ОБразы детства в творчестве Евгения Сои до и после 2022 года

The Images of Childhood in Yevhen Soya’s Creative Work Before and After 2022

Kristina Vorontsova

https://orcid.org/0000-0001-9230-1043
Jagiellonian University
Faculty of Philology
Institute of Eastern Slavonic Studies
Department of Russian Literary Studies
ul. Romana Ingardena 3
30-060 Kraków, Poland
kristina.vorontsova@uj.edu.pl

Введение

Образы детства в литературе – достаточно исследованная тема, что объясняется частотностью мотива в мировой культуре в целом. Литературовед Митци Майерс заложила основы историко-литературных исследований детства, а также выявила, как педагогические тексты и художественная литература формировали представления о детстве как о культурной категории (Myers, 1997; Culturing the Child, 2005). Как отмечают Надежда Тропкина и Наталья Рябцева, прежде всего «художественно маркированными выступают пограничные топосы детства и старости» (Тропкина, Рябцева, 2015: 188). Различные исследователи образов детства в мировой литературе сходятся во мнении, что представления о «детях» отражают не природу детства как такового, а культурные представления взрослых о нем в каждый конкретный исторический момент (Children in Culture, 1998; Children in Culture, Revisited, 2011). Частотной является онтологическая связь бахтиновского «идиллического хронотопа» и рассматриваемого мотива, при этом, в искусстве детство как отдельный от взрослости период появляется в эпоху романтизма и сразу закрепляет иконические черты: детскую невинность, замкнутость на себя, отрицание взрослого мира как такового, отрицание смерти и потерь, спонтанность, духовную свободу, близость к природе, идеал ребенка как носителя морали и чувствительности и т. д.^[1].

В связи с этим в искусстве вообще и в литературе в частности в связи с воспоминаниями о бытии ребенком актуализируется миф об утраченной идиллии – своеобразном «рае детства», представляющем собой символ идеализированного прошлого, а главной тональностью становится «ностальгия по детству» (de Raat, 2014). Эта мифологема маркирует не только тематику детства как утраченной гармонии, но и проблематику внутренней памяти, способной противостоять линейности и необратимости времени. Представления романтиков о детстве оказались очень стабильными и находят свое отражение, как замечает Генри Дженкинс, даже в настоящие дни:

Too often, our culture images childhood as a utopian space, separate from adult cares and worries, free from sexuality, outside social divisions, closer to nature and the primitive world, more fluid in its identity and its access to the realms of imagination, beyond historical change, more just, more pure, and innocent, and in the end, waiting to be corrupted or protected by adults. Such a conception of the child dips freely in the politics of nostalgia (Jenkins, 1998: 4).

При этом многими признается неадекватность подобных представлений о детстве в 2025 году. Дети в искусстве и массовой культуре начинают чаще изображаться как представляющие угрозу, становятся из воплощения невинности источником агрессии и насилия (Seelinger, 2000; Rudd, 2013). Некоторые исследователи рассматривают этот транзит как проявление моральной паники, вызванной разрушением картины мира, чрезмерно опирающейся на ностальгические, идеализированные образы детства, игнорирующие сложности и неоднозначность повседневной жизни большинства детей в мире (Kehily, 2010: 171–185; Robinson, 2008: 113–129; Robinson, Davies, 2008: 221–239).

В литературе мотивы, связанные с детством и образом ребенка, чаще изучаются на материале прозаических произведений. Валери Сандерс, говоря о наличии четкой бинарной структуры при изображении детства, неслучайно приводит как два основных прецедентных текста Детство Льва Толстого и Детство Максима Горького. Один как раз изображает детство идеализированное, утраченный рай, другой – детство травматического опыта и лишений (Sanders, 2012). Само собой, речь здесь идет о полюсах оппозиции, между которыми можно расположить большое количество произведений мировой литературы, так или иначе посвященных детству. Некоторые исследователи отмечают наличие специфических образов детства, характерных для постколониальных дискурсов, к которым относятся и литературы постсоветских стран, стремящиеся отойти как можно дальше от образцов «культуры колонизатора» (Wilkie-Stibb, 2006: 237–239). Объем данной статьи не позволяeт описать все возможные варианты, существующие внутри этой схемы, также необходимо отметить, что за рамками настоящего исследования остается такой обширный пласт мировой культуры, как литература, создаваемая непосредственно для детей, где возможны самые неожиданные модификации изначальной схемы Сандерс.

В статье будут анализироваться тексты, в которых детство является метафорой, отражающей прежде всего отношение автора к собственному настоящему. Взгляд повзрослевшего писателя часто направлен в прошлое, но это ретроспективное восприятие реальности позволяет ему и его персонажам понять истоки своих травм или ностальгии в настоящем. Наталья Рябцева говорит об этом постоянном пересечении миров взрослого и ребенка в литературе следующее:

Взрослый мир и мир ребенка не отделены друг от друга, а отражают друг друга: детское я «зеркально» преломляется в сфере сознания взрослого, сохранившего в своей душе образ ребенка, память о собственном детстве, но и я взрослого отражается в образе ребенка через «кровную» связь поколений – архетип рода (Рябцева, 2013: 142).

Несколько сложнее и в то же время в пределах упомянутых полюсов оппозиции топос детства функционирует в поэзии. В целом, исследований на эту тему значительно меньше, чем о прозаических текстах, но даже в единичных работах очевидно, что поэты воспринимают детство как «пространство памяти», наполненное разными семантическими оттенками, часто это совсем не «идеализированный мир детских воспоминаний об отчем доме» (Тропкина, 2022: 804), а мир, который «утрачивает функции идиллического, начинает обретать признаки пространства неустойчивого, пограничного, разомкнутого во вне – во внешний мир взрослых» (Рябцева, 2013: 142). Тропкина и Рябцева полемизируют с выводами о ретроспективности взгляда на детство, если речь идет о поэзии: нередко «идиллический топос детства включен в вечно длящееся настоящее, актуализированное в пространстве игры» (Тропкина, Рябцева, 2015: 189). Развивая эту мысль, представляется целесообразным добавить, что в поэзии значительно чаще воспоминания о детстве (неважно, счастливом или нет) заставляют лирический субъект ощущать себя ребенком и снова «проживать» это длящееся настоящее, нередко «локализованное в топосе дома» (Рябцева, 2017: 113) или городе детства.

Образы идиллического отчего дома и чувство «ностальгии по детству» в русскоязычной литературе всего постсоветского пространства в последние десятилетия снова стали преобладающей тенденцией^[2], особенно на контрасте с англо-американской массовой культурой, где чаще развивается мотив жестокого абьюзивного мира детей и подростков.

После 24 февраля 2022 года в ощущении нестабильности целого поколения миллениалов этот nostalgic message становится всё более выраженным, а воспоминания о мире до глобальных геополитических изменений наслаиваются в свою очередь на воспоминания о детстве, в котором всё было иначе: проще, стабильнее, с надеждой на прогресс общества и с образом будущего. В связи с этим в настоящей статье будут использованы основы поколенческой теории Штрауса–Хау (Strauss, Howe, 1991; Strauss, Howe, 2000), в которой исследователи определяют generation как совокупность всех людей, родившихся в течение приблизительно одной фазы жизненного цикла (детство–молодость–средний возраст–старость), испытывали сходные исторические, социальные и технологические условия формирования, и потому могут иметь общие ценности, установки или паттерны поведения. Особенный интерес вызывает поколение миллениалов, то есть людей, родившихся в 1981–1996 гг., представителем которых является Евгений Соя, поэтическое творчество которого является предметом настоящего исследования. Исторический опыт поколения Y в постсоветских странах, безусловно, носит специфический характер, однако общие мировые тенденции можно обнаружить и здесь: миллениалы выросли в эпоху интернета, смартфонов, цифровых медиа, что повлияло на бум сетевой литературы, для них характерна ориентация на саморазвитие, самореализацию, гибкость в работе, более позднее вступление в традиционные «жизненные вехи», склонность к цифровой жизни, социальным сетям, новому опыту, как то: путешествия, возможность работать удалённо, комбинировать карьеру и личную жизнь (Burgess-Wilkerson, Hamilton, Garrison, 2019; Taneja, Wu, Edgerly, 2017; Ng, Schweitzer, Lyons, 2010; Rouse, Hunt, Barth, 2025 и др.).

Исследование образов детства в творчестве конкретного автора, являющегося своеобразным голосом миллениалов, до и после 2022 года может помочь позиционированию его внутри определенной литературной традиции и прежде всего выявить тенденции в восприятии детства и идеала ребенка, являющиеся общими для целого поколения.

Евгений Соя: феномен популярности

Евгений Соя (ес соя или Yessoya в социальных сетях, настоящее имя – Евгений Степанок, род. 9 января 1991 года) – русскоязычный поэт из Одессы, в настоящее время проживающий в Париже из-за российского полномасштабного вторжения в Украину 24 февраля 2022 года. До этого российские медиа называли его «одним из самых эпатажных и популярных молодых поэтов, пишущих на русском языке» (Мирошников, 2016) и настоящим феноменом литературного андеграунда нулевых и десятых. Он получил экстраординарную известность исключительно благодаря интернету и независимому книгоизданию – сайту Stihi.ru и неофициально выпущенным сборникам стихов, напечатанным знакомыми и распространявшимся во время многочисленных выступлений и туров. Случай Сои – пример того, что на российском рынке можно было стать коммерчески успешным поэтом (что само по себе необычное явление) без привлечения официальных издательств вообще. На сегодняшний день на счету поэта девять поэтических сборников и несколько коллабораций с музыкантами. Тем не менее, несмотря на огромную популярность, его творчество долгое время оставалось вне поля зрения литературоведческих исследований и академического дискурса.

Важно сказать, что творчество Сои было даже более известно и востребовано в России, чем в Украине: в 2012 году песня на его стихи Эхо тысячи вокзалов в исполнении инди-музыкантов Марии Чайковской и Гуши Катушкина прозвучала в шоу «Вечерний Ургант» на Первом канале, а сам поэт в 2014 году читал свои тексты на сцене «Гоголь-центра» – одного из самых модных и провокационных театров Москвы того времени. В 2021 году украинский певец из Мариуполя Михаил Бублик исполнил песню Дует ветер на стихи Сои в шоу «Квартирник у Маргулиса» на российском телеканале НТВ.

После 24 февраля 2022 года Евгений Соя оказался в Париже и сменил основной род деятельности – стал экскурсоводом для русскоязычных групп. Он, однако, продолжает писать стихи, которыми пока предпочитает не делиться с публикой, общаясь со своими читателями в основном в социальной сети Instagram. Тем не менее, в современных условиях Евгений Соя остается заметной фигурой в украинской поэзии на русском языке, переживающей в настоящий момент кризис идентичности и фазу транзита. При этом поэт подчеркивает, что никогда не воспринимал себя именно как «украинского автора», и определяет свою идентичность как поэт с прозападной одесской перспективой. По признанию Сои, его поэтика испытала значительное влияние французских модернистов и американских битников, благодаря чему стихи его авторства стали универсальными и доступными для широкой аудитории и могут быть включены в мировую литературную традицию (Vorontsova, 2025a).

В данной статье будет затронут лишь один аспект многогранного поэтического мира Евгения Сои – образы детства, переживающие метаморфозы и новое семантическое наполнение под влиянием взросления самого автора, а также внетекстовых факторов, таких как война и вынужденная эмиграция. Цель данного исследования – выявить образный инструментарий, ассоциированный c этой темой, а также с учетом эволюции образа детства до и после 2022 года попытаться позиционировать творчество Ес Сои внутри трендов, характерных для опыта поколения миллениалов.

Ностальгия по детству

Мир детства Евгения Сои, несомненно, вписывается в описанные ранее принципы, выработанные еще романтиками и, прежде всего, поэт обращает внимание на хронологический аспект рассматриваемых образов – «вечно длящееся настоящее», связанное с пространством игры. Например, в Наши ромашки (2009): «наши ромашки не дают промашки / наши качели не взрослеют» (Соя, 2009а); Бумага (2011): «я просто очередной вечномолодой парень, / кричащий в очередном октябре, / что бумага способна обернуть самый огромный камень, / как в детской игре» (Соя, 2011а); Мы с тобой варимся в этой каше (2018): «мы с тобой не станем старше , / ты вечная дочь, я вечный сын» (Соя, 2024a: 111). Желание не взрослеть лирических персонажей абсолютно понятно: идиллический хронотоп детства Сои действительно вписывается в предшествующую традицию «потерянного рая», в котором новизна опыта радует и поражает сама по себе, а детская перспектива позволяет увидеть то, что недоступно взрослым. Например, в стихотворении Смеется в бокале мерло (2019): «и я смотрю на тебя удивленно, / будто бы я ребенок, а ты фейерверк» (Соя, 2024a: 144); в бояться смерти (2011): ты – чистейшая нота, / услышанная мной, в детстве, / в церковном хоре» (Соя, 2011b).

При этом мифологизированный, «улучшенный» образ детства у Сои несет nostalgic message: ностальгия реконструирует ощущение «пережитого опыта» прошлого с помощью нарратива. В результате сам нарратив начинает восприниматься как подлинный, тогда как реальный «переживаемый опыт», то есть настоящее, оказывается вытесненным или отвергнутым (de Raat, 2014: 21–23). У Сои – это, определенно, не просто заново переживаемый реальный, а опыт, который кажется лучше и значительнее настоящего, и уже с точки зрения этого потерянного рая критически оценивается настоящее.

Наиболее явно демонстрирующее эту тенденцию стихотворение – crystal ship (2010), которое всё построено на nostalgic message, однако – как это часто бывает в любовной лирике – предпочтение отдается настоящему лирического субъекта, хотя воспоминания об идеальном детстве и помогают валидировать его чувства к возлюбленной:

в детстве вкусовые рецепторы были острее,
либо мне так кажется
я к тому, что в детстве
шоколад и фрукты были вкуснее
вкус был более насыщенный
но тем не менее
твои губы слаще, чем моя
семилетняя курага (Соя, 2010а)

При наличии столь сильной ностальгии неудивительным выглядит желание вернуться в детскую позицию в тексте десять (2011): «мама, / разбуди меня в десять / разбуди меня, когда мне опять / станет / десять» (Соя, 2011с).

Взросление и инициация

Евгений Соя начинает писать еще подростком, поэтому тема неотвратимого конца детства и болезненности взросления органично проникает в его творчество практически с самых ранних произведений. Нередко процесс взросления связан с мотивом несчастливой любви, которую лирический герой «перерастает», как, например, в стихотворении перетерпел (2009): «стираю с жесткого нидфоспид и мафию / я повзрослел, как будто / на рабочем столе меняю твою фотографию /на изображение будды» (Соя, 2009b). Очевидно, что для лирического героя это конец «игр» (в прямом и переносном смысле), а также новая веха в духовном развитии. Таким образом, мотив инициации как «онтологической мутации», изменяющей религиозный и социальный статус человека, после которой он становится абсолютно новым собой (Eliade, 1958; van Gennep, 2006), оказывается ассоциирован в творчестве анализируемого поэта с образами детства.

Эта инициация стремительна и болезненна. В стихотворении фрукты завернуты в слепую газету (2017) строчка «дети взрослеют за одно лето» повторена три раза, как в заговоре или ритуале, а на четвертый раз в эту фразу добавляется патографический аспект: «я шепчу тебе на футбольном стадионе / что больно взрослеть за одно лето» (Соя, 2024a: 102). Антропологи трактуют боль при инициации как ordeal – ритуальное испытание, трансформирующее личность и закрепляющее ее новый статус в сообществе (Murer, Schwartze, 2022: 95–110; Morinis, 1985: 150–174; Skerrett, 2022: 681–682).

При этом в стихотворении лето короткое, будто школьный звонок… (2016) подчеркивается явное нетерпение и радость, с которой дети ждут возможности вырасти: «ты ступаешь на белый горячий песок, / как дети вступают во взрослую жизнь и в нетронутый снег» (Соя, 2024a: 94).

Как утверждает Вендела де Раат, ностальгия – это реконструкция прошлого через утверждение: «тогда было так, а теперь – иначе». В этом контексте утверждение разрыва между прошлым и настоящим является не менее значимым риторическим приемом, чем подчеркивание их преемственности (de Raat, 2014: 21). Контраст после пересечения условной грани между ребенком и взрослым у Сои разителен, как и у романтиков, которые соотносили мир детства с естественностью и природой, а мир взрослых – с культурой и отсутствием спонтанности (de Raat, 2014: 12). В стихотворении Глубоко (2011) очевидна смена перспективы: «в детстве ты читал жюль верна / ты думал, что впереди все так интересно, наверное / а сейчас, кроме завтрака в маке мало что радует» (Соя, 2011d). Ребенок еще имеет образ будущего, в отличие от депрессивного мира взрослого. Более зрелый текст В октябре ветрено (2021) описывает еще более тоскливый окружающий мир с неожиданным выводом лирического субъекта:

в октябре ветрено, улицы, словно качели,
качают ребенка печали,
кажется, мы с тобой повзрослели,
хоть обратное обещали (Соя, 2024: 164).

Стоит подчеркнуть, что образы детства и даже поэтический язык^[3], на котором Соя пишет об этой теме, отражают принадлежность поэта к поколению русскоязычных миллениалов, андерграундным голосом которого он был до 2022 года. С поколением Y связывают понятие delayed adulthood (Absar, 2018; Arnett, 2000: 469–480), избегание паттернов взрослости (прежде всего, деторождения и ипотеки), чтобы продлить юность. Однако в случае русскоязычных миллениалов год начала полномасштабного вторжения России в Украину, а также предшествующие геополитические события стали отсечкой для окончательного крушения иллюзий и уничтожения образа будущего, то есть принудительного взросления под гнетом обстоятельств. В утопический мир продленного детства вторгаются реальные ужасы взрослого мира, которых невозможно больше избегать. Данный мотив краха всего поколения присутствует в творчестве многих тридцатилетних российских поэтов и музыкантов после 24 февраля 2022 года (Vorontsova, 2025b: 222), его можно перенести и на В октябре ветрено Евгения Сои, несмотря на то, что данный текст был создан незадолго до начала инвазии. Кроме того, для поэта это было время неумолимо приближающегося тридцатилетия, так что, возможно, кроме тревожного состояния окружающего мира конца 2021 года, были также и внутренние причины актуализации мотива внезапно наступившей взрослости.

Право каждого «иметь счастливое детство…» после 2022 года

После 24 февраля 2022 года в условиях войны и вынужденной эмиграции Евгений Соя на какое-то время прекращает писать новые поэтические тексты и публиковать их в соцсетях. Как он сам рассказывает в интервью, данном 19 апреля 2025 года, долгое время было потрачено на размышления о том, насколько это в принципе целесообразно – быть русскоязычным поэтом из Украины в новом мире (Vorontsova, 2025a). В единичных текстах, написанных в этот период, образ детства как таковой полностью замещен мотивом испорченной войной юности. Интересно, что нет даже упоминаний об идиллическом хронотопе, куда хотелось бы вернуться из страшной действительности.

Поэт признается, что продолжает писать, но не спешит обнародовать новые стихотворения, однако примечательно, что в любезно предоставленных нескольких неизданных произведениях, датированных 2024 годом, обнаруженные ранее характеристики детства вновь репрезентированы и, более того, качественно переосмыслены.

В стихотворении Иногда ты тонешь в посуде быта… (2024) анализируемые образы детства ассоциированы с надеждой на то, что всё еще может быть хорошо, а затянувшееся молчание поэта, «потому что забыт ребенок» (Соя, 2024b), то есть детская безмятежность, закончится:

и даже в ночь, что кромешно морозная,
когда вот-вот рухнет твоё королевство,
помни, что никогда не поздно,
никогда не поздно иметь счастливое детство (Соя, 2024b).

При актуальных интерпретациях образа «рухнувшего королевства», связанных с крахом ценностей поколения русскоязычных миллениалов в условиях российской инвазии в Украине, и традиционной для мировой литературы и фольклора семантической связки «холод/мороз – смерть» главными остаются строчки о праве на счастливое детство, о праве незабвения внутреннего ребенка. Стоит отметить, что на чтениях и автограф-сессиях 2010–2013 гг. поэт использовал именно эту строчку, чтобы подписать для читателей экземпляры своих DIY-сборников, считая ее своеобразным творческим девизом. Это самоцитация и самоотсылка к редкому в творчестве Евгения Сои прозаическому (но абсолютно вместе с тем лирическому) тексту Волшебство (2009), в котором автор импрессионистски перечисляет «волшебные» маленькие события в жизни каждого человека и заканчивает теми же самыми словами: «никогда не поздно иметь счастливое детство» (Соя, 2009c).

Возвращение к себе после травматического 2022 года предполагает работу с воспоминаниями о том, что вообще значит быть ребенком, а последняя строчка из более раннего произведения становится таким своеобразным мостиком к «волшебному» прошлому и – одновременно – «волшебному» будущему. Интересно, что существует еще один текст Волшебство. Версия 2010 года (2010), своеобразное продолжение написанного годом ранее, где рецептом «счастливого детства» называется родительская любовь, «безудержная, безусловная и порой даже безответная любовь» (Соя, 2010b), а автор желает читателям найти и дарить такую же во взрослом возрасте, тем самым реконструируя «счастливое детство» своими руками. Заключительные строчки свидетельствуют о том, что ключ в идиллический хронотоп остановившегося вечного солнечного лета школьных каникул на берегу моря – это любовь:

любовь делала тогда наше детство счастливым, дни нескучными, а ночи безмятежными. счастливое детство вернется, если тебя полюбят безусловно, как родители. если почувствуешь себя защищенным. если будешь нужен кому-то – такой, как есть. не знаю, так говорят и я склонен в это верить. желаю вам всем найти такую любовь. а тем, кто посмелее попробовать ее дарить. желаю вам всем счастливого детства (Соя, 2010b).

При этом, если рассматривать данную концепцию в максимально широком семантическом поле и зная о том, что Евгений Соя вырос в очень религиозной католической семье, можно пойти в интерпретациях ещё дальше и увидеть корни сакральности образа ребенка в библейской традиции. Иными словами, в тексте анализируемого автора справедлива формула «Любовь есть Бог», зеркальное отражение строчки из 1-е Иоанна 4:16, а Бог является таким принимающим родителем каждого, гарантирующим любовь без ожиданий и условий.

В стихотворении Рождественская молитва (2018) эта тема выражена ещё более отчетливо, а Бог в концепции Сои инклюзивен и справедлив. Если каждый является его любимым ребенком, то и божественное есть в каждом, а значит, само противопоставление мира детства и мира взрослых наконец-то снимается и лишается смысла:

Мы все дети Твои
в Нью-Йорке, в Мумбаи,
в Киеве и в Перми.
Мы все дети Твои,
бредем домой после шумного афтерпати,
мы все дети твои
и Твоей огромной любви^[4],
на нас всех обязательно хватит (Соя, 2024a: 123).

На какой-то момент после 2022 года, однако, несправедливый, греховный мир, профанный депрессивный мир взрослых^[5] побеждает. Призыв Христа в Евангелии от Матфея (18: 2–3) уподобиться малым детям, чтобы войти в Царство Небесное, в самых новых текстах вновь обретает смысл.

Так, ещё одно неизданное стихотворение я верю в русалок и его присутствие… (2024) открывается упоминанием божественного, и в нем одновременно вновь возникает образ сакрального детства, которое единственное, кажется, способно противостоять ужасам профанного бытия:

на этом мире – печали клеймо,
его смогут снять лишь босоногие дети,
что, прощаясь с солнцем на берегу индийской деревни,
со всей силы, со скоростью детства бегут
и срывают плоды с самых недоступных деревьев
и нет «завтра», нет времени,
есть «сейчас» и только тут (Соя, 2024с).

Примечательно, что в пределах данного, сравнительно небольшого поэтического произведения репрезентируются одновременно два ощущения времени: взрослое («со скоростью детства бегут», то есть стремительно) и детское – то самое «вечно длящееся настоящее», фактически отсутствие времени и связь «сейчас» и «тут», «органическая прикрепленность, приращенность жизни и ее событий к месту» (Бахтин, 1975: 258), характерная для идиллического хронотопа.

Иными словами, данная интерпретация образов детства как идиллического и одновременно с этим сакрализированного, противопоставленного профанному, греховному миру взрослых вписывается в широкий европейско-христианский контекст и отражает взросление автора и его читателей, переосмысление старых тем в новом ключе.

Заключение

Подводя итоги, хочется подчеркнуть, что в творчестве Евгения Сои образы детства имеют определяющее значение с самого раннего творчества и до настоящего момента. Принимая во внимание концепцию о том, что образ детства в литературе отражает представления взрослого, нередко ретроспективные, о том, что такое детство и кто такой ребенок, на основании анализа поэтических образов детства в стихотворениях анализируемого поэта 2008–2024 гг., представляется возможным утверждать, как именно изменяющиеся коннотации детства отражают мир миллениала с delayed adulthood. Во-первых, несмотря на читаемое nostalgic message, это не тоска по советскому прошлому: автор и его читатели принадлежат к поколению, проводившему детство уже не в СССР. Во-вторых, нет и тенденции изображать детство как травматический «чернушный» опыт. Идиллический сакральный мир ребенка у Сои имеет истоки в традиции романтиков и широком христианском контексте.

Через образы детства, таким образом, отражаются поколенческие представления, взятые в конкретный исторический момент. Для русскоязычных миллениалов 2022 год стал болезненной точкой насильственного транзита из затянувшегося детства в профанную жестокую взрослость, «крушением королевства», поэтому и изображение детства в поэзии Сои до и после 24 февраля 2022 года отличаются. До достижения тридцатилетия и начала полномасштабного вторжения России в Украину автора интересует не только идиллический хронотоп детства как таковой, но и его деградация, разрушение в момент инициации, болезненного взросления. В самых новых, ещё неизданных, стихотворениях происходит своеобразная реставрация идиллического хронотопа, построенного на идеях безусловной любви и христианских ценностях.