хронотоп как созидающая модель художественной антропологии старения в пьесе «елена и штурман» и рассказе «незнакомец» дмитрия липскерова

Chronotope as generative model of the artistic anthropology of aging in Dmitry lipskerov’s play “Elena i Shturman” and the short story “Neznakomets”

Natalia Kaźmierczak

https://orcid.org/0000-0002-7589-3320
Adam Mickiewicz University in Poznań
Faculty of Modern Languages and Literatures
Institute of East Slavic Philology
Department of Comparative Literary and Cultural Studies
Collegium Novum, al. Niepodległości 4
61-874 Poznań, Poland
natkaz77@amu.edu.pl

Обращение к текстам современной культуры в контексте широко понимаемой постмодернистской парадигмы выявляет определенную неоднозначность в отношении к феномену старения. С одной стороны, наблюдается систематическое вытеснение старости из символического пространства, в котором культ молодости, выражаемый в телесной привлекательности и продуктивности, формирует отрицательное отношение к жизненному периоду увядания. Старение воспринимается как процесс постепенной трансформации устойчивой социальной субъектности в состояние нарастающей социальной прозрачности и символического обезличивания (Овсянникова, 2014: 19; Самыгин, 2022: 23–26). С другой стороны, всё более заметно возрастание интереса к старости как к экзистенциальной и антропологической теме, сопряженной с феноменом времени, памяти и телесности^[1]. Старость в такой оптике представляет собой особое онтологическое состояние, в котором обостряются вопросы смысла жизни и конечности существования (Овсянникова, 2014: 21). Как пишет Сергей Лавлинский, в современных драматургических и кинематографических произведениях старость изображается либо как проявление социальной уязвимости и экзистенциальной опустошённости, либо как период глубинного самоосмысления (Лавлинский, 2018: 78).

Актуальность исследования хронотопа пьесы Дмитрия Липскерова Елена и Штурман и рассказа Незнакомец определяется тем, что данная категория позволяет показать, каким образом в пространственно-временной структуре произведения отражается опыт старения. Упомянутая структура не только обуславливает особенности построения художественного образа персонажей, но и становится выразителем культурных и экзистенциальных смыслов, связанных с восприятием феномена старости в современном сознании. Подчеркнем, что в бахтинском понимании хронотопа пространство и время художественного мира могут быть осмыслены в их неразрывной связи с судьбой человека (Бахтин, 1975: 235, 398–400).

В пьесе Елена и Штурман и рассказе Незнакомец Дмитрия Липскерова старость предстает как радикальная антропологическая граница, в которой телесное разрушение и расщепление сознания обретают эстетическую завершенность. Пространственная организация художественного мира играет ключевую роль в изображении состояния стареющего человека. Символика структуры пространства, отражая утрату идентичности, времени, телесности и жизненной направленности, выполняет смыслопорождающую функцию, так как пространство становится воплощением глубинных экзистенциальных процессов, происходящих в сознании героев. В упомянутой пьесе действие локализовано в тусклом небольшом помещении. Комната наполнена символически значимыми деталями (потускневшие от пыли бутылки, старая материя, зашторенное окно, полоска света, отражающаяся в множестве зеркал), которые отсылают к феномену энтропии, распада быта и тела. Описанное пространство представляет собой замкнутый и застывший мир, в котором прошлое господствует над настоящим, будущее либо отсутствует, либо редуцировано до телесных страданий и фатального исхода, а старость мыслится как форма внутреннего и внешнего плена.

В рассказе Незнакомец, в свою очередь, мотив старости раскрывается сквозь оптику внутреннего отчуждения. Обыденное окружение, утрачивая свою узнаваемость и превращаясь в арену когнитивного кризиса, отражает процесс дезинтеграции субъективного опыта.

Сравнительный анализ структуры художественного мира в обоих текстах обнаруживает их существенную композиционную и семантическую близость. В обоих случаях пространство редуцировано и наполнено знаками энтропии, бытового и телесного разрушения. Ключевым образным узлом, соединяющим эти тексты, является функция зеркала, выступающего в качестве универсальной и символической составляющей пространства.

В пьесе зеркала являются центральным элементом сценографии и обладают существенной смыслообразующей функцией. В авторской ремарке отчетливо обозначено их символическое перенасыщение:

Небольшое зеркало отражает пузырьки и флаконы, стоящие на подзеркальнике. Небольшое зеркало, вделанное в дверцу шкафа. Маленькое карманное зеркало на обеденном столе. Все зеркала объединены той полоской света, что пробивается сквозь шторы… Застекленный портрет углом подвешен к стене. Сейчас стекло бликует, и кажется, что портрет – тоже зеркало, но мутное, с проглядывающим сквозь него глазом… (Липскеров, 2007: 303).

Зеркала не дают единого цельного отражения: одно из них мутное, другое разбавлено бликом, третье уменьшено. С помощью зеркал и зеркальных поверхностей дробится визуальный план и указывается на множественность точек зрения, отсутствие единого, истинного способа восприятия. Как подчеркивают Ольга Осьмухина и Ильгам Куряев, «замкнутость сценического пространства подразумевает его обязательное взаимодействие с пространством внесценическим» (Осьмухина, Куряев, 2020: 236), а сам процесс такого взаимодействия Дмитрий Липскеров строит как движение между видимым и подразумеваемым, сценическим и условно внешним (Осьмухина, Куряев, 2020: 237–240).

Согласно определению упомянутых выше исследователей «сомнамбулический нарратив» пьес Липскерова заключается в трансформации диегетического мира, характеризующейся множественностью трактовок наблюдаемого, смещением границ пространства и времени, размыванием структурированности сценического хронотопа (Осьмухина, Куряев, 2020: 237–240). В рассматриваемом произведении данное смещение проявляется в том, что читатель (или зритель) не может быть уверен, где проходит рубеж между сценическим и внесценическим пространствами, и внешнее может в любой момент вторгнуться в интимное, а пространство комнаты перестает быть изолированным. Структура сценического мира, таким образом, характеризуется постоянной телесной, психологической и пространственной нестабильностью.

Старческое тело в пьесе также подвержено разрушению границ. Oдин из примеров: «Скоро у тебя нога нарывать начнет… Сначала лодыжка фиолетовыми пятнами пойдет, потом до колена покроется… Если вовремя заметишь, то ногу до колена отрежут… Чуть прозеваешь – до бедра» (Липскеров, 2007: 308). Данная физиологическая детализация усиливает эффект распада, подчеркивая экзистенциальную хрупкость и предельность положения героев. Зеркальные отражения, наполняющие пространство комнаты, не сообщают единого знания о теле или сознании персонажа; каждое зеркало в пьесе становится фрагментом утраченной идентичности и ее случайным, искаженным отображением.

В рассказе Незнакомец зеркало играет иную роль: оно фиксирует момент предельной ясности и катастрофического (не)узнавания себя в старческом теле. Герой постоянно вынужден сталкиваться с неоспоримой реальностью:

Каждое утро, смотрясь в зеркало, он говорил себе: это не я! Чужой человек проживает со мной, человек с чужим лицом, даже не родственник. Пожилой и некрасивый, с плохо подстриженной бородой. Глаза уставшие и безразличные, седые брови разрослись…
– Это ты! – говорит она, гладя его щеку (Липскеров, 2019: 25).

Если в пьесе зеркала расчленяют и структурируют пространство, создавая ощущение множественности перспектив, то в данном случае зеркало удерживает персонаж в состоянии неустойчивой и раздробленной идентичности. В контексте повествования старость предстает как ключевое экзистенциальное испытание, при котором собственное тело становится чужим, а взгляд в зеркало фиксирует окончательную утрату ощущения целостности «я».

Таким образом, зеркало в художественном пространстве обоих произведений функционирует не только как предмет, но и как сцена онтологической и ментальной катастрофы, в пределах которой исчезает целостный субъект. В Елене и Штурмане благодаря зеркальным поверхностям создается иллюзия движения и размыкания, в результате чего зритель утрачивает уверенность в том, где заканчивается действительность и начинается ее отражение. В рассказе Незнакомец, напротив, зеркало создает эффект замыкания, поскольку пространство сворачивается вокруг старческого тела, а взгляд фиксируется на чужом, непривычном, но окончательно собственном отражении.

Экзистенциальное переживание старости в произведениях Дмитрия Липскерова формируется не только через особенности организации художественного пространства, но и через сложную многослойную конструкцию категории времени. В рассматриваемых произведениях старость конструируется писателем как специфическое состояние сознания и тела, в котором время перестает восприниматься линейно, что выражается в травматическом повторении и циклическом возвращении фрагментов прошлого.

В Елене и Штурмане писатель выстраивает особый хронотоп замедленности и кольцевого возвращения. Восприятие времени сконструировано как замедленное течение, лишенное ориентиров, при этом цикличность и монотонность укоренены в строении бытового слоя пьесы, где повторяющиеся действия и звуки (журчание воды) создают ощущение замедления течения времени и его кристаллизации. Особенно выразительно в этом контексте ритмическое повторение слов: «Пробей склянки» – «Бам-бам…» (Липскеров, 2007). Имитация морского ритуала не только свидетельствует о попытке восстановить последовательность течения времени, но и выражает осознание утраты. Прошлое становится единственной осмысленной формой времени, но и оно искажено, подвержено сомнению, сведено к обрывочным воспоминаниям и телесным симптомам. Будущее редуцировано до обеспокоенности состоянием здоровья: «выйдет ли камень», «заживет ли нога», то есть оно практически полностью сводится к биологическим процессам, лишенным возможности рефлексии.

Конструкция внутреннего сценического времени заметно отличается от структуры времени, существующего за пределами сцены. События, происходящие во внешнем мире (скорая помощь, стоящая у подъезда, машина с работающим мотором) совершенно безотносительны к героям, что создает ощущение разорванности времени, которое утратило свою длительность и последовательность. Благодаря такому противопоставлению внешнего и внутреннего временных пластов конструируется своеобразная онтологическая изоляция, при которой бытие пожилых персонажей отделяется от внешней реальности.

Художественное время распадается не только в горизонтальном пространственном измерении на внутреннее и «закадровое», но также нарушается вертикальная ось восприятия, так как время лишается последовательности и становится хаотичным. Вторжение образов прошлого в пространство комнаты (ветви яблони, лошадиная морда) разрушает границы между прошлым и настоящим, размывают различие между реальностью и памятью, что указывает не только на ностальгию, но и распад психической целостности, переход восприятия к состоянию полусна^[2], в котором стирается различие между фантазией и реальностью. Такое нарушение временной целостности подчеркивает иллюзорность границ человеческого восприятия в старческом сознании, поскольку прошлое уже не подчиняется логике «случившегося» и осязаемо навязывает свое присутствие в настоящем.

В рассказе Незнакомец время проявляется как радикальное расщепление между внутренним и внешним, психологическим и биологическим измерениями. Герой каждое утро, подходя к зеркалу, произносит одни и те же слова, которые становятся не просто повторяющейся репликой, а вынужденным признанием существования глубокого разрыва между «я» и телесной оболочкой. Таким образом, постоянный ритуал взгляда в зеркало становится актом повторного отчуждения, а будущее в данном контексте утрачивает статус категории. В контексте данного геронтологического сюжета герой существует в состоянии бесперспективности, а его существование сводится к непрекращающейся борьбе с осознанием утраты времени как внутренней оси бытия.

Старость в обоих произведениях предстает как специфическое измерение времени, в котором утрачивается темпоральная логика последовательности жизни. Субъект больше не принадлежит себе, поскольку он выпадает из течения времени, утрачивает способность к конструированию будущего и опору на прошлое. Другими словами, старость воспринимается как состояния темпоральной дезинтеграции, в котором существование сохраняется, однако сама жизнь фактически утрачивает свою целостность.

Таким образом, можно констатировать, что феномен старения в произведениях писателя раскрывается преимущественно через специфику пространственно-временной организации, то есть хронотопа. Хронотоп в данном случае предстает как структура, постепенно утрачивающая функцию последовательного формирования событийности. В отличие от классического понимания, сформулированного Михаилом Бахтиным^[3], хронотоп, созданный в обсуждаемых текстах Липскерова, характеризуется прежде всего дезинтеграцией и символической проницаемостью^[4].