziecina.
I siedzieli tak, dorośli, a jednak dzieci, dzieci w sercach, i było lato, ciepłe, cudowne lato.[14]
“The Snow Queen” came out on 21 December 1844, in the second collection of Nye Eventyr [New Fairy Tales], coming to Poland fifteen years later in Fryderyk Lewestam’s adaptation,[15] to be part of the first known Polish collection of Andersen’s tales.[16] Powiastki moralno-fantastyczne podług duńskiego H. C. Andersena [Moralistic and Fantastical Tales According to Denmark’s H. C. Andersen] was written in a style characteristic of the latter half of the nineteenth century, which meant Lewestam rendered Kay and Gerda, the protagonists of “The Snow Queen”, as Elżbieta and Karolek, though (as Bogusława Sochańska notes) “Lewestam’s work (…) was not yet tainted by the increasingly marked interpretation of Andersen’s tales as for young readers.”[17] This was common practice at the time; as Monika Woźniak writes:
When, in the second half of the nineteenth century, the Polish children’s books market expanded and finally began publishing foreign fairy tales for children, they were frequently Polonised and the source text was liberally adapted; in the best case, therefore, this was a free translation, more often an adaptation, and at times an outright appropriation – a total stylistic and cultural alteration of the original.[18]
Pondering the lively reception of the canonical translation, Bogusława Sochańska at one point even calls it “a manipulation of the work of Andersen,” as the inaccuracies in the translation give rise to added problems in interpreting the author’s work. For this reason, Sochańska devoted the bulk of her life to making new translations of Andersen’s work into Polish – in 2006 Media Rodzina publishers released the complete, three-volume edition of all 164 fairy tales, a combined total of 1,500 pages; eight years later, the diaries were added, to be published in a single volume of over 700 pages, hand-picked from the ten-volume Danish edition. This volume was chiefly compiled with Polish Andersen scholars in mind. In the following years, more translations from the Andersen for Adults series were released by Driada publishers: A Picture Book without Pictures (2018), A Journey on Foot from Holmen Channel to the Eastern Headland of Amager Island in 1828 and 1829 (2019), and, most recently, The Dryad and Other Tales (2022). Sochańska will also be publishing translations of Andersen’s correspondence.
We can get some notion of how Andersen wrote, and what upon, by the extensive collections of surviving manuscripts. When it comes to the writer’s early work, the six-page “Tallow Candle” manuscript is most intriguing, having only been recovered in 2012, and probably dating back to 1823,[19] seven years before the fairy tale that was previously Andersen’s earliest known, of 1830.[20] Here we might suggest that the fairy tales that filled his childhood and which he heard for hours in his grandmother’s workplace (in the spinning mill and in collecting the hops – this was the work of poor labourers in the small town of Odense)[21] may have had a major impact on Andersen’s first creative efforts – yet unfortunately we can say with a great deal of certainty that the writer himself did not take them seriously, because at the very beginning he was making every effort to make his name as an actor and a playwright. Jack Zipes states that in 1835 Andersen treated the publication of his collection of fairy tales as a quick source of income, not a lifetime occupation.[22] At this time, he had gained some renown from the novel The Improviser (1835), and later the poem “The Dying Child” (1840), one of the first works of its kind, showing a final farewell from the perspective of a dying child trying to console his mother. Cay Dollerup assumes that Andersen’s watershed moment in beginning to publish fairy tales may have been his frequent visits to Mathias Thiele, a Danish folklore scholar, during which the young writer found fairy-tale collections published by the Brothers Grimm, Matthias Winther and Thiele himself in his host’s library; these were said to contain tales dedicated to illustrious figures such as the King of Denmark or one of the cavaliers of the Order of the Elephant (Denmark’s highest badge of honour). Dollerup also mentions traces indicating that new tales were frequently retold prior to their official publication.[23] Dollerup also makes mention of traces indicating the frequent retelling of new tales before their official publication.[24]
The finding of the manuscript for “The Tallow Candle,” which the teenage boy gave someone as a present (meaning it was probably not the only such text), prompts us to reconsider Andersen’s creative process as we know it, as well as those works that he did not publish, for whatever reason, as his first official collection of fairy tales came out when he was aged thirty, in 1835, a decision he announced in letters to his friends.[25] Unfortunately, his diary of 1835 has not survived.
Andersen wrote in notebooks,[26] with errors and numerous corrections, skipping punctuation; some scholars claim he probably had dyslexia. Sochańska concludes that this could have come from gaps in his education, as in his childhood his mother removed him from a public school and enrolled him in a poorly-funded Jewish school[27] – Andersen mainly got his knowledge from the books he read and then discussed with his father. In the notes on the opening pages of his diary we find traces of having read the main figures of the Danish Golden Age; so he must have known, for instance, the early works of Adam Gottlob Oehlenschläger,[28] who drew from folk tales and Scandinavian mythology long before Andersen. When, at fourteen years old, Andersen moved from the small town of Odense to Copenhagen, the son of his later caretaker, Edvard Collin, embarked upon rewriting his texts, continuing on for several years,[29] and it was he who fixed the errors and punctuation. It is difficult to ascertain how deep these corrections went, however, and if indeed they could have changed the meaning of some sentences.
Andersen kept diaries throughout his life. His first known entries come from 1825, when their author was twenty. They reveal the writer’s profound inner need to create a work for posterity,[30] and his great persistence to receive an education, despite all adversities.[31] In 1825, he wrote: “[…] my soul senses it can, and must do it”;[32] “My mighty imagination is leading me to the madhouse, my violent temperament is making me suicidal, yet the two combined could make me a great writer”;[33] “The craft or a corpse, that is your destiny!”;[34] “(…) look at how my friends are ascending while I fall, to become exiled from the educated spheres, oh God no, it is too cruel!”[35] He was writing intensively all the while, though a teacher of his, Rector Simon Meisling, sternly forbade him and urged him to focus on his studies: “I received fifty thalers from Collin. S. brought me books. The rector said: ‘I don’t want you busying yourself with such nonsense’.”[36] As Andersen recalls, Meisling responded similarly to the poem that was to bring him fame across Europe, “The Dying Child”: “He read it and declared it was sentimental and naive trash.”[37]
Nonetheless, some excerpts of the diaries indicate that Andersen listened attentively to his critics; in his entry of 4 October 1825, he notes a conversation with Professor Bernhard Severin Ingemann, who told him he was “made to write novels that depict the lower classes.”[38] We might suppose that Ingemann, owing to his experience, advised him to write what he knew best. Nonetheless, Andersen initially wanted to copy the styles of the authors he read; he admired the style of Oehlenschläger, for instance, whom he said combined “anecdote and historical figures.”[39] He probably was aware of the fairy tales Oehlenschläger wrote as part of the effort to preserve the non-material national heritage that was sweeping through much of Europe.
In 1831, Andersen set off on his first journey – he visited several cities in Germany, and brought back a journal with his travel impressions, situations, landscapes, scenes from the lives of people he met there, and what was happening in the culture at the time. From then on, the travel sketches he made began serving him as prototypes for later works,[40] his descriptions of his impressions were often rough drafts for his literary works. His trips became an inexhaustible and crucial source of inspiration, as reflected by his diary entries from periods when he was temporarily in Copenhagen: “In a foul mood, I long to travel, to be on the move, always onwards!” (1843).[41] In 1835, Andersen published the novel The Improviser, based on his travels in Italy, and his first two collections of fairy tales, some of which record magical folk tales, while others, he claimed, such as “Thumbelina”, were his first literary fairy tales, albeit with traces of mythology and folklore.
Tracing the path from travel notes to ready literary description allows us to define the specifics of the creative process in Andersen’s early work and point to the moments where the record of his impressions transforms and is infused with the writer’s imagination. Just before Christmas Eve 1844, he published his second collection, Nye Eventyr (New Fairy Tales), which included “The Christmas Tree” and “The Snow Queen”. Earlier that same year, from May to August, Andersen travelled to Germany, visiting Hamburg, Weimar, Dresden, Berlin, and elsewhere. He tried to see the Weimar gardens,[42] and walked amid the unique bourgeois homes, most of which had flower pots, often carefully pruned roses. He also visited the island of Sylt, whose dunes reminded him of a glacier stretching over a vast space:
[30.05.1844] Beautiful sunshine. A slight buzzing in the woods, as if bees were swarming nearby (…)[43]
[23.06.1844] (…) first I travelled through the beautiful town of Wiessenfels. In all the houses, pergolas overgrown with roses, how beautiful it looks; and there amid the roses appears the head of a girl, the most beautiful rose of all.[44]
[25.06.1844] I walked through the garden among the beautiful roses.[45]
[24.07.1844] The church towers are joined by a bridge, a girl walked across it, she will always remain in my memory on that bridge; she has no idea![46]
[31.08.1844] The whole island looks like an English park, there are only three types of grass here, able to stand the seawater. I went to the church, there was a small triumphal arch made of flowers.[47]
[7.09.1844] We sat there for forty-five minutes, shaded by the dune, the sun burned like fire; cool air, a landscape like Greenland, rather dour, dark-green grass, dark houses. Down below, in a shady half-flooded valley, lumbered a herd of cattle. (As we were approaching the island, the sun-drenched dunes on Sylt looked just like a glacier).[48]
When he returned home at the year’s end and began writing “The Snow Queen”, all these sights from his summer journey came back to him, becoming literary descriptions – the bees observed in the sweltering summer became snow bees, subjects of the Snow Queen, the gardens transformed into the carefully tended garden of the good witch, and the landscape of dunes turned into the surroundings of the Snow Queen’s palace:
In the big city it was so crowded with houses and people that few found room for even a small garden and most people had to be content with a flowerpot, [except for] two poor children (…) The[ir] parents had a large box where they planted vegetables for their use, and a little rose bush too. Each box had a bush, which thrived to perfection. (…) The pea plants hung down over the boxes, and the rose bushes threw out long sprays that framed the windows and bent over toward each other. I was almost like a little triumphal arch of greenery and flowers.[49]
(…) outside the snow was whirling.
“See the white bees swarming,” the old grandmother said.[50]
(…) all of them were glistening white, for all were living snowflakes.[51]
There were more than a hundred halls, shaped as the snow had drifted, and the largest of these extended for many a mile. All were light by the flare of the Northern Lights. All of the halls were so immense and so empty, so brilliant and so glacial![52]
Bits of travel impressions are joined into a literary description, though they still function separately to some extent: they are not quoted outright, they only form a skeleton of sorts that Andersen heavily reshapes. In the early phase of his work he surely did not treat his diary entries as a direct source[53] of ready story fragments, as he did in his later period.
Andersen had to contend with the same challenges of today’s publishing market – above all, with promoting his works at numerous social gatherings where he read his work, improvised, or sang; he often accompanied a story with a thoroughly modern performance, such as making paper cut-outs at the same time, which were presented to the audience only when he had finished reading and complemented the content of the tale (see Figure 1). The introduction to the digital collection of facsimiles presented by the Municipal Museum in Odense stresses that the cut-outs, like Andersen’s fairy tales, were more than a way of livening up the reading, they were a continuation of the story – they revealed a meaning hidden beneath the surface of the tale.[54] They essentially reflected the core of Andersen’s creative efforts, to make story-telling multi-dimensional and thought-provoking.
To promote his work, he made use of the extensive social contacts he made in the course of numerous journeys. Significantly for his strategies, he did not always make acquaintances through introductions (the letter of introduction was a social norm at the time). Andersen would simply show up and visit strangers, and, even if his first attempt was not a success, after some time his diary would feature an entry about a conversation with this person at a joint social event. So it was with the Brothers Grimm, for instance:
[26.07.1844] I went to visit Grimm with no letter of introduction, he does not know me, he had never heard my name, he knew nothing at all about me.[55]
[24.12.1845] I called on Jacob Grimm, who chatted with me about fairy tales.[56]
[27.12.1845] An evening at Savigby’s, with the Brothers Grimm in attendance.[57]
Moreover, he not only struggled to make his tales known in aristocratic circles, he sometimes read them to ordinary bourgeoisie and workers, and often handed out copies of his works to chance travel companions. He made efforts to get some of his fairy-tale collections published before Christmas Eve – presumably he thought they could serve as presents.
As his recognition grew abroad, he also had to take care of a growing number of readers and enthusiasts of his work – to this end, he wrote autobiographies, whose re-editions came with introductions explaining the circumstances in which his various works were written. This was a conscious and planned process, as he writes in his Notes of 1868, preceding the publication of his collected fairy tales: “perhaps some may be interested in tracing how the form grew, developed, and changed, as under a magnifying glass.”[58] These descriptions seem carefully crafted – some are quite extensive and detailed, yet we get the impression that the tales that concerned issues vital to the writer or that drew directly from painful personal experience were intentionally glossed over. Of “The Snow Queen,” he only wrote that the first chapter “was written in Maxen, not far from Dresden, and the rest back home in Denmark,”[59] and he furnished another important tale with this curt remark: “my latest work, on the other hand, is ‘Aunty Toothache’.”[60] In the above-mentioned Notes he highlights “The Cripple,” presenting it as his crowning effort to create what he believed to be the perfect fairy tale. Meanwhile, “The Cripple” is a fairly formulaic tale about the miraculous care of poor children and the conquering power of literature, which can brighten the difficult lives of the impoverished or even save the life of someone who sees himself as worthless. A far more interesting piece in the same collection is “Aunty Toothache,” which has only a single explanatory sentence; this is an ironic tale with self-referential motifs and clear moments where the writer calls the reader’s attention to the form and signals his move to the next part of the story. The tale begins with a picturesque description of a young writer’s manuscript serving as wrapping paper at the butcher’s and in colonial shops.[61] The tale contains many allusions to details from Andersen’s life (such as his fondness for candy), as well as other pivotal elements of the creative process itself – above all, it is written in praise of a free imagination, lauding the necessity of jotting down one’s thoughts and modulating the voice of a story that is meant to be transformed into a work of literature. Furthermore, it contains reference to the whole sensory machinery from which the live reception of a literary work is woven – Andersen stresses the importance of sounds, smells and touch. Descriptions tied to the haptic experience in various forms particularly shift into the foreground, from a delicate touch to one that causes pain, or even triggers recurring waves of suffering; he calls attention to the physical sensations of warm and cold, which he builds on evocative contrasts. Moreover, his literary description weaves reflections on the chance nature of what is remembered or forgotten forever. In the concluding sentences of “Aunty Toothache” we read: “I wrote down what is written here. It is not in verse, and it will never be printed,”[62] which might be read as Andersen’s own ironic commentary on the reading ideals of era, which set the rules of the book market and had a considerable impact on the writer himself. Similarly, when he recounts the story behind “She Was Good for Nothing,”[63] we may get the impression that this tale concerned Andersen and his own mother directly[64] – the writer skilfully portrayed it as an anecdote from childhood about a neighbour, a washerwoman who was disdained by her surroundings. In his fairy tale, the mother gives some good advice on avoiding snap judgments.
Andersen outlined his creative process in the aforementioned Notes, with regard to “The Marsh King’s Daughter”:
The true content of this fairy tale appeared, as with all the fairy tales, quite suddenly, just like a familiar melody or song. I told it at once to a friend, then I wrote it down, worked on it a bit, but even when writing it out for the third time I had to confess that whole sections of it were not as clear and involved as they could or should be. I was reading Icelandic sagas at the time (…) I was also reading some contemporary descriptions of African travels, I was filled with the heat of the tropics and I learned some incredible new things, I saw that land and could describe it more accurately. Several articles on bird migrations also played a certain role (…) because of these readings I rewrote the work six or seven times, until I was certain I had finally managed to give it the perfect shape.[65]
In this fragment, Andersen stresses the importance of constant work on developing a tale, but there is also a clue that says something more about the key moments of the process. Andersen declares that he did not make notes; the first listener (or group of listeners) is most important, as a testing ground for his ideas, which are only later polished fully. Literature was also helpful; on the one hand, it supplies the facts (in the above quote – from the Icelandic sagas), and on the other, a sort of affective backdrop. It is made up of emotions that elude linguistic description, which the reader experiences in contact with the work, and which Andersen then tries to sublimate in the form of scenery for the tale. His imagination, which enabled him to see a place quite differently from most people, sometimes left him open to criticism from his contemporaries, who accused him of failing to see the truth,[66] and sometimes of outright describing places he had never really visited.[67] Andersen replied to these accusations publicly, sometimes in his introductions to later volumes of fairy tales. Throughout his life, he was sensitive to criticism, unflattering opinions put him in a dour mood, while he repaid his supporters, sometimes with dedications in his works. His friends also received unique presents, such as a picture book with 184 hand-made pages, which Andersen created in 1868 for three-year-old Marie Henriques, the daughter of Martin and Therese Henriques.[68] Yet the declaration that the creative process came from a sudden flash, not note-taking, strikes us as false – throughout his life, his diaries were notebooks of impressions, especially from travel,[69] containing sketches of places, events, and people he observed, made up of highly sensory descriptions of reality. These returned in the crafted, ripened form of literary descriptions.
The nature of the inspirations behind these works is significant – the “Icelandic saga” mentioned in the above commentary on “The Marsh King’s Daughter” is Poetic Edda, though it does indeed somewhat adapted,[70] like the fragments of the Holy Bible he used. Andersen probably quoted fragments of the Bible from memory; we are only left to wonder if this was on purpose, that he adapted the words he had heard or read to achieve flow and rhythm while reading out loud, or if this resulted from the way that quoted works were treated in those days, or in order to set a hierarchy of the importance of the texts.[71] Here we ought to point out how he dealt with his raw material. There are few fairy tales to which he clearly attributed origins in magical folk tales he had heard[72] – Andersen singles out “The Tinder Box”, “Little Claus and Big Claus”, “Thumbelina”, and “The Traveling Companion”. In the preface “To Adult Readers” of 1837, he writes:
In my childhood I eagerly listened to fairy tales and stories, many of which live on in my memory. Some strike me as native, Danish, grown from the people; I have not found the like in any other nation. I have told them in my own way, permitting myself to make the changes I thought proper, giving my imagination free rein to replenish their faded colours.[73]
In his later work, he often used motifs or figures from folklore, creatively warping folk sayings in the tales, mentioning (sometimes directly) overheard stories and authentic statements, as in the fairy tale “Kept Secret but not Forgotten”, of which he writes: “I also took the image of the impoverished girl in mourning from real life; what I wrote down I heard from the lips of the girl herself.”[74] Similarly, it was publicly alleged that his works too closely resembled those of other authors, as was the case with “Grandmother” and a poem by Nicolaus Leneau. He argued as follows: “I agreed with this verdict and I placed the poem as a motto for the tale (…) thus my readers knew I was cognisant of the similarity; yet I did not believe I should discard the story I had written.”[75] It is interesting here to consider how Andersen understood authorship and how far he felt justified in borrowing elements from his surroundings; in our day, this may testify less to an appropriation, conscious or otherwise, than it tells us about the status of literary texts in the nineteenth century.
Andersen’s work is a most rewarding subject in exploring the creative process, as we have access to diaries, a wealth of work, letters, and notes; he published autobiographies as well, written on the publishers’ behest. These served as an additional form of advertising and supported Andersen’s myth. Niels Kofoed writes of the writer’s effective narrative, which, repeated again and again, allowed him to maintain a place at the top and stay recognisable – he has Andersen speaking words that neatly express the writer’s aspirations and ambitions:
Some day they will stand up and bow to the triumphant poet – the genius of the world, who will be seated on Parnassus beside Homer, Dante, Shakespeare, and Goethe.[76]
Jack Zipes, a scholar who studied Andersen for thirty years, states even more forcefully that fame was the chief motive behind Andersen’s work:
At a very early age [Andersen] declared himself willing to suffer all kinds of humiliation and denigration to fulfill what he felt to be his divine destiny, to be a writer.[77]
A careful analysis of his diaries and above all, his fairy tales, shows something else, however – it seems Andersen was, from his early youth, convinced that he had a gift from God and that it had to be honed, which is why his diaries are filled with entries about having to edit his tales again and again, so that they sounded better when read out loud. He also often wrote about the writer’s craft, reiterating that he had to work on the style, attending more to the composition and the message. Over time, we find a certainty began in his diaries and letters that he had succeeded, and a deep gratitude that he could make good use of and develop his talent. At the end of his life we see this with growing clarity, partly in the various self-referential motifs hidden in the fairy tales themselves, such as in “Luck May Lie in a Stick”:[78]
There’s an old saying: ‘Put a white stick in your mouth and you’ll turn invisible’. But it has to be the right stick, one given to us by God as a gift of luck.
I have one, and like that turner, I can find tinkling gold, sparkling gold, the best of what sparkles in a child’s eyes, of what tinkles in a child’s mouth, and in the mouths of fathers and mothers.
They read the tales and I stand in the middle of the room, except I’m invisible, because I have a white stick in my mouth, and if I feel that what I tell them brings them joy, I say:
‘Happiness can even be found in a stick!’[79]
In 1872, when the writer was a mature artist of sixty-seven years old, he used this tale to express his gratitude for the marvellous talent he had recognised when the time was right and spent his life honing. He seems to be saying that the wish he made in 1844 on Goethe’s and Schiller’s graves came true[80] – to deserve to develop his skills as a writer so that he could enchant listeners with his words, so that they would forget a particular author was behind those words, and so the work, above all, would survive in the memories of the generations to come.
Trans. Soren Gaug
Mgr, Uniwersytet Jagielloński, Wydział Polonistyki, ul. Gołębia 16, 31-007 Kraków; mj.kuczaba-flisak@uj.edu.pl
Celem artykułu jest analiza procesu twórczego Hansa Christiana Andersena. Autorka skupia się na wczesnych latach twórczości pisarza, a następnie zestawia je z dojrzałym okresem jego twórczości. Zwraca uwagę na problemy z interpretacją utworów tłumaczonych oraz pokazuje pojawiające się w nich różnice na podstawie rożnych zakończeń Królowej Śniegu. Następnie analizuje, na czym, w jaki sposób i przy użyciu jakich środków pisał Andersen. W części poświęconej dziennikom pisarza analizuje cele i aspiracje Andersena oraz sposób, w jaki zapisy z podróży przekładają się później na zapis literacki. W kolejnej części przedstawia proces twórczy widziany oczyma samego pisarza oraz jego krytyków. We wnioskach końcowych podkreśla silną sensualność utworów Andersena, związki z językiem mówionym oraz towarzyszące baśniopisarzowi pod koniec życia przekonanie, że udało mu się dobrze wykorzystać dar, który otrzymał od Boga.
Słowa kluczowe: Andersen, proces twórczy, Królowa Śniegu, Bogusława Sochańska
„Ty mówiąc, malujesz! Opisujesz ten dom tak, że się go widzi!
Aż człowieka ciarki przechodzą! Pisz dalej!
Wkomponuj w to coś żywego,
ludzi, jakichś uroczych ludzi, najlepiej nieszczęśliwych!”[81]
Hans Christian Andersen, duński pisarz żyjący w XIX wieku, wszedł do kanonu literatury światowej jako jeden z najbardziej rozpoznawalnych twórców baśni literackiej[82], a jego utwory zostały przetłumaczone na ponad 160 języków[83] . Polska recepcja twórczości Andersena, podobnie jak w wielu innych krajach europejskich, związana była przede wszystkim z licznymi adaptacjami i przeróbkami jego baśni, co sprawiło, że w powszechnym dyskursie funkcjonował głównie jako autor opowieści przeznaczonych dla odbiorcy dziecięcego. Zaczęło się to powoli zmieniać dopiero na początku XXI wieku, gdy z okazji dwusetnej rocznicy urodzin pisarza zaczęły powstawać nowe przekłady, już nie za pośrednictwem języka trzeciego (który w przypadku Andersena oznaczał przede wszystkim niemiecki[84]), ale bezpośrednio z duńskiego – w Polsce wybitną tłumaczką i znawczynią jego twórczości jest Bogusława Sochańska.
Nowe tłumaczenia pozwoliły nieznającym duńskiego, poznać Andersena jako jednego z pierwszych w historii literatury dziecięcej twórców, którzy świadomie kierowali przekaz literacki równocześnie do odbiorcy dorosłego, jak i dziecięcego. To zagadnienie sytuuje się w kręgu problemowym wieloadresowości literatury dziecięcej (czyli jej przeznaczenia dla każdego czytelnika, niezależnie od wieku) i stanowi od lat 80. ubiegłego stulecia przedmiot burzliwych dociekań naukowych wielu badaczy, począwszy od Zohar Shavit, Barbary Wall i Perry’ego Nodelmana aż po Emer O’Sullivan i Sandrę Beckett, a na gruncie polskim – Zofię Adamczykową[85]. Andersena można określić prekursorem[86] literatury wieloadresowej, świadomie konstruującym swoje utwory właśnie w taki sposób:
Przeniosłem narrację na papierze dokładnie w takim samym języku i z użyciem tych samych wyrażeń, jakie stosowałem, opowiadając bajki małym dzieciom, i doszedłem do wniosku, że bawią one tak samo ludzi w różnym wieku. Dzieci bawili przeważnie, że tak powiem, aktorzy, starsi zaś interesowali się ich głębszym sensem. Baśnie stanowiły więc lekturę zarówno dla dzieci, jak i dorosłych (…) Czytali je wszyscy[87].
Wieloadresowość jest jednym z trzech kluczowych elementów, który trzeba uwzględnić, analizując proces twórczy Andersena. Drugim jest sposób konstruowania baśni, silnie sensualny – pisarz bardzo zwracał uwagę na język, który umożliwiał jak najwierniejsze oddanie doznań wzrokowych, słuchowych, zapachowych i smakowych. Trzeci element – to sama droga od pomysłu do jego realizacji, Andersen wielokrotnie odczytywał głośno swoje baśnie przed różego typu publicznością (od arystokratów do chłopów), modyfikował je na podstawie reakcji słuchaczy, czasami gniewał się, gdy ukryty sens jego historii nie został wedle niego właściwie odebrany. Ponadto cechą charakterystyczną kolejnych etapów powstawania baśni było gromadzenie zapisków i rysunków z licznych podróży, przekształcanych później w misternie spleciony zapis literacki, który poruszał słuchaczy na poziomie afektywnym.
Przywołany na samym początku kontekst przekładowy pojawił się nie bez powodu: wielu badaczy, także w Polsce, analizowało już wprawdzie różne elementy procesu twórczego Andersena, jednak nie robiono tego stricte w ramach krytyki genetycznej. Nieliczne próby tego rodzaju podejmowane są dopiero od niedawna, głównie przez Duńczyków, np. w 2014 roku Ane Grum-Schwensen w ramach pracy doktorskiej[88] poddała analizie trzy baśnie z późnego dorobku pisarza. Przykłady wykorzystane w niniejszym artykule skupiają się głównie na wczesnym okresie twórczości Andersena, wskazują na pewne punkty zwrotne, decydujące o kształcie jego późniejszej, dojrzałej twórczości i umożliwiające zbudowanie warsztatu, dzięki któremu pod koniec życia pisarz doskonale wiedział, w jaki sposób poruszyć słuchaczy – świadczą o tym rozsiane w baśniach wątki autotematyczne.
Kwestie przekładowe w kontekście analizy dzieł pisarza na gruncie innym niż rodzimy (w przypadku niniejszego artykułu – na gruncie polskim) nabierają szczególnego znaczenia, ponieważ wciąż pojawiają się opracowania poświęcone konkretnym baśniom Andersena, które wykorzystują jeden z kanonicznych[89], choć nie do końca poprawnych, przekładów. Badacze uzasadniają to między innymi obecnością określonego tłumaczenia w kulturze kolejnych pokoleń odbiorców, argumentując przykładowo, że baśń wielokrotnie czytana w dzieciństwie w określonym kształcie językowym wpisuje się w czytelniczą świadomość[90]. Niestety, XIX- i XX-wieczne polskie przekłady baśni Andersena zawierają wiele błędów i pominięć istotnych dla analizy procesu twórczego, co doskonale pokazują wybrane przekłady zakończenia baśni Królowa Śniegu.
Tłumaczenie (a w zasadzie adaptacja) Cecylii Niewiadomskiej z 1918 roku najbardziej odbiega od oryginału, zmienione zostały znaczenia kluczowych słów, a wiersz kończący baśń znacznie zmodyfikowano i rozbudowano:
(…) kawałeczki lodu, dotąd nieruchome, kręciły się w szalonym tańcu, podskakując i uderzając o siebie, aż zmęczone, upadły znowu i same ułożyły się w ten dziwny wyraz, za który Janek miał otrzymać wolność, świat cały i nowe łyżwy (…)
„K o c h a m”
A dzieci stały przy nim uśmiechnięte, opromienione złotem i różowym światłem. Marysia pocałowała Janka w twarz, i sina twarz jego stała się rumianą (…)
Ściskając się za ręce biegły do swego domu, po znanych schodach, na znane poddasze, do izdebki, gdzie upłynęło im dzieciństwo.
(…) dzieci zaśpiewały razem:
Co ja kocham na tym świecie?
Złote słonko, cudne kwiecie!
Boże ptaszki śpiewające,
Jasne rosy, w kwiatach drżące,
Błękit nieba i obłoki,
Cały piękny świat szeroki,
I chatynkę pobielaną,
I mateńkę ukochaną!
Wszystko kocham serca biciem,
A przestanę chyba z życiem![91]
Z kolei przekłady Stefanii Beylin i Bogusławy Sochańskiej różnią się drobnymi szczegółami, ale te drobne różnice sprawiają, że nie można rozpoznać w przekładzie Beylin popularnego duńskiego psalmu bożonarodzeniowego[92] .
Beylin:
Słowem tym była „Wieczność” (…)
[Kay] przytulił się mocno do Gerdy, a ona śmiała się i płakała z radości; było to takie piękne, że nawet kawałki lodu zaczęły tańczyć z radości, a kiedy się zmęczyły i położyły, utworzyły właśnie te litery, o których mówiła Królowa Śniegu (…)
A Kay i Gerda spojrzeli sobie w oczy i nagle zrozumieli starą pieśń:
Róża przekwita i minie,
Pójdźmy, pokłonić się Dziecinie.
Siedzieli więc oboje, dorośli, a jednak dzieci, dzieci w sercach, i było lato, gorące, błogosławione lato.[93]
Sochańska:
Było to tak wspaniałe, że nawet kawałki lodu dookoła nich tańczyły z radości, a gdy już zmęczone opadły, utworzyły właśnie te litery, o których Królowa Śniegu mówiła, że jeśli Kaj je ułoży, to zostanie panem samego siebie, a ona da mu cały świat i parę nowych łyżew. (…)
Kaj i Gerda spojrzeli sobie w oczy i w jednej chwili pojęli starą pieśń:
Gdzie rosną róże, gdzie dolina,
Tam do nas mówi Boża Dziecina.
I siedzieli tak, dorośli, a jednak dzieci, dzieci w sercach, i było lato, ciepłe, cudowne lato.[94]
Królowa Śniegu ukazała się 21 grudnia 1844 roku w drugim zbiorze Nye Eventyr [Nowych baśni] i trafiła na grunt polski piętnaście lat później w adaptacji Fryderyka Lewestama[95], wchodząc w skład pierwszego znanego polskiego zbioru baśni Andersena[96] . Powiastki moralno-fantastyczne podług duńskiego H.C. Andersena pisane były w charakterystyczny dla drugiej połowy XIX wieku sposób, np. Kaj i Gerda, główni bohaterowie Królowej Śniegu, zostali w tłumaczeniu Lewestama Elżbietą i Karolkiem, ale (jak zauważa Bogusława Sochańska) „praca Lewestama (…) nie była jeszcze skażona nasilającym się z czasem interpretowaniem baśni Andersena pod kątem odbiorcy dziecięcego”[97]. Była to wówczas powszechna praktyka; jak pisze Monika Woźniak:
Gdy w drugiej połowie XIX wieku polski rynek książki dziecięcej poszerzył się i zaczęto wreszcie wydawać zagraniczne baśnie przeznaczane dla dzieci, na porządku dziennym była ich polonizacja i swobodne traktowanie tekstu wyjściowego, tłumaczenie oznaczało więc w najlepszym razie wolny przekład, częściej adaptację, a nierzadko zawłaszczenie, czyli całkowite stylistyczne i kulturowe przenicowanie oryginału[98].
Bogusława Sochańska, zastanawiając się nad żywotnością recepcji kanonicznego tłumaczenia, określa go w pewnym momencie wprost „manipulowaniem twórczością Andersena”, ponieważ nieścisłości w przekładzie wywołują kolejne problemy z interpretacją twórczości pisarza. Z tego powodu tłumaczka większą część swego życia poświęciła na przygotowanie nowych przekładów twórczości Andersena na język polski – w 2006 roku wydawnictwo Media Rodzina wydało kompletną, trzytomową edycję wszystkich 164 baśni, liczącą łącznie ponad 1500 stron; osiem lat później doszły do tego dzienniki pisarza, które wydano w jednym, ponad 700-stronicowym tomie, będącym świadomym wyborem z dziesięciotomowej edycji duńskiej. Tom ten przygotowany został w dużej mierze z myślą o polskich badaczach Andersena. W następnych latach ukazały się kolejne tłumaczenia w serii Andersen dla Dorosłych wydawnictwa Driada: Książka z obrazkami bez obrazków (2018), Piesza podróż z kanału Holmen na wschodni cypel wyspy Amager w latach 1828 i 1829 (2019) oraz najnowsza – Driada i inne opowieści (2022); w opracowaniu tłumaczki znajduje się także korespondencja pisarza.
Pewne wyobrażenie na temat tego, na czym i jak pisał Andersen, dają bogate zbiory zachowanych rękopisów. W kontekście wczesnej twórczości pisarza jednym z najciekawszych jest sześciostronicowy rękopis Świecy łojowej, odnaleziony dopiero w 2012 roku, a datowany prawdopodobnie na rok 1823[99], a więc siedem lat wcześniej niż pierwsza znana do tej pory baśń Andersena z roku 1830[100]. Można w tym momencie postawić ostrożną hipotezę, że baśnie, które wypełniały jego dzieciństwo i których godzinami słuchał w miejscu pracy swojej babki (w przędzalni i przy zbiorze chmielu – takimi pracami zajmowały się biedne robotnice z małego Odense[101]) były obecne już w pierwszych próbach twórczych Andersena – niestety z dużą pewnością można stwierdzić, że sam pisarz nie traktował ich poważnie, ponieważ na samym początku próbował zaistnieć przede wszystkim jako aktor i dramatopisarz. Jack Zipes pisze wprost, że w 1835 roku Andersen traktował opublikowanie zbioru baśni w kategoriach szybkiego profitu finansowego, a nie całożyciowego zajęcia[102]. W tym czasie rozgłos przyniosła mu powieść Improwizator (1835), a później wiersz Umierające dziecko (1840), jeden z pierwszych tego typu utworów, który pokazywał konsolacyjną perspektywę dziecka. Cay Dollerup wysnuwa przypuszczenie, że momentem przełomowym dla rozpoczęcia publikowania baśni mogły być dla Andersena częste odwiedziny u Mathiasa Thiele’go, badacza folkloru duńskiego, podczas których młody pisarz odkrył w bibliotece gospodarza zbiory baśni wydane przez braci Grimm, Matthiasa Winthera i samego Thiele’go; miały w nich widnieć dedykacje dla znamienitych osobistości, np. króla Danii lub jednego z ówczesnych kawalerów Orderu Słonia (czyli najwyższego duńskiego odznaczenia). Dollerup pisze:
Musiało to być dla Andersena wielkim przeżyciem: wszystkie te fakty – a w zasadzie którykolwiek z nich – świadczyły, że opowieści znane mu z dzieciństwa nie zasługują na lekceważenie; przeciwnie, należało się nimi szczycić, skoro nawet najbardziej czcigodne osoby w Danii spoglądały na nie przychylnie[103].
Dollerup wspomina też o śladach, które wskazują na częste, wielokrotne opowiadanie nowych baśni, jeszcze przed ich oficjalną publikacją[104]. Odnalezienie rękopisu Świecy łojowej, którą nastoletni chłopak podarował komuś w ramach prezentu (więc prawdopodobnie nie był to jedyny taki tekst) prowokuje do zrewidowania przekonań na temat procesu twórczego Andersena, który już znamy, a także tej jego części, której z różnych względów nie upubliczniał, ponieważ pierwszy zbiór baśni opublikował oficjalnie w wieku 30 lat w roku 1835, przygotowawszy grunt pod tę decyzję informacjami zawartymi w listach do swoich przyjaciół[105]. Niestety, dziennik z 1835 roku się nie zachował.
Andersen pisał w zeszytach[106], z błędami i licznymi skreśleniami, pomijając interpunkcję, część badaczy twierdzi, że najprawdopodobniej miał dysleksję. Sochańska z kolei wysnuwa przypuszczenie, że mogło to być też spowodowane lukami w edukacji, ponieważ w dzieciństwie matka przeniosła go ze szkoły publicznej do słabo dofinansowanej szkoły prowadzonej przez gminę żydowską[107] – wiedzę opierał Andersen głównie na przeczytanych książkach, o których dyskutował razem z ojcem. W zapiskach z początkowych kart jego dziennika można odnaleźć ślady lektur czołowych przedstawicieli duńskiego Złotego Wieku, musiał więc – dla przykładu – znać również wczesne prace Adama Gottloba Oehlenschlägera[108], który w swojej twórczości odwoływał się do podań ludowych i mitologii skandynawskiej na długo przed Andersenem. Kiedy w wieku 14 lat Andersen przybył z małego Odense do Kopenhagi, syn jego późniejszego opiekuna, Edvard Collin, zajął się przepisywaniem jego tekstów i robił to później przez szereg lat[109] – to on poprawiał błędy i interpunkcję. Trudno natomiast stwierdzić, na ile głębokie były te ingerencje w tekst i czy faktycznie mogły zmieniać sens kolejnych zdań.
Andersen pisał dzienniki przez całe swoje życie, pierwsze znane zapiski pochodzą z 1825 roku, ich autor miał wtedy 20 lat. Już w pierwszych notatkach wyłania się z nich głęboka wewnętrzna potrzeba pisarza, by stworzyć dzieło, które zapisze się u potomnych[110], a jednocześnie głęboki upór, by pomimo wszystkich trudności zdobyć wykształcenie[111]. W 1825 roku pisze: „[…] moja dusza przeczuwa, że potrafi, i musi to zrobić”[112]; „Moja potężna wyobraźnia prowadzi mnie teraz do zakładu dla obłąkanych, gwałtowny temperament czyni ze mnie samobójcę, a przecież jedno i drugie, połączone, mogło zrobić ze mnie wielkiego pisarza”[113]; „Rzemiosło albo trup, to twoje przeznaczenie!”[114]; „(…) patrzeć, jak moi koledzy pną się w górę, gdy ja się zapadam, by zostać wyrwanym z kręgu wykształconych, o Boże, nie, to zbyt okrutne!”[115]. Cały czas intensywnie tworzy, chociaż jego ówczesny nauczyciel, rektor Simon Meisling, stanowczo mu tego zabrania i radzi skupić się na nauce: „Dostałem od Collina pięćdziesiąt talarów. S. przywiózł mi książki. Rektor powiedział: »Nie chcę, żeby się pan zajmował takimi bzdurami«”[116]. Jak wspomina Andersen, Meisling podobnie reaguje na wiersz, który przyniósł mu później sławę w Europie, czyli Umierające dziecko: „Przeczytał i obwieścił, że to sentymentalny i naiwny śmieć”[117].
Pomimo tego niektóre fragmenty dziennika wskazują na to, że Andersen mimo wszystko uważnie słuchał krytyki, w zapiskach z dnia 4 października 1825 roku odnotowuje rozmowę z profesorem Bernhardem Severinem Ingemannem, który powiedział mu, że jest „stworzony do pisania powieści, w których ukaże niższe klasy”[118]. Można domniemywać, że Ingemann, z racji swojego doświadczenia, doradził mu, by pisał o tym, na czym zna się najlepiej. Mimo wszystko Andersen w początkowym okresie swojej twórczości chce kopiować styl czytanych przez siebie autorów, np. podoba mu się pisarstwo Oehlenschlägera, który, jak mówi, łączy „anegdoty i postaci historyczne”[119]. Prawdopodobnie zna już wtedy baśnie, które Oehlenschläger zapisał zgodnie z tendencją dążącą do ocalania niematerialnego dziedzictwa narodowego, panującą wówczas w dużej części Europy.
W roku 1831 Andersen po raz pierwszy wybiera się w podróż – odwiedza kilka miast w Niemczech, a z podróży przywozi dziennik z opisami wrażeń, sytuacji, krajobrazów, scen z życia napotykanych ludzi oraz tego, co się dzieje aktualnie w kulturze. Od tego momentu szkice wykonane w podróży zaczynają mu służyć jako prototyp późniejszych utworów[120], w kolejnych latach opisy wrażeń są często gotowym brudnopisem utworu literackiego. Kolejne wyjazdy stają się niewyczerpanym i koniecznym źródłem inspiracji, co znajduje odzwierciedlenie w dziennikowych zapiskach z okresów, gdy znajduje się chwilowo w Kopenhadze: „humor mi nie dopisuje, tęsknię za podróżą, jechać przed siebie, wciąż przed siebie!” (1843)[121]. W 1835 roku Andersen wydaje powieść Improwizator, opartą na doświadczeniach podróży z Włoch, oraz pierwsze dwa zbiory baśni, z których część jest zapisem ludowych bajek magicznych, a inne, jak twierdzi, np. Calineczka, to pierwsze baśnie literacke, chociaż widać w nich ślady odnoszące się do mitologii i folkloru.
Prześledzenie drogi prowadzącej od notatek z podróży do gotowego opisu literackiego pozwala na określenie specyfiki procesu twórczego we wczesnej twórczości Andersena i wskazanie momentów, w których zapis wrażeń przekształca się i nasyca specyficzną wyobraźnią pisarza. Przed samą wigilią roku 1844 wychodzi drugi zbiór Nye Eventyr [Nowych baśni], który zawiera Choinkę i Królową Śniegu. Wcześniej w tym samym roku, od maja do sierpnia, Andersen poróżuje do Niemiec, odwiedza m.in. Hamburg, Weimar, Drezno i Berlin. Stara się zobaczyć ogrody weimarskie[122], spaceruje także pośród charakterystycznych domków mieszczańskich, z których większość posiadała donice z kwiatami, zwłaszcza starannie wypielęgnowanymi różami; odwiedza także wyspę Sylt, której wydmowy krajobraz przypomina mu rozciągający się na dużej przestrzeni lodowiec:
[30.05.1844] Piękne słońce. W lesie słychać było lekki szum, jakby gdzieś obok roiły się pszczoły (…)[123]
[23.06.1844] (…) najpierw jechałem przez piękne miasto Wiessenfels. Przy wszystkich domach pergole porośnięte różami, pięknie to wygląda; tu i tam pośród róż pojawiała się głowa dziewczyny i to była ta najpiękniejsza róża.[124]
[25.06.1844] Spacerowałem w ogrodzie pośród cudownych róż[125].
[24.07.1844] Wieże kościelne połączone są mostem, szła po nim jakaś dziewczyna, pozostanie już teraz zawsze w moich myślach na tym moście; ona o tym nie pomyślała![126]
[31.08.1844] Cała wyspa wygląda jak park angielski, rośnie tu tylko odmiana trawy znosząca wodę morską. Poszedłem do kościoła, był tam niewielki łuk triumfalny z kwiatów.[127]
[7.09.1844] Siedzieliśmy przez trzy kwadranse osłonięci przez wydmę, słońce paliło jak ogień; chłodne powietrze, krajobraz całkiem grenlandzki, taki smutny, trawa czarnozielona, domy ciemne. W dole, w na wpół zalanej wodą, ocienionej dolinie, szło stado bydła. (Gdy wcześniej zbliżaliśmy się do wyspy, oświetlone słońcem wydmy na Sylt wyglądały całkiem jak lodowiec)[128].
Kiedy po powrocie do domu zaczyna pod koniec roku pisać Królową Śniegu, wracają do niego wszystkie wrażenia z letniej podróży, które zmienia na literacki opis – pszczoły obserwowane podczas parnego lata stają się pszczołami śnieżnymi, podwładnymi Królowej Śniegu, ogrody przeistaczają się w starannie wypielęgnowany ogród dobrej czarownicy, a wydmowy krajobraz przekształca się w rubieże otaczające pałac Królowej Śniegu:
W pewnym niewielkim mieście, gdzie jest tak dużo domów i ludzi, że nie ma już miejsca na choćby maleńkie ogródki i gdzie z tego powodu większość ludzi musi się zadowolić kwiatami w doniczkach, żyło dwoje ubogich dzieci (…) Rodzice mieli pod oknami duże drewniane skrzynki, rosły w nich zioła przyprawowe, z których korzystali, i małe krzewy róż, po jednym w każdej skrzynce; pięknie sobie rosły. (…) Ze skrzynek zwieszały się pędy groszku, a krzewy róż wypuszczały długi gałązki; wiły się wśród okien i nachylały ku sobie; wydawało się, że to brama triumfalna z zieleni i kwiatów.[129]
(…) a tymczasem na zewnątrz padał śnieg.
– To roją się białe pszczoły – powiedziała babcia.[130]
(…) wszystkie lśniąco białe, były żywymi płatkami śniegu.[131]
Największa rozciągała się na wiele mil, wszystkie mocno oświetlała zorza polarna, i były tak wielkie, puste, tak lśniące i lodowato zimne[132].
Fragmenty zapisanych wrażeń z podróży zostają włączone w opis literacki, choć nadal funkcjonują do pewnego stopnia osobno: nie są cytowane wprost, a stanowią jedynie pewien szkielet, który Andersen bardzo mocno przekształca – we wczesnym okresie twórczości z pewnością nie traktuje zapisów z dziennika jako bezpośredniego źródła[133] gotowych fragmentów opowieści, tak jak ma to miejsce w późniejszym okresie.
Andersen był pisarzem, który musiał mierzyć się z wyzwaniami rynku wydawniczego, znanymi także we współczesnym świecie – przede wszystkim z odpowiednią promocją swoich utworów, co osiągał dzięki obecności na licznych spotkaniach towarzyskich, kiedy to czytał swoje teksty, improwizował lub śpiewał; opowiadaniu często towarzyszył na wskroś nowoczesny performans w postaci równoczesnego tworzenia wycinanek, które dopiero po skończonej opowieści były prezentowane publiczności, by uzupełniać treść przedstawianej historii (zob. Rysunek 1). We wstępie do cyfrowej kolekcji zawierającej faksymilia, zaprezentowanej przez Muzeum Miejskie w Odense, zaznaczono, że wycinanki, podobnie jak baśnie Andersena, nie były tylko narzędziem uatrakcyjniania przekazu, ale wyrażały sposób konstruowania opowieści – kodowały ukryty sens, dostępny pod powierzchnią przedstawianej historii[134]. W zasadzie oddawały więc sedno wysiłków twórczych autora, aby opowiadana historia była wielopłaszczyznowa i skłaniająca do myślenia.
W ramach promocji własnej twórczości wykorzystywał szerokie kontakty towarzyskie. Nawiązywał je w trakcie licznych podróży, a – co znamienne dla taktyki pisarza – zawieranie znajomości nie zawsze odbywało się z polecenia (przestrzeganą normą w tamtych czasach był list polecający). Andersen potrafił po prostu przyjść z wizytą do nieznanych osób i nawet jeśli pierwsze odwiedziny nie kończyły się sukcesem, po jakimś czasie w dzienniku pojawiał się zwykle zapis o rozmowie z konkretną osobą na wspólnym wieczorku towarzyskim – było tak m.in. w przypadku Grimmów:
[26.07.1844] bez listu polecającego poszedłem do Grimma, nie zna mnie, nigdy nie słyszał mojego nazwiska, zupełnie nic o mnie nie wiedział[135].
[24.12.1845] Odwiedziłem Jakuba Grimma, który rozmawiał ze mną o baśniach[136].
[27.12.1845] wieczór u Savigby’ego, gdzie byli bracia Grimm[137].
Starał się ponadto, by jego baśnie były znane nie tylko w kręgach arystokracji – zdarzało się, że czytał zwykłym mieszczanom i robotnikom, a egzemplarze swoich utworów często rozdawał przypadkowym towarzyszom podróży. Zabiegał, by niektóre zbory baśni były wydawane tuż przed wigilią – w domyśle służyć miały za prezent, który można ofiarować pod choinkę.
Wraz ze wzrostem rozpoznawalności poza granicami kraju musiał zadbać także o powiększające się grono odbiorców i miłośników swojej twórczości – w tym celu pisał autobiografie, a kolejne wydania poprzedzał wstępami, w których wyjaśniał okoliczności powstania poszczególnych utworów. Był to proces świadomy i przemyślany, jak pisze w Uwagach z roku 1868, poprzedzających zbiorcze wydanie baśni: „być może niektórych czytelników zainteresuje prześledzenie niby przez szkło powiększające, jak wyrastała, rozwijała się i zmieniała formę”[138]. Opisy te wydają się starannie przygotowane – niektóre są bardzo rozbudowane i szczegółowe, ale można odnieść wrażenie, że baśnie, które poruszały kwestie krytyczne dla pisarza albo odwoływały się pośrednio do osobistych, bolesnych doświadczeń, komentowane były z rozmysłem w sposób skrótowy. O Królowej Śniegu napisał tylko, że pierwszy rozdział „powstał w Maxen niedaleko Drezna, reszta już w domu, w Danii”[139], a inną ważną baśń opatrzył tylko krótkim zdaniem: „natomiast moim najnowszym utworem jest[140]. W przytoczonych Uwagach jawnie wskazuje natomiast na utwór Kaleka, przedstawiając go jako efekt zwieńczający wysiłki w celu stworzenia (w jego przekonaniu) baśni idealnej – tymczasem Kaleka jest dosyć schematyczną opowieścią o cudownej opiece boskiej nad biednymi dziećmi oraz ocalającej sile literatury, która potrafi rozjaśnić ciężki los ubogich ludzi lub wręcz uratować życie kogoś, kto we własnych oczach uważa się za bezużytecznego. O wiele ciekawsza w tym zbiorze jest opatrzona zaledwie jednym zdaniem komentarza Ciocia Bólzęba, ironiczna opowieść z wątkami autotematycznymi, z wyraźnie zaznaczonymi momentami, w których pisarz zwraca uwagę czytelnika na formę i sygnalizuje przejścia do kolejnych części opowieści. Opowieść rozpoczyna się malowniczym opisem kart rękopisu młodego twórcy, które służą za papier u rzeźnika oraz w sklepach kolonialnych[141]. Baśń zawiera wiele wskazówek odnoszących się do drobiazgów z życia samego Andersena (np. uchwycono zamiłowanie do słodyczy), ale mówi także dużo o istotnych elementach samego procesu twórczego – przede wszystkim stanowi pochwałę nieskrępowanej wyobraźni, zwraca uwagę na konieczność notowania na bieżąco swoich myśli oraz modulowania głosu podczas opowiadania, które ma być przekształcane później w zapis literacki. Zawiera ponadto odniesienia do całej sensualnej maszynerii, z której utkany jest żywy i plastyczny odbiór dzieła literackiego – pisarz podkreśla znaczenie dźwięków, zapachu i dotyku. Na pierwszy plan wysuwają się zwłaszcza opisy związane z doświadczeniem haptycznym w różnych formach – od dotyku delikatnego poprzez ten sprawiający ból, aż po taki, który wywołuje powracające fale cierpienia; zwraca uwagę na fizyczne odczucia związane z doświadczeniem ciepła i zimna, które buduje na sugestywnych kontrastach. W opis literacki wplata ponadto refleksję na temat przygodności tego, co zostaje zapamiętane lub zapomniane na zawsze. W końcowych zdaniach Cioci Bólzęba pada stwierdzenie: „A ja wszystko to opisałem. Nie ma to formy wiersza i nigdy nie trafi do druku.”[142], które można odczytać jako ironiczną uwagę samego Andersena o ideałach czytelniczych epoki, które wyznaczały prawidła rynku książki i miały niebagatelny wpływ także na samego pisarza. Podobnie, kiedy przybliża historię stojącą za inspiracją powstania Nic nie była warta[143], można odnieść wrażenie, że jest to opowieść, która dotyczy bezpośrednio samego Andersena i jego własnej matki[144] – pisarz umiejętne przedstawił ją jako anegdotę z dzieciństwa o sąsiadce, która była pogardzaną w okolicy praczką. W jego baśni matka udziela mądrych rad na temat wystrzegania się pochopnego osądu.
Typowy schemat własnego procesu twórczego opisał Andersen w cytowanych już Uwagach, w odniesieniu do tekstu Córki króla moczarów:
Właściwa treść tej baśni zjawiła się, podobnie jak w przypadku wszystkich baśni, nagle, tak jak pojawia nam się znana melodia czy piosenka. Opowiedziałem ją natychmiast jednemu z moich przyjaciół, po czym zapisałem, później zaś przerobiłem, ale nawet gdy została zapisana po raz trzeci, musiałem przyznać, że w dalszym ciągu całe jej partie nie prezentowały się w sposób tak jasny i bogaty, jak mogłyby i powinny. Czytałem wówczas sagi islandzkie (…) Czytałem też jakieś współczesne opisy podróży po Afryce, wypełnił mnie żar tropiku i zdobyłem niezwykłe, nowe dla mnie informacje, zobaczyłem ten ląd i mogłem o nim mówić z większą rzetelnością. Pewną role odegrało też kilka artykułów na temat wędrówek ptaków (…) za sprawą tych lektur przepisywałem utwór sześć, siedem razy, aż osiągnąłem pewność, że wreszcie udało mi się nadać mu doskonalszy kształt[145].
W cytowanym fragmencie pisarz podkreśla znaczenie nieustannej pracy nad powstającym utworem, ale znajduje się tam wskazówka, która mówi coś więcej o kluczowych momentach całego procesu. Andersen deklaruje, że nie sporządza szybkich notatek, najważniejsza jest za to osoba pierwszego słuchacza (lub grona słuchaczy), czyli tworzy specyficzny poligon doświadczalny dla swoich pomysłów, które dopiero potem są szlifowane aż do stanu ostatecznego. Wspomaga się dodatkowo literaturą, która z jednej strony stanowi zaplecze merytoryczne (w cytowanym utworze – sagi islandzkie), a z drugiej pewną makietę afektywną. Składają się na nią uczucia wymykające się językowemu opisowi, których odbiorca doświadcza w kontakcie z utworem – a które Andersen następnie stara się wysublimować w postaci tła towarzyszącego opowieści. Wyobraźnia, pozwalająca zobaczyć mu to samo miejsce w zupełnie inny sposób niż większość ludzi, spotykała się czasami z krytyką współczesnych Andersenowi, którzy wytykali mu mijanie się z prawdą[146], a niekiedy wprost zarzucali, że opisuje miejsca, których w rzeczywistości nie odwiedził[147]. Andersen odpowiadał na te zarzuty publicznie – pisemnie, np. w ramach wstępów do kolejnych tomów baśni. Przez całe życie był wrażliwy na krytykę, niepochlebne opinie wprawiały go w przygnębiający nastrój, natomiast ludziom przychylnym odwdzięczał się m.in. poprzez dedykacje poprzedzające jego utwory. Zaprzyjaźnione osoby mogły liczyć także na unikalne prezenty, takie jak książka obrazkowa ze 184 ręcznie wykonanymi stronami, którą Andersen stworzył w 1868 roku dla trzyletniej Marie Henriques, córki Martina i Therese Henriques[148]. Nie wydaje się natomiast prawdziwa deklaracja, że początkiem procesu twórczego jest nagłe olśnienie, którego nie poprzedzają żadne notatki sporządzone wcześniej – przez całe życie jego podręcznym notatnikiem wrażeń, zwłaszcza z podróży, były prowadzone dzienniki[149], w których robocze szkice zaobserwowanych miejsc, wydarzeń i ludzi, składające się na niezwykle sensualne opisy wycinków rzeczywistości powracały następnie w dopracowanej, dojrzałej formie literackich opisów.
Znamienny jest charakter inspiracji przywoływanymi utworami – „sagi islandzkie” przywoływane w cytowanym komentarzu do Córki króla moczarów odnoszą się do Eddy starszej, poetyckiej i nieco odbiegają od jej faktycznej treści[150] w przeciwieństwie do wykorzystywanych fragmentów z Pisma Świętego. Prawdopodobnie Andersen przytaczał fragmenty biblijne z pamięci, pozostaje tylko domniemywać, czy było to działanie celowe, spowodowane tym, że dostosowywał przeczytane lub zasłyszane słowa w celu uzyskania płynności i rytmu podczas głośnego czytania, czy wynikało to ze sposobu, w jaki traktowane były w tamtych czasach utwory cytowane, lub też – z ustawienia hierarchii ważności przekazywanych tekstów[151]. W tym kontekście należy zwrócić uwagę na to, w jaki sposób traktował materiał pozyskany wtórnie – niewiele jest baśni, którym jawnie przypisywał rodowód wywodzący się wprost od zasłyszanych ludowych bajek magicznych[152] – Andersen wskazuje na Krzesiwo, Małego Klausa i dużego Klausa, Księżniczkę na ziarnku grochu oraz Towarzysza podróży. W przedmowie Do dorosłych czytelników z 1837 roku pisze:
W dzieciństwie chętnie słuchałem baśni i opowieści, wiele z nich jeszcze żyje w mojej pamięci. Niektóre wydają mi się rodzime, duńskie, wyrosłe z ludu, nie znalazłem takich samych w żadnym innym narodzie. Opowiedziałem je na swój sposób, pozwalając sobie na zmiany, jakie uznałem za stosowne, dając fantazji prawo odświeżenia ich wyblakłych barw[153].
W późniejszej twórczości często wykorzystuje motywy lub postacie pochodzące z folkloru, twórczo przekształca w opowieść ludowe przysłowia, przywołuje również – czasami wprost – zasłyszane historie i autentyczne wypowiedzi, np. o baśni Schowane, nie znaczy zapomniane pisze: „obrazek o ubogiej dziewczynie w żałobie także wziąłem z życia; to, co zapisałem, usłyszałem z ust samej dziewczyny”[154]. Podobnie publicznie odpowiada na stawiane mu zarzuty dotyczące podobieństwa jego utworów do dzieł innych twórców, np. utworu Babcia oraz wiersza Nicolausa Leneau; argumentując: „zgodziłem się z tą oceną i wstawiłem ten wiersz jako motto do tej opowieści (…) czytelnicy widzieli więc, że miałem świadomość istniejącego podobieństwa; nie uważałem jednak, że muszę zrezygnować z napisanej już opowieści”[155]. W tym kontekście ciekawe jest przemyślenie tego, jak Andersen rozumiał autorstwo i na ile uprawnione było dla niego posiłkowanie się elementami zaczerpniętymi z otoczenia, które w dzisiejszych czasach może świadczyć nie tyle o świadomym lub nieświadomym zawłaszczaniu – mówi coś więcej o sposobie istnienia tekstów literackich w XIX wieku.
Twórczość Andersena to bardzo wdzięczny przedmiot badań procesu twórczego, posiadamy wszak dostęp do dzienników, bogatej twórczości, listów i zapisków; pisarz publikował również autobiografie, które były pisane na zamówienie wydawcy – to znaczy pełniły w tamtym czasie dodatkową formę reklamy i podtrzymywania mitu Andersena. Niels Kofoed pisze wprost o skutecznej narracji pisarza, która – wciąż na nowo powtarzana – pozwalała mu utrzymać wysoką pozycję i rozpoznawalność – wkłada w usta Andersena słowa, które dobrze oddają poziom aspiracji i ambicje pisarza: „Pewnego dnia wstaną [zdaje się mówić Andersen] i pokłonią się triumfującemu poecie – geniuszowi świata, który zasiądzie na Parnasie obok Homera, Dantego, Szekspira i Goethego”[156].
Jack Zipes, badacz, który przez 30 lat zajmował się Andersenem, pisze w jeszcze bardziej dobitny sposób, że głównym motorem twórczości pisarza była chęć zdobycia sławy: „[Andersen] w bardzo młodym wieku zadeklarował, że jest gotów cierpieć wszelkiego rodzaju upokorzenia i oszczerstwa, aby spełnić to, co uważał za swoje boskie przeznaczenie: zostać pisarzem”[157].
Uważana analiza jego dzienników i przede wszystkim baśni pokazuje natomiast coś jeszcze innego – wydaje się, że Andersen to człowiek, który od wczesnej młodości był przekonany, że ma dar, który dostał od Boga i który trzeba oszlifować, dlatego w jego dziennikach znajdziemy zapiski o tym, że wciąż na nowo baśnie poprawiał, by lepiej się ich słuchało podczas głośnego czytania. Pisze też często o swoim warsztacie pisarskim – powtarza, że musi popracować nad stylem, bardziej zadbać o kompozycję i przesłanie. Z czasem z dzienników i listów zaczyna się wyłaniać pewność, że mu się to udało, a zarazem głęboka wdzięczność, że potrafił dobrze wykorzystać i rozwinąć swój talent. Pod koniec życia coraz wyraźniej widać to także w różnych wątkach autotematycznych ukrytych w samych baśniach, np. w utworze Szczęście można znaleźć nawet w patyku:
Jest takie powiedzenie: «Weź do ust biały patyk, a staniesz się niewidzialny». Ale musi to być właściwy patyk, ten, który jako dar szczęścia daje nam Bóg.
Ja go dostałem i też potrafię tak jak ten tokarz znaleźć dźwięczące złoto, świecące złoto, najlepsze, to, które świeci z oczu dziecka, to, które dźwięczy w dziecięcych ustach, a także w ustach ojca i matki.
Oni czytają opowieści, a ja stoję sobie na środku pokoju, tyle że niewidoczny, bo mam w ustach biały patyk, i jeśli czuję, że sprawia im radość to, co opowiadam, to i ja mówię:
- Szczęście można znaleźć nawet w patyku![158]
W roku 1872, kiedy pisarz ma już 67 lat i jest dojrzałym twórcą, wyraża poprzez tę baśń swoją wdzięczność za cudowny talent, który potrafił w odpowiednim momencie rozpoznać i przez całe życie szlifować. Zdaje się mówić, że udało mu się to, o co prosił w 1844 na grobie Goethego i Schillera[159] – by zasłużyć na rozwinięcie takiej umiejętności pisania, która pozwala na zaczarowanie słuchaczy słowem – tak, że zapominają, że za tekstem stoi konkretnym autor, a w pamięci następnych pokoleń żyje już tylko przede wszystkim dzieło.
Andersen Hans Christian, Andersen. Dzienniki 1825–1875, selected, translated and edited by Bogusława Sochańska, Media Rodzina, Poznań 2014.
Andersen Hans Christian, “Aunty Toothache”, trans. Jean Hersholt, The Complete Andersen, https://andersen.sdu.dk/vaerk/hersholt/om_e.html [accessed: 21.03.2022].
Andersen Hans Christian, Baśnie, vol. 2, trans. Bogusława Sochańska, Media Rodzina, Poznań 2006.
Andersen Hans Christian, “Do dorosłych czytelników. Z tomu pierwszego ‘Baśni opowiedzianych dzieciom’,” [in:] Hans Christian Andersen, Baśnie, vol. 3, trans. Bogusława Sochańska, Media Rodzina, Poznań 2006.
Andersen Hans Christian, Królowa Śniegu, trans. Cecylia Niewiadomska, Gebethner i Wolff, Warsaw 1918.
Andersen Hans Christian, “Królowa Śniegu”, [in:] Hans Christian Andersen, Baśnie, vol. 1, trans. Stefania Beylin, Jarosław Iwaszkiewicz, PIW, Warsaw 1975.
Andersen Hans Christian, “Królowa Śniegu,” [in:] Baśnie, vol. 1, trans. Bogusława Sochańska, Media Rodzina, Poznań 2006.
Andersen Hans Christian, „Szczęście można znaleźć nawet w patyku,” [in:] Baśnie, vol. 3, trans. Bogusława Sochańska, Media Rodzina, Poznań 2006.
Andersen Hans Christian, “The Snow Queen,” trans. Jean Hersholt, https://andersen.sdu.dk/vaerk/hersholt/TheSnowQueen_e.html [accessed: 30.03.2022].
Andersen Hans Christian, The Story of My Life, Hurd and Houghton, New York, 1871.
Andersen Hans Christian, “Uwagi. Z tomu dwudziestego siódmego ‘Pism zebranych’,” [in:] Baśnie, vol. 3, trans. Bogusława Sochańska, Media Rodzina, Poznań 2006.
Baran Zbigniew, Idee-mity-symbole w polskich baśniach literackich wydanych w XIX i XX wieku, Wydawnictwo Akademii Pedagogicznej, Krakow 2006.
Dollerup Cay, “Przekład i baśnie dla dzieci,” trans. Magda Heydel, Przekładaniec. Przekład literatury dziecięcej 2006, no. 16 (1).
Elias Norbert, The Civilising Process, Blackwell Publishing 2000.
Grum-Schwensen Ane, Et værk tager form Om H.C. Andersens arbejde med “Det nye Aarhundredes Musa”, https://odensebysmuseer.dk/artikler/et-vaerk-tager-form/ [accessed: 15.01.2022].
Grum-Schwensen Ane, Fra strøtanke til værk: en genetisk undersøgelse af de kreative processer i den sene del af HC Andersens forfatterskab, Syddansk Universitet, Det Humanistiske Fakultet, 2014, [Ph.D. thesis].
Grum-Schwensen Ane, “HC Andersen-liv i værker,” Aktualitet-Literatur, Kultur Og Medier 2020, no. 14 (2), p. 34
Jagiełło Michał, “Nowe szaty Andersena,” Rocznik Biblioteki Narodowej 2008, no. XXXIX–XL.
Kisiel Joanna, Inne baśnie. Andersen – Iwaszkiewicz – Uniłowski, Wydawnictwo Uniwersytetu Śląskiego, Katowice 2021.
Lassen Henrik R., Ildens historier, Mikro, Odder 2015.
Lewestam Fryderyk H., Powiastki moralno-fantastyczne podług duńskiego H. C. Andersena z 48 drzeworytami, S. Orgelbrand Księgarz i Typograf, Warsaw 1859.
Mazan-Mazurkiewicz Alicja, “Od oceanu do… kropli wody. Symbolika akwatyczna w baśniach Hansa Christiana Andersena”, [in:] Żywioły w literaturze dziecięcej. Woda, eds. A. Czabanowska-Wróbel, K. Zabawa, WUJ, Krakow 2017.
Mortensen Klaus P., “Baśnie i opowieści Hansa Christiana Andersena,” in Hans Christian Andersen, Baśnie, vol. 1, trans. Bogusława Sochańska, Media Rodzina, Poznań 2006, p. 14.
Ogłoza Ewa, Wokół opowieści Hansa Christiana Andersena. O radości czytania, WUŚ, Katowice 2014.
Pieńkoś Andrzej, “Ogród artysty, poety, myśliciela. Terytorium tworzenia,” Rocznik Historii Sztuki 2009, no. 34.
Sochańska Bogusława, “Historia polskiej recepcji przekładowej baśni i opowieści Hansa Christiana Andersena”, [in:] Andersenowskie inspiracje w literaturze i kulturze polskiej, ed. Hanna Ratuszna, Marzena Wiśniewska, Violetta Wróblewska, UMK, Toruń 2017.
Sochańska Bogusława, “Jestem jak woda, wszystko mną porusza, wszystko się we mnie przegląda”, [in:] Hans Christian Andersen, Andersen. Dzienniki 1825–1875, selected, translated and edited by Bogusława Sochańska, Media Rodzina, Poznań 2014.
Woźniak Monika, “Jak to z Kotem w butach było. Baśnie Charles’a Perraulta w przekładzie i w adaptacji Hanny Januszewskiej,” Przekładaniec 2009/2010, no. 22–23.
Zipes Jack, “Critical Reflections about Hans Christian Andersen, the Failed Revolutionary,” Marvels & Tales 2006, vol. 20, no. 2, p. 225. https://doi.org/10.1353/mat.2007.0021
Zipes Jack, Hans Christian Andersen: The Misunderstood Storyteller, Routledge, New York 2006.
Andersen Hans Christian, H.C. Andersens billedbog til Marie Henriques, Odense Bys Museer, http://andersen.odensebysmuseer.dk/billedboeger/henriques/?_ga=2.164893884.2059878970.1642235726-722181729.1642235726 [accessed: 7.07.2021].
Askgård Ejnar Stig, H. C. Andersens første og hidtil ukendte eventyr – Tællelyset, Rigsarkivet, https://www.youtube.com/watch?v=6cwvFhdRrVw&t=321s
Bjørnsten Lars, H.C. Andersens blækhus med pen, https://www.hcandersen-homepage.dk/?page_id=34356
Det Danske Sprog- og Litteraturselskab, https://dsl.dk/publication?id=114 [accessed: 15.01.2022].
Grum-Schwensen Ane, Et værk tager form Om H.C. Andersens arbejde med “Det nye Aarhundredes Musa”, https://odensebysmuseer.dk/artikler/et-vaerk-tager-form/ [accessed: 15.01.2022].
H.C. Andersens papirklip, Odense Bys Museer, http://andersen.odensebysmuseer.dk/klip/billedstart.asp?_ga=2.64158124.2059878970.1642235726-722181729.1642235726 [accessed: 15.01.2022].
Rigsarkivet – Danish National Archives, https://www.flickr.com/photos/statensarkiver/8266242101/in/album-72157632231588934
Sochańska Boguslawa, Manipulowanie biografią i twórczością Hansa Christiana Andersena, Wszechnica FWW, https://www.youtube.com/watch?v=mJ0UKGg00Dw [accessed: 12.08.2021].
“Symmetrisk mønster. Pjerrot, svaner, blomster”, [in:] Papirklip af H.C. Andersen, 23 x 23 cm, 14.7.1844, photo no. 16875, inv. no. HCA / XXIII-B-13, http://andersen.odensebysmuseer.dk/klip/billedvis.asp?billednr=16875&antal=115&language=da [accessed: 15.01.2022].
The Hans Christian Andersen Centre, https://andersen.sdu.dk/rundtom/2005/index_e.html [accessed: 15.01.2022]
Received: 2021-12-31; Verified: 2022-01-27. Accepted: 2022-02-08