ACTA UNIVERSITATIS LODZIENSIS
Folia Litteraria Polonica 1(66) 2023
https://doi.org/10.18778/1505-9057.66.04

Justyna Tuszyńska ^*

Uniwersytet Mikołaja Kopernika w Toruniu, email: j.tuszynska@umk.pl
https://orcid.org/0000-0003-4486-6263

Czy istnieje polski kryminał gejowski? Rekonesans

Nakreślony przeze mnie (dość przewrotnie) temat może wzbudzać pewne kontrowersje. Mam tu na myśli nie tyle wciąż jeszcze żywe w Polsce spory wokół społecznego statusu homoseksualności, ile niejasności definicyjne związane z powieścią gejowską^[1] czy szerzej literaturą homoerotyczną. Mimo że opracowań poświęconych wątkom gejowskim w literaturze (kulturze) polskiej dziś już nie brakuje, a sama literatura wykraczająca poza heteronormatywny obraz rzeczywistości jest u nas teraz, jak się wydaje, w rozkwicie^[2], to definicja tego pojęcia wciąż się nie ukonstytuowała. Na próżno szukać jej w klasycznych opracowaniach słownikowych czy podręcznikach z zakresu literaturoznawstwa. Hasła tego nie odnotowuje na przykład ani Słownik literatury popularnej pod redakcją Tadeusza Żabskiego, ani wydany w 2012 roku (wydanie drugie poprawione i wzbogacone – jak zaznacza redaktor – o ponad pięćdziesiąt haseł) Słownik rodzajów i gatunków literackich pod redakcją Grzegorza Gazdy^[3]. W przypadku pierwszego ze wskazanych opracowań możemy założyć, że literatura ta nie została uwzględniona, ponieważ pozostawała poza obszarem literatury popularnej. Nie jest natomiast jasna jej nieobecność w drugim z wymienionych tu słowników. Moglibyśmy wprawdzie założyć, że przyczyną takiego pominięcia jest fakt, że nie był to wtedy nurt literacki silnie reprezentowany w Polsce, jednak redakcja Słownika rodzajów i gatunków literackich ramy tego ważnego i przy tym imponującego przedsięwzięcia nakreśliła znacznie szerzej, uwzględniając tradycje wschodnie i zachodnie (często bardzo odległe), o czym mogą świadczyć takie hasła jak: otogizōshi, hallīśa/hallīśaka czy comedia de capa y espada. Także aspekt chronologiczny nie miał, zdaje się, wpływu, czego może dowodzić hasło e-liberatura notujące utwory, które ukazały się zaledwie kilka lat przed publikacją słownika.

Jednym z nielicznych kompendiów, które dostrzega literaturę homoseksualną jest Słownik nowych gatunków i zjawisk literackich autorstwa Pauliny Potrykus-Woźniak. Oprócz syntetycznego przekroju historycznego, znajdziemy tutaj też definicję zaproponowaną przez autorkę:

O przynależności do tej odmiany literatury decydują: temat, orientacja seksualna autora, bohaterów, wątki gejowskie lub lesbijskie. Charakterystyczne dla literatury homoerotycznej są nie tylko motywy związane z seksualnością, ale przede wszystkim problem wykluczenia, inności^[4].

Definicja (która chyba zresztą nie pretenduje do roli naukowego opracowania) wzbudza więcej wątpliwości niż przynosi wyjaśnień. Po pierwsze, nie wiemy, czy między wymienionymi cechami należy postawić spójnik „i” czy „lub”, a zatem, czy obecność jednego z tych elementów już decyduje o tym, że mamy do czynienia z powieścią gejowską lub lesbijską, czy może dopiero, kiedy wszystkie te aspekty współwystępują, możemy utwór zaliczyć do tej kategorii. Drugim problemem jest kwestia „orientacji seksualnej autora”. Czy każdy utwór napisany przez osobę homoseksualną należy uznać za powieść gejowską lub lesbijską oraz analogicznie, czy osoba heteroseksualna może napisać utwór należący do literatury homoerotycznej?^[5] Problem zależności tej odmiany gatunkowej od biografii autora nie pojawia się zresztą po raz pierwszy. Dyskusje dotyczące tego zagadnienia towarzyszyły już inicjalnym próbom stworzenia krytycznej teorii polskiej literatury homoseksualnej. German Ritz oraz kontynuujący jego tradycję Wojciech Śmieja proponują rezygnację z naiwnego biografizmu, a zatem oddzielenie plotek o życiu autora od tekstowej konstrukcji podmiotu mówiącego^[6]. Taka postawa badawcza wywołuje sprzeciw Błażeja Warkockiego, który w opublikowanej w 2012 roku na łamach „Pamiętnika Literackiego” recenzji porównawczej dwóch monografii^[7] pisze:

Autor [Śmieja] ma rację: w praktyce polonistycznej kwestia homoseksualna bardzo często występowała jako swawolny dodatek, niepoważna anegdota uzupełniająca wykład. […] Jednak w wywodzie Śmiei niepokoi silne rozróżnienie: rzeczy „poważne” (teoria tekstu) i niepoważne („anegdoty”). Tu chyba należy upatrywać jednej z przyczyn niepowodzeń definicyjnych badacza.
Teoria tekstu homoseksualnego (np. autorstwa Ritza czy Śmiei), w zawoalowany sposób, ale jednak, z plotki czy anegdoty wyrasta. Sam wybór utworu Iwaszkiewicza do analizy wrażliwej na kwestie związane z homoseksualnością wynikał zapewne z tego, że interpretator żyje w kulturze, która szeptem podpowiedziała mu, gdzie szukać homoseksualnych śladów. Zatem oddzielenie tekstu, życia i/lub polityki w przypadku homoseksualności wydaje się wyjątkowo niewdzięczne i, koniec końców, przeciwskuteczne^[8].

Sam Warkocki w swojej monografii Homo niewiadomo. Polska proza wobec odmienności do kwestii ustaleń definicyjnych odnosi się w następujący sposób:

Ciekawsze niż ustalenie „co to jest literatura homoseksualna?” byłoby pytanie o to, jakie relacje ustanawia przypisanie takiej etykiety (co stałoby się na przykład, gdybyśmy określili Białego kruka Andrzeja Stasiuka mianem powieści gejowskiej? Jak wtedy wyglądałaby recepcja?). Nie staram się zatem zdefiniować „literatury homoseksualnej”. Sądzę, że najsłuszniejsza w tej sprawie byłaby strategia „zaprzyjaźniania się ze sprzecznościami”: należy zachować czujność wobec etykiet tożsamościowych w literaturze, a jednocześnie z nich nie rezygnować^[9].

Co za tym idzie, autor uchyla się od zaproponowania definicji, w zamian oferując „zarysowanie mapy odmienności w polskiej prozie najnowszej”, które, jak sądzę, należy traktować jako próbę uporządkowania omawianej literatury, podzielania jej na kategorie. W swoim dość syntetycznym podsumowaniu autor wyróżnia trzy grupy odmieńców. Pierwszą stanowią „peryfrastycy”, którzy tworzą prozę sublimacyjną, pseudonimują i „parafrazują wyklęte pożądanie”^[10]. Autor zwraca uwagę, że proza ta najczęściej lokuje się w obrębie kultury wysokiej. Drugą grupę Warkocki określa mianem „upadłych”, wpisując w nią utwory, które prezentują homoseksualnego bohatera jako budzącego niepokój wyrzutka społecznego. Jako trzecią badacz wskazuje grupę „normalsów”, mając na myśli utwory, które przedstawiają portret geja odmienny od stereotypu „przegiętej cioty” z prozy Witkowskiego. Bohaterowie nie reprezentują zatem „osobnego świata” kultury queer, ale żyją na marginesie heteronormatywnego modelu społeczeństwa, który uparcie odmawia im prawa do uczestniczenia w życiu społecznym na tych samych zasadach.

Rozróżnienie wprowadzone przez Warkockiego każe nam zwrócić uwagę na dwie kwestie. Po pierwsze, badacz nie stawia wyraźnej granicy pomiędzy autorem a tekstem. Nie jest bowiem do końca jasne, czy pisząc o „odmieńcach”, Warkocki ma na myśli bohaterów utworów literackich czy też ich autorów. Pierwsza kategoria „peryfrastycy” dotyczy raczej sposobu mówienia, podejścia autora do kształtowania świata przedstawionego. A już kolejne oznaczają, jak sądzę, typy bohaterów. A zatem biografia (czy mówiąc wprost – orientacja seksualna) twórcy pozostaje wpisana w tę niesformułowaną definicję. Po drugie, za kategorię centralną w koncepcji Warkockiego należy uznać konstrukcję bohatera i strategię przedstawiania postaci, a co za tym idzie ustawienie podmiotu homoerotycznego w centrum opowieści. Gdybyśmy więc dążyli do formalnie precyzyjnej definicji, jako kategorię definicyjną powinniśmy wskazać opowieść przedstawioną z punktu widzenia bohatera homoseksualnego.

Wszystkie te kłopoty definicyjne wiążą się, jak można sądzić, z nietypowym charakterem polskiej literatury homoerotycznej i historią jej badania^[11]. Na nasze postrzeganie tej literatury wpływa fakt, że bardzo długo (dłużej niż w tradycji zachodniej) miała ona charakter sublimacyjny. Jak zauważa Wojciech Śmieja:

Mniej więcej w połowie XX wieku we wszystkich tych literaturach dochodzi do ciekawego zjawiska: „kanon homoseksualny” zostaje oddzielony od kanonu ogólnego. W praktyce oznacza to, że pojawiają się literackie nisze (literatura gejowska), w których formują się, niezależnie od hierarchii kanonu ogólnego i bieżącego „literackiego mainstreamu”, kanony partykularne i partykularne obiegi literackie. […] Po 1969 roku – stwierdza jeden z najważniejszych gejowskich pisarzy amerykańskich, Edmund White w rozmowie z A. Taborską – wydawcy uznali, że powinny istnieć gejowskie komiksy, kryminały, przewodniki gejowskie, gejowskie książki dla dzieci i młodzieży, i tak dalej. Dziś ich wizja niemal się sprawdziła^[12].

W Polsce o podobnym procesie (ze względu na czynniki społeczno-polityczne) właściwie nie mogło być mowy. Wątki homoerotyczne były obecne w sztuce, ale należało je odkryć (zdemaskować?). A zatem, choć były one integralną częścią literackiego kanonu (twórczość między innymi: Jarosława Iwaszkiewicza, Jerzego Andrzejewskiego, Tadeusza Brezy), to narzędzi pozwalających je analizować kanon nie obejmował, a co za tym idzie odczytania owych wątków były konsekwentnie przez lata pomijane. Pierwszą formę emancypacji przyniosły literaturze homoseksualnej w Polsce dopiero lata osiemdziesiąte (przede wszystkim twórczość Grzegorza Musiała, ale też Tadeusza Olszewskiego czy Witolda Jabłońskiego), jednak i w tym przypadku trudno jeszcze mówić o wyodrębnieniu osobnego kanonu. Lata dziewięćdziesiąte – nazwane przez Błażeja Warkockiego okresem małej emancypacji – to czas dostępności zachodniej literatury homoseksualnej (pojawiają się u nas liczne tłumaczenia zachodnich autorów). Prawdziwy przełom, który zwrócił uwagę szerokiego grona odbiorców stanowi dopiero publikacja w 2005 roku Lubiewa Michała Witkowskiego. Na fali popularności kontrowersyjnej i w pewnym sensie precedensowej powieści doszło do ważnego zjawiska: wydawnictwa, a także – zdaje się – czytelnicy otworzyli się na homotekstualność. Dopiero teraz, na początku XXI wieku, obserwujemy opisany przez Śmieję proces oddzielenia się „kanonu homoseksualnego” od kanonu ogólnego. Kolejne debiuty, a także podejmowane przez twórców tematy, użycia rozmaitych konwencji i gatunków pokazują poszerzenie się tego obszaru od literatury niszowej do popularnej. Z wielu względów warto przyjrzeć się temu procesowi, a za przykład reprezentatywny literatury popularnej przyjąć właśnie kryminał.

Zdaję sobie sprawę, że w obliczu niejasności związanych z kategorią ogólną (powieść homoerotyczna) próba porwania się na definicję pojęcia szczegółowego (kryminał gejowski) jest ryzykowna. Być może jednak, paradoksalnie, uczynienie punktem wyjścia wąskiego obszaru pomoże uporządkować główne tropy. Przyjrzenie się utworom opartym na tak sformalizowanej kompozycji, jaka cechuje schemat kryminalny, pozwoli dostrzec cechy i strategie literatury homoerotycznej, skupić się na tym, co jest dla niej swoiste. Tym samym próba skonstruowania definicji kryminału gejowskiego niech będzie przyczynkiem do wykrystalizowania definicji powieści gejowskiej.

Czym jednak miałby być kryminał gejowski? Odmianą powieści gejowskiej czy raczej kryminału? Może fuzją obydwu? Czy wolno nam wyróżniać kolejną pododmianę? Jaką wartość może mieć to wyróżnienie? Są to, jak sądzę, pytania dotyczące strategii definiowania literatury kryminalnej w ogóle^[13], genologiczne wątpliwości, które napotyka badacz starający się uchwycić jej progresywny, zmienny charakter. O kryminale gejowskim wspomina już Mariusz Czubaj w monografii Etnolog w Mieście Grzechu. Powieść kryminalna jako świadectwo antropologiczne, wymieniając go pośród takich odmian, jak: kryminał lesbijski, etniczny, feministyczny, metakulturowy, postkolonialny, postmodernistyczny, psychologiczny, społeczno-obyczajowy. Badacz nie definiuje pojęcia przez wskazanie cech formalnych, ale omawia wybrane przykłady powieści kryminalnych, w których pojawiają się bohaterowie geje. Sięga przy tym po literaturę zachodnią, przede wszystkim twórczość Josepha Hansena, którą charakteryzuje słowami Marka Richarda Zubro:

W jego książkach, być może w ogóle po raz pierwszy w literaturze, przedstawiono geja, który nie ma problemów z ujawnieniem swojej orientacji i nie czuje się, ze względu na tę orientację, gorszy. Bohater […] jest trójwymiarową postacią żyjącą w rzeczywistym świecie, z rzeczywistymi problemami, których częścią jest kwestia seksualności oraz relacja z heteroseksualną większością^[14].

O dostrzeżeniu przez kryminał (w tym wypadku polski) nieheteronormatywnego świata pisze także Violetta Wróblewska w artykule Tendencje rozwojowe polskiej literatury kryminalnej po 1989 roku^[15]. Badaczka wiąże tę zmianę z „ogólną tendencją polskiej powieści kryminalnej po 1989 roku do wkraczania w obszar powieści obyczajowej”^[16].

Można zresztą wskazać wiele przyczyn, które wpływają na to, że kryminał i powieść gejowska wchodzą ze sobą w relacje. Przede wszystkim należy ich szukać wśród zagadnień formalnych. Przykłady powieści gejowskiej znajdziemy w Słowniku rodzajów i gatunków literackich pod hasłem powieść środowiskowa. Jeśli zatem, zgodnie z sugestią redaktorów, za punkt wyjścia przyjmiemy tę odmianę powieści, dostrzeżemy, że jedną z jej cech jest właśnie sięganie po inne konwencje, poszukiwanie wyrazistych form subgatunkowych. Jak pisze Izabella Adamczewska:

Powieść środowiskowa jest pozbawiona rygorów formalnych. Problem genologiczny pogłębia jej hybrydyczność. Często pojawia się skrzyżowanie powieści środowiskowej z powieścią rozwojową (bildungsroman, entwicklungsroman^[17], erziehungsroman), a także z gatunkami niefikcyjnymi: listem, pamiętnikiem, dziennikiem^[18].

Do tego wyliczenia, w przypadku omawianej przeze mnie literatury, można dopisać także kryminał. Jego sformalizowany schemat dobrze wypełnia ów brak rygorów formalnych, który cechuje powieść gejowską.

Kolejnej przyczyny fuzji można upatrywać w fakcie, że kryminał – w największym uproszczeniu – jest opowieścią o przestępstwie. A zatem w jakiś sposób staje się wymowną konwencją dla narracji o homoseksualności, która – szczególnie w wydaniu męskim – była w dyskursie publicznym kryminalizowana (nie należy zapominać, że przez pewien okres także penalizowana). W wiele wczesnych opowieści poruszających tę tematykę wpisana jest postawa, którą można nazwać „założeniem wstępnego przestępstwa” oraz punkt widzenia zakładający, że wszystko, co związane z homoerotyzmem jest ciemne, mroczne, złe. Sama homoseksualność oznacza już złamanie norm społecznych i pociąga za sobą kolejne kryminalne konsekwencje. Takie podejście jest przecież esencją twórczości Jeana Geneta, który prezentował homoseksualizm – obok kradzieży i zdrady – jako jeden z trzech podstawowych symptomów zepsucia (pokazanych w przewrotny gloryfikujący sposób)^[19]. Nie kryjąc się ze swoją orientacją seksualną, opisywał ją w swoich utworach jako element destrukcyjny^[20]. Odbicie tej filozofii znajdziemy także w twórczości polskich pisarzy. Jak zauważa Wojciech Śmieja:

Pożądanie homoseksualne budzi lęk także dlatego, że przekracza społeczne granice. Ta forma transgresji stanowi oś fabularną kilku utworów prezentujących „homoseksualny półświatek” doby PRL-u. Poprzednicy Michała Witkowskiego, wśród których wyliczyć należy Marka Nowakowskiego (Książę Nocy, Grecki bożek), Tadeusza Gorgola (Zakazana miłość) czy, i może przede wszystkim, Jerzego Nasierowskiego (Seks, zbrodnia i…) koncentrują się na kryminogennych i patologicznych skutkach tego przekraczania barier i norm^[21].

Wydaje się, że do dziś powieść gejowska nie uwolniła się od tego piętna. Jest nim podszyta choćby twórczość Michała Witkowskiego.

Na marginesie należy dodać, że obraz ten wiąże się z silną tradycją przedstawiania wątków homoerotycznych jako (by posłużyć się sformułowaniem Kingi Dunin) „modernistycznego splotu miłości i śmierci”^[22]. Ten utrwalony motyw pozostaje żywy do dziś, pomimo zmiany społecznej sytuacji osób LGBTQ. Wystarczy tu przywołać choćby filmy powstałe już w XXI wieku w trzech odmiennych kręgach kulturowych: nakręcony na podstawie opowiadania Annie Proulx kinowy przebój Tajemnia Brokeback Mountain (USA, Kanada 2005, reż. Ang Lee), mniej znany krótkometrażowy melodramat Summer vacation (Hofesh Gadol, Izrael 2012, reż. Tal Granit, Sharon Maymon) oraz najnowsza Syberia (Rosja 2021, reż. Wiaczesław Koptiurewski). Wszystkie opowiadają historię tragicznej śmierci, której przyczyną było zakazane pożądanie^[23].

Inną konstytutywną dla kryminału cechą, która łączy go z powieścią gejowską, jest tajemnica – w kryminale przyjmująca formę zagadki, w powieści gejowskiej związana zaś często z losami bohatera, ukrywającego część swojego życia, funkcjonującego stale w strachu przed demaskacją. A zatem, ustawionego już od początku, można rzec, w pozycji przestępcy. Owa tajemnica rozciąga się zresztą na elementy świata przedstawionego, choćby sposób ukazywania przestrzeni, do czego wrócę w dalszej części tekstu.

Romans kryminału z powieścią gejowską jest ciekawy także ze względu na ścieżki rozwoju samego kryminału, który drugą już dekadę szuka dla siebie nowej formy, kierując się w stronę powieści obyczajowej, psychologicznej, a często także zaangażowanej. Adam Mazurkiewicz, charakteryzując w 2014 roku tendencje rozwojowe współczesnej polskiej literatury kryminalnej, jako dominujące tendencje wskazuje: psychologizację bohaterów, zwrot kryminału w stronę powieści społecznie zaangażowanej, „osadzenie fabuły w realiach »małych ojczyzn«”, gry konwencją kryminalną oraz synkretyzm gatunkowy (swego rodzaju otwarcie się na inne odmiany literatury popularnej)^[24]. Do tej listy warto dodać jeszcze znane kryminałowi od dawna, a wzmożone w ostatnim czasie, zainteresowanie tematami historycznymi. Jak można przypuszczać, to właśnie powyższe kierunki rozwoju sprawiły, że kryminał stał się użytecznym narzędziem dla powieści gejowskiej.

Uzupełnić mapę miasta

Za pierwszą próbę polskiego kryminału gejowskiego^[25] można uznać wydaną w 2007 roku Śmierć w darkroomie, debiut prozatorski poety Edwarda Pasewicza. Powieść ta stanowi doskonały przykład fuzji obydwu konwencji. Przede wszystkim odnajdziemy tutaj wskazaną przez Mazurkiewicza strategię „osadzania fabuły w realiach inspirowanych prozą »małych ojczyzn«”^[26]. Poznań jest tu właściwie osobnym pełnoprawnym bohaterem. Jednak, co charakterystyczne dla powieści gejowskiej, eksplorowana jest przede wszystkim ta część miasta, która pozostaje niewidoczna dla jego przeciętnego mieszkańca. Narracja podążająca za kolejnymi bohaterami ujawnia miejsca, które zwykle są niedostępne (choćby tytułowy darkroom) lub zakamuflowane (parki czy szalety publiczne będące nieoficjalnymi miejscami schadzek, tłem męskich romansów). Przed czytelnikiem zostaje odsłonięty nieoczywisty, niejawny charakter takich miejsc, z którego zwykle zdają sobie sprawę tylko zainteresowani mężczyźni i policja.

Mazurkiewicz zwraca uwagę: „specyficzna, podporządkowana wymogom literatury gatunków, aktualizacja formuły literatury »małych ojczyzn«, w której perspektywa nostalgii została zastąpiona obrazowaniem przez pryzmat demistyfikacji mitów przeszłości, uwarunkowanych czynnikami pozaartystycznymi”^[27]. Fragment ten, opisujący ogólne tendencje współczesnego kryminału, może posłużyć nie tylko do niezwykle celnego scharakteryzowania kryminału gejowskiego (uzupełnianie planu miasta o miejsca gejowskich schadzek, a często demaskowanie takiego charakteru niektórych miejsc, jest wspólną cechą wszystkich omawianych tutaj utworów), ale powieści gejowskiej w ogóle. Sielskie małe miasteczka, widziane z perspektywy bohatera homoseksualnego, jawią się jako ciasne klatki, reprezentacja opresji, miejsce, z którego bohater pragnie uciec^[28]. Co ciekawe, w taki sposób przedstawiane są często również duże miasta, a wreszcie cały kraj:

– Nie jesteś pedałem, nie zrozumiesz, jak to jest być pedałem w tym kraju.
– Jest naprawdę tak źle?
– To zawsze zależy od tego, kto patrzy.
– Prawda – mruknął Zielony – a kiedy przestało być zabawnie?
– Czytasz gazety?
– Kiedy muszę, ale niechętnie.
[…]
– Wy z Igorem byliście jakoś zaangażowani politycznie?
– W pewnym sensie – powiedział Mikołaj.
– Kiedy wróciliśmy z Londynu, to czuło się, że jest tutaj duszno.
– Jak się siedzi tutaj, to tego nie czuć – powiedział Zielony^[29].

Odkrywanie miasta (patrzenie na nie z perspektywy nieheteronormatywnej) stanowi w tym utworze podstawową formę dociekana. Znaczące jest także to, że w ujęciu Pasewicza miasto widzimy zawsze z perspektywy jednego z bohaterów (opisy zdeterminowane przez punkty widzenia nie są głosem obiektywnego narratora). Jednocześnie charakter miejsc, sposób ich postrzegania, nowa użyteczność ukazane zostały przez pryzmat relacji, w które wchodzą bohaterowie. Gejowski klub „Grzechu warte” (główne miejsce akcji) jest więc, w zależności od punktu widzenia, kłopotliwym sąsiedztwem lub jedną z niewielu enklaw wolności. Przestrzeń odzwierciedla tu układ relacji zorganizowanych wokół opozycji my – oni. Osią tej opozycji jest homoseksualność, a końce osi wyznaczają: akceptacja i homofobia, a także, co istotne, utożsamianie się ze środowiskiem lub poczucie wyobcowania. Jeden z bohaterów Pasewicza podsumowuje:

Należę do tego klubu. Gejowska społeczność, jak to żałośnie brzmi. Bo niby co mnie łączy z panem urzędnikiem z magistratu, który zawsze dyskretnie wślizgiwał się do darkroomu i zamykał w kabinie. Czekając aż kolejni faceci wetkną w otwór w ścianie swoje kutasy, a on będzie mógł ssać i jęczeć^[30]. A potem idzie do swojej żonki i obślinia ją serdecznie […]^[31].

Warto w tym miejscu sięgnąć po koncepcję Ulfa Hannerza, który proponuje, żeby spojrzeć na miasto właśnie jak na sieć relacji społecznych^[32], a nie tylko określony typ organizacji przestrzeni, której cechami dystynktywnymi są liczebność, gęstość zaludnienia i heterogeniczność. Podkreśla on, że kluczowy jest pewien specyficzny system porządkowania zależności międzyludzkich. Dlatego, między innymi, miasto realne (nie, jak bywało u początków kryminału, fikcyjne) stało się atrakcyjną scenerią kryminału, a strategia wiernego odtwarzania miejskich topografii na kartach powieści nie traci na popularności. Ostatecznie bowiem istota rozwikłania zagadki kryminalnej sprowadza się właśnie do ustalenia sieci relacji pomiędzy uczestnikami intrygi. Zadaniu temu musi sprostać tak detektyw, jak i czytelnik. W kryminale działanie detektywa podobne jest do pracy antropologa stosującego analizę sieciową. Ustala on najpierw podstawowe kręgi społeczne (pracy, rodziny i znajomych czy terytorialny), do których należała ofiara, a w ramach nich dopiero analizuje wpływy i zależności. Nie inaczej postępuje detektyw w powieści Pasewicza. Przy tym skupia się on na skonstruowaniu bogatych portretów psychologicznych, co ciekawe, nie tylko głównych bohaterów. Owe portrety, składające się w pewnym sensie na galerię osobliwości, mają na celu ukazanie panoramy środowiska – z jednej strony opartego na pewnej wspólnocie postrzegania świata, z drugiej strony bardzo niejednolitego.

Główny bohater patrzy na ten świat z perspektywy zewnętrznej. Jak zauważa Izabella Adamczewska, w powieści środowiskowej „prezentacja środowiska może się kształtować na dwa sposoby – przez egzotyzację lub familiaryzację”^[33]. Badaczka, powołując się na konstatację Małgorzaty Czermińskiej, zwraca uwagę, że sposób narracji jest rezultatem jednego z trzech możliwych punktów widzenia^[34], które można opisać przez następujące układy relacji:

[…] wspólna tożsamość autora i opisywanego środowiska przy odmienności adresata (swój o swoim do innych), wspólna tożsamość autora i środowiska oraz adresata (swój o swoim do swoich), wspólna tożsamość środowiska i adresata przy odmienności autora (swój o innym do innych)^[35].

Powieść Pasewicza reprezentuje jednak inną perspektywę, niewpisaną w powyższy podział. Korzystając z przyjętej przez autorkę strategii, należałoby perspektywę tę określić jako: swój o innym do swoich. Główny bohater – mężczyzna heteroseksualny – wkracza do nieznanego (chciałoby się rzec: alternatywnego) świata i próbuje go scharakteryzować, objaśnić, analizując drobiazgowo kolejne sytuacje czy scenki, którym się przygląda.

Zielony zauważył, że wabią się wzrokiem. Ruja? Coś pierwotnego w ich spojrzeniach, kiedy patrzą na siebie tak pożądliwie, jakby tylko seks miał sens, jakby wszyscy tutaj rodzili się z chronicznym brakiem wyczucia tych drobnych przegięć, których się dopuszczają, Albo robili to celowo. Pięść prosto między oczy idei postu^[36].

Detektyw zawsze jest w pewien sposób obcym ze względu na pozycję, którą zajmuje wobec podejrzanych. Na takiej pozycji sytuuje go dystans poznawczy. Tutaj został on spotęgowany przez kluczową (i wielokrotnie podkreślaną) odmienność.

Ale czego się boją heterycy, wróć, czego się boimy? Tej lekkości? Tego śmiechu, tego tańca? Tego, że oni nie mają sztywno wyznaczonych zasad? Co ja pierdolę? Żadnego, właśnie, żadnego prawa narzuconego z góry. Sami sobie porządkują życie. Tak, chyba to jest coś takiego^[37].

Prezentowanie portretów – swego rodzaju galerii postaci – jest zresztą jedną z najbardziej charakterystycznych strategii powieści gejowskiej. Najpopularniejszym przykładem jest oczywiście Lubiewo, ale tytuły można by mnożyć. Strategia ta służy, rzecz jasna, zaprezentowaniu (a właściwie odczarowaniu) społeczności. Z kolei ubranie tej taktyki w formę śledztwa zmienia jej charakter z portretującego na analityczny. Narracja w powieści Pasewicza prowadzona jest tak, że wszyscy wydają się podejrzani, budzą pewien niepokój. Portrety bohaterów nie są kreowane z zachowaniem poprawności politycznej czy dyskursu równościowego.

Ktoś z drugiej strony baru zamawiał colę z wódką. Smagły smyk. Tuż za nim stał ohydny staruch, śliniący się i sapiący mu coś do ucha. Łucja zauważył, że Zielony przygląda się parze.
– Dziweczka i jego Pan.
– Hm? – mruknął Zielony.
– Facet z urzędu miejskiego. Od pana prezydenta, co zakazuje gejowskich parad^[38].

Zielony kątem oka zobaczył, jak w drzwiach pojawiła się grupka chłopaków w dresach. Dresy? Dresy polsko-ruskie tutaj?

– Oj, cioteczki blokersówki wpadły – Łucja pomachał im dłonią. Odpowiedzieli. Zielony zbladł^[39].

Oni nie wyglądają na pedałów, na ciotki lewaczki, ani nawet na ciotki blokersówki czy ciotki dresiary, wszyscy oni mają tatuaże, wyszli dopiero co z siłowni, są wysportowani, pachnący i nowocześni. Dlaczego więc siedzą w tej norze?^[40]

Galeria postaci przypomina tu czasami monstruarium. Jednak nie obejmuje ono, jak mogłoby się wydawać, tylko postaci homoseksualnych. Mamy tu także stereotypowo (czasem groteskowo) przedstawionych przedstawicieli „heteroseksualnego świata”. I tak na przykład postać podporządkowująca swoje życie fetyszom erotycznym została skonfrontowana z postacią, której życiem rządzi nerwica religijna. Synowi, który pragnie budować życie po swojemu przeciwstawiony jest ojciec, który skupia się wyłącznie na tym, jak jego życie wygląda na zewnątrz. Czytelnik otrzymuje sygnały, że mroczna tajemnica kryje się właśnie gdzieś na styku dwóch światów, w tych relacjach. I ostatecznie takie jest właśnie rozwiązanie zagadki kryminalnej. Do tego detektyw (policjant, który jest jednocześnie bratem ofiary) prowadzi śledztwo, analizując swoją rodzinę. Najważniejsze i najtrudniejsze odkrycia nie dotyczą środowiska gejowskiego, ale właśnie relacji rodzinnych.

Zbrodnia, której nie było

Przykładem powieści, która do zaprezentowania środowiska wykorzystuje formę śledztwa jest Zbrodnia, której nie było Andrzeja Selerowicza^[41]. Powieść opowiada historię zabójstwa młodego aktora, który prowadził bogate życie towarzyskie i często poszukiwał kochanków w środowisku kryminalistów. Śledztwo w sprawie zniknięcia mężczyzny podejmują jego znajomi – główni bohaterowie powieści (Tomasz, Zbyszek, Stanisław) – reprezentujący trzy różne pokolenia gejów. Choć detektywi-amatorzy ani razu nie wykazują się sprytem czy przebiegłością godnymi ich literackich poprzedników, to szybko doprowadzają do wytypowania podejrzanego. W wyniku zbiegu okoliczności okazuje się jednak, że śmierć została spowodowana nieumyślnie. Dowiadujemy się przy tym, że matka zmarłego, która wstydziła się homoseksualnego „stylu życia” swojego syna, zatuszowała wszelkie ślady zabójstwa, w wyniku czego sprawa nie trafiła w ręce policji. Można powiedzieć, że wątek śledztwa, choć główny w tym utworze, poprowadzony został niedbale, z wieloma uproszczeniami. Ślady same wpadają detektywom w ręce, schwytanie podejrzanego nie stanowi większego problemu, a zagadka właściwie wyjaśnia się sama. Jasne staje się zatem, że forma kryminału jest tu tylko pretekstem do ukazania realiów życia homoseksualnych mężczyzn w czasach PRL. Narracja kryminalna (podporządkowana strukturze poznania^[42]) otwiera bowiem możliwość specyficznego sposobu prowadzenia opowieści, sprzyjającego retrospekcji, przedstawianiu portretów postaci, analizie zachowań, stawianiu pytań i poszukiwaniu odpowiedzi. Selerowicz posłużył się tutaj prostym zabiegiem kompozycyjnym – rozpoczyna powieść narracją z perspektywy bohatera-debiutanta, który dopiero odkrywa swoją seksualność i próbuje się odnaleźć w środowisku gejowskim. Jako konieczną przeciwwagę autor wprowadza bohatera-przewodnika, który objaśnia reguły i zwyczaje panujące w tym świecie. Tutaj możemy więc mówić o perspektywie „swój o swoim do swoich”.

Wątek kryminalny służy także odniesieniu się do przekonania o „kryminogennym charakterze” tego środowiska. Selerowicz nie odrzuca go. Opisuje prostytucję (i przyzwolenie na nią), przygodne anonimowe kontakty seksualne, utożsamienie homoseksualności z marginesem społecznym. Remigiusz – bohater, w sprawie którego prowadzone jest śledztwo – umiera, ponieważ jego fetyszem są kontakty seksualne z mężczyznami z półświatka^[43]. Jeden z głównych bohaterów – Stanisław – komentuje:

Potrafił sobie doskonale wyobrazić, co wydarzyło się w pokoju Remigiusza. Sprowadził sobie żula i zaczęli pić. Włączył muzykę, żeby stworzyć przyjemny nastrój i żeby nikt nie mógł podsłuchiwać. Pili, on opowiadał dowcipy, flirtował i próbował go pocałować. W końcu zaczęli się rozbierać. Aktor zaproponował pieniądze za seks, ale tamten zażądał więcej. Zaczęli się sprzeczać, pijany żul się awanturował, może groził? Remigiusz zapewne obiecał mu swój medalion jako dodatkową premię, ale najpierw zaproponował wspólną kąpiel. Leżeli w wannie i popijali szampana. Remigiusz uwielbiał takie sceny, podobna dramaturgia wzmagała w nim pożądanie. Jednak ten zbir wylazł z wanny pod jakimś pozorem, a następnie zdzielił go w głowę butelką i zerwał medalion z szyi^[44].

Autor zastosował tutaj pisarską strategię, którą można określić jako „asymilacja stereotypu”^[45]. Jednocześnie nie pozostawia tej kwestii bez komentarza:

Od dawna wyraźnie rozdzielał miłość od seksu. Więcej nawet: interesował go właściwie wyłącznie ten drugi aspekt. Nie był w stanie wyobrazić sobie, żeby w środowisku ciotowskim mogły powstać warunki dla prawdziwego głębokiego uczucia. Wszystko było przecież przeciwko nim, poczynając od tabuizowania czy wręcz kryminalizowania, a na powszechnej dyskryminacji całego społeczeństwa kończąc^[46].

Zbrodnię, której nie było należy traktować jako pewne rozwinięcie wcześniejszej powieści – wydanego w 2015 roku w „Serii Literatury LGBT PRL-u” Kryptonimu „Hiacynt”.

Akcja Hiacynt

W parze z redefiniowaniem małych ojczyzn idzie często w kryminale zwrot retrospektywny, czyli sięgnięcie po wątki historyczne. Kryminał wypracował tutaj kilka strategii, które są na tyle wyraziste, że pozwalają mówić o samodzielnych odmianach. I tak, jako dwie główne należy wymienić kryminał historyczny oraz kryminał retro. Jak zauważa Paweł Kaczyński: „granicą między kryminałem historycznym a kryminałem retro wydaje się moment narodzin nowoczesnych instytucji policji, metod i technik śledczych, czyli ten sam fakt, który Roger Caillois w znanym eseju uznał za warunek konieczny do powstania klasycznego kryminału”^[47]. Oprócz tych kategorii (które obejmują pokaźny zbiór kryminałów) wskazać można pomniejsze odmiany, na przykład kryminał neomilicyjny^[48] (jako pewien wariant kryminału retro) – odnoszący się do tradycji polskiej powieści milicyjnej i w sposób szczególny zainteresowany okresem PRL z jego charakterystycznymi dziwactwami, realiami społecznymi i białymi plamami historii. Tu znów znajdziemy punkt styczny kryminału i powieści gejowskiej, mierzącej się ze swego rodzaju „odzyskiwaniem PRL”. Ta niezwykle wyraźna ostatnio tendencja jest elementem szerszego zjawiska, którego początki opisał Śmieja:

[…] w środowiskach LGBTQ toczy się walka o „odzyskanie”/stworzenie/reinterpretację historii, o stworzenie wspólnej pamięci i – poprzez to – legitymizację ich obecności w społeczeństwie, które jest tak mocno naznaczone historycznym myśleniem, jak polskie. […]
Literackie próby odkrywania/tworzenia historii sprzed lat, jak i współczesne, bardzo różnorodne próby czynienia tego samego mają jeden oczywisty cel polegający na wytworzeniu diachronicznego poczucia ciągłości i wspólnoty członków homoseksualnej mniejszości, wytworzenia społecznych ram pamięci (termin M. Halbwachsa), które umocniłyby permanentnie zatomizowaną i zagrożoną przez większość tożsamość oraz legitymizowałyby ją w jej własnych i obcych oczach^[49].

Taką białą plamą na kartach historii, która dopiero w ostatnich kilku latach doczekała się opracowania, jest akcja Hiacynt przeprowadzona w połowie lat osiemdziesiątych. Niejasny i właściwie do dzisiaj tajemniczy charakter tej akcji sprawia, że staje się ona chętnie eksplorowanym (nie tylko) literacko tematem, często (jak można sądzić, przez drzemiący w nim potencjał zagadki) ubranym w formę kryminału.

W 2021 roku nakładem wydawnictwa Czarne ukazał się reportaż Hiacynt. PRL wobec homoseksualistów Remigiusza Ryzińskiego^[50]. Była to właściwie pierwsza próba reporterskiego śledztwa w tej sprawie. Choć oczywiście nie możemy mówić tutaj o realizacji schematu kryminalnego, to jednak w utworze odnajdujemy ślady tej konwencji. Autor zbiera dokumentację, ślady i relacje świadków przedstawianych wydarzeń historycznych. Udziela przy tym głosu swoim bohaterom. Cel Ryzińskiego wydaje się prosty – wskazanie przyczyn (autor szuka ich w czasach poprzedzających PRL, pokazując jak pewne tendencje były powielane i nie traciły na sile) oraz skutków popełnienia zbrodni, jaką była akcja służb wymierzona w homoseksualnych mężczyzn. Ryziński próbuje jednak przede wszystkim odpowiedzieć na nurtujące historyków i działaczy ruchu LGBTQ pytanie: czemu właściwie akcja ta miała służyć?

Pytanie to jest motywem przewodnim wspomnianego Kryptonimu „Hiacynt”^[51], określonego przez wydawcę jako powieść historical fiction, w której: „prawie wszystkie opisywane zdarzenia faktycznie miały miejsce, choć na potrzeby fabuły zostały nieco zmienione. Także wszystkie występujące osoby są prawdziwe, ale ich imiona i opisy także zostały zmienione, aby pozostać czytelne wyłącznie dla wtajemniczonych”^[52]. Niezwykle ciekawa jest konstrukcja tego utworu, którego status genologiczny nie jest do końca jasny. Czas opowieści rozciąga się od 1985 do 2012 roku. Przeplatają się tu dwa główne wątki – tytułowa akcja Hiacynt i opowieść o powstawaniu pierwszej w Polsce organizacji na rzecz osób LGBTQ. Omówieniu politycznej akcji towarzyszy (jak w przypadku poprzednich utworów) przedstawienie bohaterów reprezentujących środowisko gejowskie (pojawią się studenci, robotnicy, księża, a także milicjanci). Autorowi zależy na zebraniu swego rodzaju studiów przypadku, śladów, świadectw^[53]. Stawia pytania, które pozostają bez odpowiedzi. Stara się uchwycić nie tylko sytuację osób homoseksualnych w konfrontacji z niejasnymi działaniami władz, ale także „PRL-owską mentalność” gejów angażujących się w działania emancypacyjne^[54]. Jednak wątki polityczne pozostają jakby środkiem do celu, jakim jest próba skonstruowania panoramy homoseksualnej społeczności, naszkicowania portretu polskiego geja w perspektywie, która obejmuje znacznie więcej niż może zmieścić stereotyp. Strukturę utworu można porównać do rozproszonego śledztwa, funkcję detektywa przyjmują tu nieco okazjonalnie poszczególni bohaterowie. Kryptonim „Hiacynt” można potraktować jako niemal dokumentalne, reportażowe wprowadzenie do powieści kryminalnej Zbrodnia, której nie było, w której dopiero udało się zrealizować założenie autora – stworzyć przekrojową panoramę środowiska, pokazać realia życia mniejszości seksualnej w opresyjnym systemie. Kryminał Selerowicza właściwie omawia (a może ilustruje) problemy przedstawione w Kryptonimie „Hiacynt”, sama operacja jest tutaj tylko rozmytym tłem, odległym echem. Bohaterowie wiedzą, że coś się dzieje, ale, co oczywiste, nie mają świadomości, że przeprowadzana jest akcja polityczna o tak szerokim zasięgu.

Podobną strategię odnajdziemy w filmie Hiacynt (2021, reż. Piotr Domalewski). Choć tytuł wydaje się tutaj wyraźnym odniesieniem do samej akcji, to jednak fabuła koncentruje się wokół śledztwa w sprawie serii zbrodni dokonywanych na homoseksualnych mężczyznach. Ostatecznie intryga kryminalna okazuje się związana z politycznym skandalem. Film sytuuje się na granicy czarnego kryminału i thrillera politycznego. Wątek śledztwa w sprawie tajemnicy zabójstw stanowi oś tej opowieści. Charakter znalezionych dowodów (nagrania VHS) sprawia, że milicjanci szukają winnego w środowisku homoseksualistów. W ten sposób śledztwo krzyżuje się z prowadzoną w tym samym czasie operacją Hiacynt. Co ciekawe, polityczno-kryminalnemu wątkowi towarzyszy opowieść o dojrzewaniu, przemianie bohatera jakby zaczerpnięta z konwencji bildungsroman. Główny detektyw, młody zaangażowany milicjant, syn (i zarazem podwładny) wysoko postawionego funkcjonariusza SB, inwigilując środowisko gejów, odkrywa stopniowo i z pewnym lękiem swoją seksualność. Sama akcja Hiacynt pozostaje jednak gdzieś w tle, jakby w domyśle. Trudno traktować tę Netflixową produkcję jako kompletną wypowiedź czy choćby szkicowe przedstawienie owej akcji.

Czy Michał Witkowski napisał kryminały gejowskie?

W tekście poświęconym kryminałowi gejowskiemu trudno pominąć Michała Witkowskiego, który – jak już wspomniałam wcześniej – otworzył właściwie nową epokę literatury homoerotycznej w Polsce. Zresztą do jego twórczości przykleić można wiele etykiet. Jej eklektyzm sprawia, że z równą trafnością możemy analizować ją z perspektywy autotematyzmu, prozy autofikcyjnej, kampu, powieści postmodernistycznej, czarnego kryminału, pitavalu, wielopoziomowej aluzji literackiej. Za kryminały można uznać przede wszystkim dwie powieści: Drwal oraz Zbrodniarz i dziewczyna^[55] (choć wątki kryminalne czy strategie dla kryminału charakterystyczne powracają w kolejnych jego utworach), które realizują wspomniane wyżej motywy charakterystyczne dla stylu Witkowskiego, a także, co ciekawe, odzwierciedlają każdą z omawianych przez Mazurkiewicza tendencji rozwojowych literatury kryminalnej. Eksponują miasto (Wrocław, Międzyzdroje), zawierają elementy kryminału retro, prezentują rozbudowane studia psychologii postaci. Wreszcie realizują także niektóre założenia powieści środowiskowej z jej strategią prezentowania środowiska z perspektywy „swój o swoim dla innych”. Te dwa utwory wyraźnie, co charakterystyczne dla twórczości Witkowskiego, ze sobą korespondują, wskazać można wiele podobieństw, jednak co do idei są różne. Zbrodniarza i dziewczynę można określić mianem modelowego kryminału gejowskiego. Cała intryga kryminalna została osnuta wokół serii morderstw (ciała zostają porzucone we wrocławskich „gejowskich miejscach”). We współpracy z policją śledztwo prowadzi Michaśka, port-parole autora, ponieważ psychopatyczny seryjny morderca pozostawia na miejscu zbrodni ślady nawiązujące do powieści kryminalnej Witkowskiego. Temu wszystkiemu towarzyszą retrospekcje opowiadające gejowską historię miasta (przedwojennego i powojennego Wrocławia) rozumianego właśnie jako sieć zależności międzyludzkich rozpisanych na tę jawną i tę tajemniczą, zakamuflowaną miejską topografię.

W oknach kamienic na placu Świętego Macieja siedzieli ludzie, jakby było lato […] ludzie z wszystkich czasów, sprzed wojny, ze wszystkich wymęczonych powojennych dziesięcioleci, śmierdzących skwaśniałym nabiałem W Pedecie, postukujących butelkami z mlekiem o piątej rano, ludzie śpiewający w Emdeku na Kołłątaja mkną po szynach niebieskie tramwaje przez wrocławskich ulic sto, ludzie dzisiejsi, którzy z powodu mieszkania w nieodremontowanej dzielnicy nie załapali się na dyskurs sukcesu i Miasta Spotkań, duchy z Mattiasplatz. […] Duchy chciały Wrocławia starego i rozklekotanego, z koszarami, z zapachem węgla i koksu, z żulami na dworcu i kurwami nie pierwszej świeżości na Gwarnej, z neonem „Dobry wieczór we Wrocławiu” i z ciotami wyglądającymi w barze mlecznym Mewa, co się dzieje po drugiej stronie w pikiecie Podwójnej^[56].

Jak w każdym utworze Witkowskiego, wiele tu autofikcji i autokreacji, nieoczywistych postaci (wszak Witkowski jest, zdaje się, najzdolniejszym – spośród współczesnych pisarzy – portrecistą polskiego społeczeństwa) oraz autotematyzmu w formie wypowiedzi zarówno o pisaniu, jak i schemacie kryminalnym.

Jeszcze więcej znajdziemy ich w Drwalu^[57], do którego Zbrodniarz i dziewczyna się odnosi. Utwór ten można do pewnego stopnia traktować jako fuzję kryminału i powieści środowiskowej, z tym, że przedstawione w nim środowisko nie jest środowiskiem gejowskim. Witkowski portretuje kurortową społeczność. Sama intryga kryminalna nie koncentruje się na homoseksualności. Jednak na pierwszy plan wysuwa się, podkreślana, omawiana i eksponowana (przede wszystkim przez wątek specyficznej relacji, jaka łączy Michaśkę z młodym lujem), orientacja seksualna bohatera-narratora – potencjalnego autora kryminału – przyjmującego w tej powieści rolę detektywa. Warto także zaznaczyć, że homoseksualność tytułowego bohatera, w sprawie którego Michaśka prowadzi swego rodzaju śledztwo, staje się w tym utworze jedną z zagadek. Powraca tu pytanie: czy Drwala można uznać za kryminał gejowski? Czy sam narracyjny punkt widzenia głównej postaci już o tym przesądza? A co za tym idzie, powracamy do pytania: czym miałby być kryminał gejowski?

Kryminał gejowski

Z całą pewnością możemy powiedzieć, że powieść gejowska sięga po kryminał jako narzędzie oraz, że narzędzie to okazuje się użyteczne. Czy możemy jednak już mówić o kryminale gejowskim? A jeśli zaryzykujemy tezę, że taki istnieje, to jakie jego cechy moglibyśmy wskazać? Magdalena Roszczynialska, w swojej analizie utworów Witkowskiego, stawia następującą tezę:

Powieści quasi-kryminalne Witkowskiego są właśnie „quasi”. Pozornie angażując w perypetie śledztwa, w istocie unieważniają, jak już pisała Dunin, całą kryminalną intrygę jako pretekstową. Odczytywane nie są przecież wątłe fabularne czynności detektywa-amatora. […] Biorąc pod uwagę, że współcześnie matryce zachowań odbiorczych, w tym także lekturowych, wytwarzają telewizja i Internet, proponuję rozważyć powieści quasi kryminalne Witkowskiego w perspektywie jednego z naczelnych gatunków nowych mediów, jakim jest reality show […]^[58].

Podobny zarzut dotyczący pretekstowości użycia schematu kryminalnego można postawić właściwie w przypadku wszystkich omawianych tu przeze mnie utworów^[59]. Należy też postawić pytanie, czy położenie nacisku na przedstawienie nieheteronormatywnej wizji świata nie spycha kryminalnej intrygi na drugi plan tak bardzo, że nie można już mówić o klasycznym kryminale. Na to pytanie pragnę odpowiedzieć kontrpytaniem: czy dziś jeszcze w ogóle możemy mówić o klasycznym kryminale? Zdaje się bowiem, że główna tendencja współczesnej literatury kryminalnej polega właśnie na tym, że szukając nowych dróg, nieustannie wchodzi ona w fuzje z innymi konwencjami, formami gatunkowymi, zawłaszczając nowe obszary. Trzeba wszakże dostrzec, że właściwie zawsze obok klasycznego nurtu tej powieści rozwijał się nurt poboczny, polemiczny, alternatywny, eksperymentatorski^[60]. Badacze kryminału (ja również nie jestem tu bez winy) mają w zwyczaju stosowanie retorycznego porównania rozmaitych odmian tej literatury do „klasycznego kryminału”. To prawda, że możemy taki kryminał wskazać (w kilku odmianach oczywiście), jest on zresztą dobrze opisany. Jeśli jednak przyjrzymy się i materiałowi literackiemu, i samym badaniom mu poświęconym, dostrzeżemy, jak bogata jest ta alternatywna (szukająca rozmaitego rodzaju zaprzeczeń, wyjątków, nowych form) linia kryminału. Właśnie ową pretekstowość traktuję więc jako pierwszą cechę kryminału gejowskiego. Wynika ona z faktu, że konstrukcja świata przedstawionego jest tu często istotniejsza od intrygi. A dokładniej, że intryga podporządkowana jest konstrukcji świata przedstawionego. Nie oznacza to, że utwory te rezygnują z charakterystycznej struktury kryminału czy strategii mu właściwych. Nadal w centrum utworu znajduje się zagadka, która organizuje kompozycję^[61]. Dotyczy ona zwykle nie tylko zbrodni, będącej przedmiotem śledztwa, ale także samej homoseksualności (typów relacji, miejsc spotkań, tożsamości postaci). Tematem utworu jest więc często nie samo przestępstwo, ale jego powiązanie ze środowiskiem gejowskim. Ta odmiana kryminału niejako podwójnie wykorzystuje też potencjał narracji podporządkowanej dociekaniu. Sprzyja ona nie tylko przedstawieniu śledztwa w sprawie kryminalnej, ale także postawieniu świata, który był dotąd niewidoczny, postawieniu pytań o seksualność, prezentacji historii bohaterów.

Na podstawie omówionych utworów można także zauważyć, że istotne jest tu nie tyle wyeksponowanie bohatera-geja, ile konstruowanie opowieści z perspektywy nieheteronormatywnego podmiotu. Nawet jeśli główny bohater-detektyw przychodzi do tego świata z zewnątrz (jak Zielony w Śmierci w darkroomie), to ze względu na charakter śledztwa musi tę perspektywę przyjąć. Konsekwencją przyjęcia takiego punktu widzenia jest prezentowanie świata niejako „w opozycji do” dominującego, przez lata jedynego sposobu postrzegania rzeczywistości. Różnica nie polega więc na pokazaniu bohatera-geja w ogóle^[62], ale przejęciu jego języka, „mapy miasta”, kultury, postrzegania relacji itd.

Wreszcie, jako cechę konstytutywną kryminału gejowskiego należy wskazać także realizację niektórych założeń powieści środowiskowej. Czy każda powieść gejowska jest powieścią środowiskową? Sądzę, że nie^[63]. Jednak każdy z omówionych tu kryminałów nosi jej cechy. Wynika to jednak, moim zdaniem, nie z faktu przynależności do literatury homoerotycznej, ale właśnie z realizacji konwencji kryminalnej z jej charakterystycznymi tendencjami rozwojowymi.

Niniejszy tekst nie pretenduje do roli hasła słownikowego, jest jedynie próbą uchwycenia stosunkowo nowego i ciągle rozwijającego się zjawiska^[64]. Trudno dziś przewidzieć, jaką ostatecznie osiągnie ono skalę przede wszystkim dlatego, że, jak zauważył Mariusz Kraska, kryminał znajduje się w obszarze wzajemnych wpływów „antagonistycznego dialogu” między autorem, wydawcą, odbiorcą, a do tego jeszcze kulturowo-literacką tradycją^[65].

^* Justyna Tuszyńska – adiunkt w Katedrze Teorii Literatury i Komparatystki Instytutu Literaturoznawstwa Uniwersytetu Mikołaja Kopernika w Toruniu. Zainteresowania badawcze: teoria reprezentacji, historia doktryn teoretycznoliterackich, gatunki kultury popularnej, queer w literaturze. Autorka monografii Dlaczego literaturoznawcy c(z)ytują kryminały? Schemat opowieści kryminalnej jako narzędzie teoretycznoliterackie (2021). Publikowała między innymi w „Tekstach Drugich”, „Przeglądzie Kulturoznawczym”, „Literaturze Ludowej”.

© by the author, licensee University of Lodz – Lodz University Press, Lodz, Poland. This articleis an open access article distributed under the terms and conditions of the Creative Commons Attribution license CC-BY-NC-ND 4.0 (https://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/4.0/)
Received: 19.09.2022. Verified: 17.11.2022. Accepted: 7.12.2022.