Czytanie Literatury
Łódzkie Studia Literaturoznawcze,
10/2021
ISSN 2299–7458
e-ISSN 2449–8386
https://doi.org/10.18778/2299-7458.10.12

SYLWIA JANINA WOJCIECHOWSKA^*

Akademia Ignatianum w Krakowie

https://orcid.org/0000-0001-7390-6952

Pastoralizm wobec wojny w Tęczy oraz Zakochanych kobietach D.H. Lawrence’a

Wielka Wojna, której skutkiem było całkowite przedefiniowanie w świadomości Europejczyków dotychczasowej Weltanschauung, całkiem niespodziewanie ogarnęła kontynent latem 1914 roku. Jak wynika jednak z opracowań historyków, krótko przed wybuchem Wielkiej Wojny niewielu Brytyjczyków zdawało sobie sprawę z tego, że Europa stoi u progu zawieruchy wojennej, która miała kosztować życie ponad dziewięciu milionów żołnierzy oraz pięciu milionów cywilów, i która na zawsze odmieniła obraz świata, granice państw, stratyfikację społeczną i klasową tej części świata^[1]. Rozmowy na temat ewentualnego wybuchu konfliktu zbrojnego były, co prawda, na porządku dziennym, ale niebezpieczeństwo bagatelizowano. Z jednej strony brak poczucia bezpośredniego zagrożenia mógł być uzasadniony doświadczeniem panowania od wielu dekad pokoju w Europie^[2], z drugiej zaś niedowierzaniem, że do wojny mogłoby rzeczywiście dojść. Jak zapewnia M. Gilbert, młodzi i butni oficerowie żartowali sobie z zagrożenia jeszcze kilka miesięcy przed feralnym lipcem^[3]. Inny wybitny historyk i krytyk literacki, Paul Fussel, analizuje ów element zupełnego zaskoczenia w kontekście ironii dziejów i stwierdza, iż wielka wojna przeczyła rozpowszechnionemu wtedy postrzeganiu historii dziejów ludzkości w tradycji tzw. historii definitywnej^[4]. Na początku XX wieku Brytyjczycy wierzyli w to, że ludzkość konsekwentnie zmierza drogą postępu, któremu zjawisko wojny nie tylko przeczy, lecz który wręcz obraca w niwecz. Rzeczywiście, mimo iż wśród brytyjskich twórców znaleźli się pesymiści, ostrzegający przed zachłannością autokratycznych mocarstw^[5], nieuchronnie prowadzącą do wojny, oraz rysujący przerażające, antycypacyjne wizje końca cywilizacji^[6] – społeczeństwa państw Zachodu nie były mentalnie przygotowane na nadejście wojny. Ostatni wers wiersza MCMXIV, napisanego przez brytyjskiego poetę, Philipa Larkina, najlepiej oddaje tę atmosferę przedwojennego optymizmu słowami „Never such innocence again”, które można przetłumaczyć „Już nigdy więcej taka niewinność”^[7].

Pojęcie „niewinności”, znamienne dla tradycji sielankowej, jest kluczem do zrozumienia nie tylko wiersza Larkina. Okazuje się, że niewinność, tradycyjnie zestawiana w ramach tej konwencji z doświadczeniem^[8], wyróżnia literackie wizje przedwojennej Anglii. MCMXIV przedstawia poetycki obraz przedwojennego świata, nienaznaczonego jeszcze cierpieniem i okrucieństwem wojny, który Larkinowi udaje się naszkicować bez użycia czasowników; szereg scen^[9] z życia wsi i miasta podkreśla stasis, charakterystyczną dla tradycji sielanki^[10]. Okazuje się, że środki wyrazu konwencji sielankowej pozwalają doskonale uchwycić ów moment ciszy przed (wojenną) burzą, a kolejne obrazy w wierszu MCMXIV przywodzą na myśl serię wyblakłych już zdjęć lub ujęć kadrów filmowych^[11]. Kiedy więc latem 1914 roku wojna stała się faktem, świadectwo jej okrucieństwa w literaturze brytyjskiej dali przede wszystkim poeci georgiańscy^[12], znani z wrażliwości sielankowej, którą wojna bezpowrotnie unicestwiła. Jak twierdzi Paul Edwards, poeci georgiańscy przyczynili się w znacznym stopniu do rozpowszechnienia w literaturze i popkulturze Wielkiej Brytanii mitu o absolutnej bezcelowości tych zmagań^[13]. Lektura utworów poetów georgiańskich, takich jak Siegfried Sassoon, Wilfried Owen czy Rupert Brooke, pozwala na stwierdzenie, że ich poezją rządzą dwa impulsy – z jednej strony oddaje ona wizję strasznych doświadczeń z linii frontu, z drugiej zaś szuka przestrzeni ucieczki w twórczości o charakterze (pseudo)pastoralnym^[14].

Nostalgiczny zwrot ku pastoralności oraz idyllicznemu poczuciu bezpieczeństwa wydaje się naturalną reakcją w obliczu zagrożenia. Paradoksalnie jednak popularność poezji utrzymanej w konwencji sielankowej oraz jednostronność przekazu przyczyniły się do dewaluacji poezji geor­giańskiej w oczach odbiorców i krytyków. Motywy sielankowe, które ją charakteryzują, klasyfikują utwory georgiańskie jako poezję eskapistyczną – oferując odbiorcy możliwość ucieczki do sielskiej krainy marzeń, nie proponuje ona żadnych rozwiązań czy refleksji dotyczących dramatycznych problemów w rzeczywistości doświadczanej przez czytelników. Brak referencyjności sprawia, iż sielankowa poezja georgiańska postrzegana jest dziś jako reprezentatywna dla nurtu pseudopastoralnego, a co za tym idzie, jako przyczynek do pejoratywnej konotacji pastoralności wśród współczesnych czytelników i krytyków literackich^[15].

Warto więc zadać pytanie, czy zwrot ku pastoralności w czasach zawieruchy wojennej, nawet jedynie w formie eskapistycznej, ujawnił się w utworach reprezentujących inne gatunki literackie pochodzących z drugiej dekady XX wieku. W tym kontekście na uwagę zasługują dwa utwory brytyjskiego prozaika, D.H. Lawrence’a, a mianowicie Tęcza (1915) oraz Zakochane kobiety (1920). Obie powieści wykorzystują toposy pastoralne w nowatorski sposób, choć należy zaznaczyć, że niekonwencjonalność jest cechą wyróżniającą tego powieściopisarza w ogóle; w kręgach literackich D.H. Lawrence od początku wzbudzał kontrowersje, zarówno jako artysta, jak i osoba prywatna. Aspiracje tego autora, urodzonego w 1885 w rodzinie górnika, sięgały znacznie wyżej niż sugerowało jego pochodzenie. Został on nie tylko uznanym pisarzem, ale też wywołał skandal obyczajowy, nawiązując w 1912 roku romans z Friedą von Richthofen, żoną Ernesta Weekleya, profesora University College w Nottingham. Już sam fakt, iż Frieda była starsza od Lawrence’a oraz miała arystokratyczne pochodzenie, wzbudzał zdziwienie, ale to, że dla romansu z synem robotnika porzuciła trójkę dzieci i męża, wywołało prawdziwy skandal. Co więcej, atmosfera napięcia i niepokoju w Europie w przeddzień wybuchu wojny nie sprzyjała związkowi – Frieda była Niemką, w lipcu 1914 roku poślubiła Anglika, z którym osiadła w Anglii walczącej przeciw jej ojczyźnie i najbliższym. Sytuacja eskalowała w 1917 roku, gdy oboje zostali pomówieni o szpiegostwo i na tej podstawie wydaleni z Anglii^[16].

Takie koleje losu nie mogły pozostać bez wpływu na twórczość Lawrence’a z tego okresu. Nie brał on bezpośredniego udziału w wojnie, z powodów zdrowotnych nie walczył na froncie^[17], a mimo to wojenny niepokój wpisany w rzeczywistość można zauważyć w jego twórczości i listach – już dwa tygodnie po wybuchu wojny Lawrence pisał, że wojna jest piekłem, które paraliżuje jego ruchy i obraca w niwecz wszelkie marzenia i nadzieje^[18]. Brak bezpośrednich odniesień do działań na froncie nie zaskakuje więc w twórczości artysty, który nie miał żołnierskich doświadczeń. Jednak konflikt, zmagania, niepewność jutra rządzą fabułą w cyklu Siostry^[19], który później został opublikowany jako dwie powieści: Tęcza (1915) oraz Zakochane kobiety (1920). Obie te powieści stanowią spójną całość i przedstawiają losy kolejnych pokoleń rodziny Brangwen. Akcja pierwszej z nich, Tęczy, zaczyna się w latach 40. XIX wieku opowieścią o miłości dziadków, Toma i Lydii Brangwen, by poprzez obraz związku jej córki, Anny, z Willem Brangwenem, zakończyć się w roku 1905 narracją o nieszczęśliwych zaręczynach najstarszej wnuczki, Urszuli, z Antonem Skrebenskym. Lawrence zaczął pracę nad cyklem już w 1913 roku, a we wrześniu 1915 udało mu się opublikować pierwszą jego część. Niestety, ze względu na obsceniczne treści już po miesiącu powieść trafiła na listę książek zakazanych. To spowodowało nie tylko dramatyczne problemy finansowe autora, ale również kłopoty z publikacją drugiej części, Zakochanych kobiet, ukończonych już w 1916 roku, ale opublikowanych dopiero w roku 1920^[20]. Powieści łączą postaci bohaterów, przede wszystkim sióstr, Urszuli oraz Gudrun Brangwen. W przeciwieństwie do Tęczy, czas akcji w Zakochanych kobietach nie jest bliżej określony; według Hugh Stevensa, jest to zapewne rok 1910^[21]. W przedmowie do Zakochanych kobiet z 1919 roku Lawrence przyznaje, iż z założenia czas pozostał tu nieokreślony po to, by gorycz wojny ujawniła się w rysach bohaterów^[22]. Obie powieści powstawały więc przynajmniej częściowo w okresie trwania wojny, który Lawrence przeżywał jako osoba napiętnowana mianem demoralizatora i domniemanego zdrajcy narodu brytyjskiego.

Atmosfera napięcia oraz braku zrozumienia w relacjach pomiędzy bohaterami obu powieści, zapewne odzwierciedlająca gorycz pierwszych miesięcy zmagań na froncie, stanowi zapis obrazu Anglii nie tyle z czasów wojny, ile Anglii z lat poprzedzających konflikt zbrojny. Paradoksalnie, okres, który poeci georgiańscy przywołują jako czas spokoju, pokoju i sielskości, tylko pozornie mógł się taki wydawać. W rzeczywistości początek XX wieku stanowi wyzwanie dla społeczeństwa Wielkiej Brytanii, które doświadcza skutków industrializacji, wyludnienia obszarów wiejskich, konfliktów na tle klasowym, aktywności ruchów feministycznych i robotniczych, wreszcie pierwszych znamion rewolucji obyczajowej. Stąd idylliczny obraz sielskiej wsi angielskiej budził protesty krytyków i nie przekonywał, a być może wręcz odstręczał D.H. Lawrence’a. Z drugiej jednak strony, Lawrence znany jest jako autor wykorzystujący sielankowy model relacji międzyludzkich^[23]. Jego ostatnia powieść, Kochanek Lady Chatterley (1928), jest uznawana przez krytyków za przykład powieści pastoralnej o erotycznym zabarwieniu^[24].

Jak już wspomniałam, czas wojny sprzyjał twórczości pastoralnej. Popularność sielanki eskapistycznej proponowanej przez poetów georgiańskich mogła skłaniać powieściopisarzy do stosowania toposów sielankowych również w narracjach prozatorskich^[25]. A jednak ani Tęcza, ani Zakochane kobiety nie są powieściami sielankowymi, mimo że zarówno pierwsza powieść tego pisarza, Biały paw^[26], jak i ostatnia, Kochanek Lady Chatterley, zostały sklasyfikowane jako takie^[27]. Co ciekawe, drobne interludia pastoralne^[28] w analizowanym tu cyklu, które hipotetycznie mogłyby rozwinąć się według przyjętego schematu ucieczki czy wycofania zakończonego udanym powrotem^[29], zawierają elementy niwelujące pastoralne przesłanie. W umyśle czytelnika rodzi się niedosyt i niepokój, czy dany obraz lub scenę można w ogóle rozważać w świetle konwencji sielankowej czy trybu pastoralnego.

Mimo iż Tęcza nie reprezentuje gatunku powieści sielankowej, Michael Squires wymienia ją wśród tych narracji, które zawierają interludia pastoralne^[30]. Już pierwsze zdania wydają się znamienne, otwierają przed czytelnikiem świat wsi angielskiej z połowy XIX wieku. Znaczny dystans czasowy sugeruje tzw. sielankę czasową, a ton nostalgii za utraconą sielskością krajobrazu Nottinghamshire oraz opozycja wynikająca z przeciwstawienia wizerunku farmy Brangwenów sprzed i po zmianach wprowadzonych przez właścicieli kopalni w roku 1840, wydaje się klasyfikować tę powieść w ramach konwencji sielankowej. To wrażenie jest jednak mylne. Tylko początek powieści jest pastoralny, miejscami georgiczny, kolejne strony przynoszą zapis niepokoju i zmagań w świecie przyrody oraz w relacjach międzyludzkich.

Rozdział jedenasty Tęczy, zatytułowany „Pierwsza miłość”^[31], zawiera opis romansu Urszuli Brangwen z Antonem Skrebenskym. W powieściach pastoralnych okoliczności romantyczne często prowadzą do spełnienia w ustronnym, sielankowym locus amoenus^[32]. Mimo iż zgodnie z konwencją opis spotkań kreślony z perspektywy Urszuli przybiera pastoralne rysy, to późna pora spotkania, noc, kwestionuje sielankowość sceny. Czytelnik czeka na rozwój dalszych wydarzeń zgodny z regułami konwencji, który jednak nie następuje, gdyż za każdym razem niweczą go anty-sielankowe elementy. Najpierw jest to pora dnia – noc i wszechogarniająca ciemność, później – opis przejażdżki samochodowej. Ponownie świat widziany jest z perspektywy Urszuli, która prawie nie rozpoznaje rodzinnych stron, co przeczy sielance. Miarą integralności bohatera pastoralnego jest to, czy jest on nieodzowną częścią otaczającej go rzeczywistości. Poczucie wyobcowania, nieznajomości tego, co powinno być bliskie bohaterce, nabiera symbolicznego znaczenia w obrazie gawronów unoszących się nad drzewami; może to odczytać jako omen jej niepewnej przyszłości, który kwestionuje sielankowość. Kolejny fragment łagodzi wcześniejsze negatywne wrażenia. Mowa pozornie zależna pozwala czytelnikowi na bezpośredni kontakt z pastoralnymi pragnieniami Urszuli, które ostatecznie nie doczekają się spełnienia. Dalsza część tego rozdziału jest równie niekonwencjonalnie skonstruowana. Scena uczty weselnej, w której para bierze udział, mogłaby stanowić opis biesiady na łonie natury, wykorzystując tym samym topikę sielankową^[33]. Choć początkowo opis ceremonii oraz spaceru, na jaki para się udaje po przyjęciu, nie budzi zastrzeżeń^[34], to temat podjętej wówczas dyskusji niweluje wszelką sielskość – młodzi ludzie spierają się o zasadność wojny. Urszula dyskredytuje butne słowa Antona, dla którego wojna stanowi tylko rodzaj rozgrywki. Meandryczność opisu, swoista gra z konwencją oraz oscylacja między pastoralnością a anty-pastoralnymi wtrąceniami, niweczą sielankowość omawianych fragmentów.

Choć Urszula i Anton rozmawiają o wojnie czysto hipotetycznie, to żywa wymiana zdań może odzwierciedlać angielską rzeczywistość z lat 1913 i 1914, a więc okresu, gdy Lawrence tworzył cykl Siostry. Mimo iż Wielka Wojna nie znajduje odzwierciedlenia w Tęczy, konflikt zbrojny jest obecny w tle wydarzeń – Lydia Lensky to Polka, uciekająca przed skutkami powstania styczniowego, do którego wciąż wraca myślami^[35]; z kolei Anton bierze czynny udział w wojnie burskiej, z której po latach wraca, by poślubić Urszulę. I on sięga pamięcią wstecz do swych doświadczeń^[36]. Wojna pełni w Tęczy nie tylko rolę tła – konflikt, rozwiązania siłowe, nawet przemoc kierują reakcjami bohaterów. Można pokusić się o stwierdzenie, że w każdym z małżeństw opisanych w powieści gra między partnerami toczy się o to, kto jest zwycięzcą, a kto pokonanym, co wyraźnie sugeruje tytuł jednego z rozdziałów: „Anna Victrix”.

Podobnie wyglądają relacje w drugiej części cyklu, Zakochane kobiety. Oba utwory są spójne, zarówno pod względem miejsca akcji, Nottinghamshire^[37], postaci głównych bohaterów^[38], jak i konsekwentnie budowanej symboliki^[39], cykliczności wyobrażeń oraz powtarzalności myśli i sformułowań charakterystycznych dla okresu modernizmu^[40]. W obu powieściach świat skonstruowany został w oparciu o opozycję binarną: wieś vs miasto, świat przyrody vs modernizacja i postęp, konwenanse vs naturalność w relacjach z otoczeniem. Lawrence konsekwentnie buduje świat przedstawiony na szeregu opozycji inherentnych w utworach o charakterze pastoralnym. Epizodyczna struktura powieści również przystaje do wymogów konwencji – fragmentaryczność opisu jest nadrzędna wobec akcji, spychając rozwój wydarzeń na dalszy plan. Jednak podobnie do Tęczy, Zakochane kobiety nie są reprezentatywne dla powieści pastoralnej; niepokój wpisany w narrację oraz wielość anty-sielankowych cech nie pozwalają na taką kategoryzację utworu. Mimo to nie sposób zaprzeczyć, iż miejscami świat przedstawiony w powieści spełnia wymogi przestrzeni sielankowej.

Nowatorskie zastosowanie toposów pastoralnych uwidocznia się na licznych stronach powieści, a jeden z bohaterów, Rupert Birkin, reprezentuje klasycznego bohatera pastoralnego^[41]. Radykalny sprzeciw wobec postępu technologicznego oraz podporządkowania życia jednostki kultowi pracy i prawom rynku, nieustanna walka z konwencją i konwenansami, nawet jego niespełnione skłonności homoseksualne, przystają do świata sielanki^[42]. Wymowne jest zachowanie Ruperta w obliczu sytuacji kryzysowych – samotne przechadzki w głąb lasu pomagają mu znaleźć rozwiązanie problemu. Tak się dzieje, gdy Hermione, jego wieloletnia kochanka, z nienawiścią atakuje go w trakcie jednej z wizyt. Co ciekawe, Rupert nie wymierza wtedy sprawiedliwości, lecz, jak podkreśla narrator, półprzytomny szuka samotności i kontaktu z przyrodą^[43]. Dopiero wtedy się uspokaja i, mimo bólu głowy po uderzeniu ostrym narzędziem, czuje się spełniony i szczęśliwy. Odzyskuje równowagę, by stwierdzić:

Dlaczego miał udawać, że cokolwiek łączy go z ludźmi w ogóle? Tu był jego świat; nie chciał nikogo i nic poza tą roślinnością czarowną, delikatną, czującą to samo, co on.
Musi wrócić do świata. To prawda. Ale nie ma to znaczenia, jeśli człowiek wie, gdzie jest jego ojczyzna. Teraz wiedział, gdzie jej szukać. Tu była jego ojczyzna, miejsce jego mistycznych zaślubin. Świat był obcy^[44].

Powyższy fragment świadczy o diametralnej zmianie w psychice Ruperta Birkina, od lat uwikłanego w trudny związek z Hermione Roddice, z którego nie potrafił się wcześniej wyzwolić. W momencie kryzysu rodzi się bohater pastoralny, który podejmuje odpowiednie kroki, by zacząć nowe życie. Od tej pory Rupert zaczyna dostrzegać Urszulę, która pod jego wpływem stopniowo wyswobadza się ze świata konwenansów. W zakończeniu powieści para symbolicznie wybiera drogę na południe Europy, w świat uznany przez nich za wolny od konwencji.

Przeciwieństwem Ruperta w powieście jest jego zamożny przyjaciel, Gerald Crich. Mimo iż mężczyźni darzą się prawdziwą przyjaźnią, może nawet miłością, w świetle modalności pastoralnej Geralda należy uznać za anty-bohatera. Sposób przedstawienia tej postaci w powieści, a w szczególności w rozdziale XVII zatytułowanym „Magnat przemysłowy”, podkreśla jego przynależność do wyższych sfer i świata konwencji, którym mechanicznie ulega. Przystojny, bogaty spadkobierca fortuny, wielokrotnie ociera się o śmierć najbliższych^[45], porusza się po cienkiej granicy między życiem i śmiercią. Symbolizm związany z tą postacią jest również wymowny; bohater wielokrotnie porównywany jest do „Boga maszyny”^[46], a jego symboliczny emblemat to na przemian ogier lub wilk^[47]. Czytelnik zapamiętuje go jako człowieka władczego, wyzutego z uczuć i wyobcowanego, a więc wykluczonego ze świata sielanki.

Zniewolony przez konwenanse, nie potrafi kochać i ulegać emocjom. Lawrence tak właśnie kreśli tę postać – w ostatnim rozdziale zamarznięte ciało Geralda staje się kawałkiem lodu, czego Rupert nie może, nie potrafi odżałować. Kochanka zmarłego, Gudrun, nie jest w stanie zataić prawdy o śmierci Geralda i wyraża swoje obawy o współwinie w pytaniu: „Myśmy go nie zabili, prawda?”^[48]. Na to pytanie nie otrzymuje jednoznacznej odpowiedzi^[49], a późniejsze znaczące spojrzenie Ruperta potwierdza tylko straszną prawdę – jedno z kochanków doprowadziło do śmierci partnera^[50]. Ciągła walka o dominację charakteryzuje więzi łączące tę parę. Zdaniem Curyłło-Klag na uwagę zasługuje fakt, że nawet proweniencja imion bohaterów wskazuje na świat przemocy i zła^[51]; obok wielu motywów nawiązujących do filozofii Nietzschego i Schopenhauera, znaczenie imion, negatywna symbolika, militarne sformułowania oraz mroczna obrazowość sugerują poważny konflikt.

Wiele napisano o niepokoju i zmaganiach między ludźmi i narodami w Zakochanych kobietach^[52]. W rzeczy samej, to opowieść o toksycznych związkach: Hermione i Ruperta, Gudrun i Geralda, ojca Geralda i jego matki. Zakochane kobiety nie są powieścią pastoralną. Lektura nie przynosi obrazu sielskiego spokoju i równowagi, nawet związek Ruperta i Urszuli jest początkowo pełen frustracji i niezrozumienia. Mimo to nie można nie czytać tej powieści przez pryzmat modalności pastoralnej. Lektura filtrowana przez tradycję świata sielanki pozwala zrozumieć symbolikę związaną ze śniegiem, mrozem i izolacją, a także strukturalną epizodyczność akcji. W tym kontekście warto odczytać w szczególności mroczne zakończenie powieści. Można zauważyć, że stosunek postaci do pięknych skądinąd Alp przesądza o ich losie – Alpy zimą, pokryte śniegiem, stają się źródłem strachu dla Urszuli i Ruperta, którzy podświadomie boją się izolacji. Ich wyjazd do Włoch jest ucieczką z miejsca, które okaże się locus terribilis^[53]. Z kolei Gerald i Gudrun uwielbiają Alpy, śnieg, mróz, chłodne porywy lodowatego wiatru. Wśród śniegu u podnóża Alp rozegra się ich ostatnia potyczka – Hohenhausen jest zaprzeczeniem sielankowego locus amoenus, zamiast rozwiązania problemów prowadzi do eskalacji konfliktu, a co za tym idzie, do przemocy, próby morderstwa i śmierci jednego z kochanków.

Mimo iż Tęcza i Zakochane kobiety stanowią doskonale dopełniającą się całość, ich lektura pozostawia czytelnika pewnym jednego – o ile w przypadku Tęczy można spodziewać się, że Urszula otrząśnie się z przeżytej traumy, proroczo interpretując tytułową tęczę, o tyle zakończenie Zakochanych kobiet napawa strachem, że ciemność spowijająca bohaterów nie rozwieje się nigdy. W jednym z listów D.H. Lawrence otwarcie przyznał, iż był świadom tej różnicy – wyznał, że to doświadczenie wojny zasadniczo wpłynęło na kształt drugiej powieści, którą pisał z „wojną w duszy”^[54]. Choć nie brał w niej czynnego udziału, to zawładnęła ona jego świadomością, a przerażenie, lęk i strach również dziś zniewalają wyobraźnię czytelników. Niepewność jutra i brak alternatywy znajduje swój wyraz w (anty)pastoralnych interludiach, a ucieczka nie przynosi rozwiązań, tak w Zakochanych kobietach, jak i w życiu autora, który wydalony z Anglii, wskutek najprawdopodobniej bezzasadnych podejrzeń, spędzi swe późniejsze życie w drodze.

D.H. Lawrence to powieściopisarz znany z umiłowania przyrody, któremu towarzyszyła głośno wyrażana odraza wobec cywilizacji postępu, stąd w przypadku jego twórczości pastoralizm jest niewykluczony; jednocześnie był on jednak zbyt wielkim realistą, by stworzyć powieści będące zapisem czasu wojny w formule sielanki eskapistycznej. Wydaje się, że wojenna zawierucha była tak wszechobecna, iż na wskroś przeniknęła nawet świat twórczej kreacji; ucieczka w wyidealizowaną, sielankową przestrzeń okazała się ułudą, gdyż stałe poczucie zagrożenia skutecznie ją uniemożliwiało. Co ciekawe, nieustanna gra z konwencją sielankową, to podejmowaną, to kwestionowaną, wzmaga w czytelniku uczucie niepewności. Moim zdaniem, to właśnie dzięki sekwencji obrazów oscylujących pomiędzy etosem obowiązującym w locus amoenus a tym rządzącym locus terribilis cykl powieściowy zawdzięcza swą wyjątkowość.

D.H. Lawrence wzbudzał kontrowersje, wielu kwestionowało wartość jego powieści, mimo to zajmują one niezmiennie wysokie miejsca w rankingach poczytności^[55]. Jak inni moderniści, przecierał szlaki, tworząc teksty, którym można zarzucić powtarzalność myśli, wewnętrzną niespójność, męczącą re-aplikację szeregu obrazów niepokoju i walki. Pobieżna lektura Tęczy i Zakochanych Kobiet może znużyć czytelnika, który oczekując wartkiej akcji i dialogu, znajduje zapis przebiegu myśli i opis narastającej frustracji bohaterów. Dramatyczne doznania są często implikowane zachowaniem bohaterów, a drobiazgowa analiza tekstu pozwala odkryć, jak idiomatyczne stają się obie powieści^[56]. Powtarzając więc za Percym Lubbockiem, można stwierdzić, iż pobieżna ich lektura prowadzi donikąd: „The glimpse tells nothing”^[57].

^* Sylwia Wojciechowska – doktor nauk humanistycznych w zakresie literaturoznawstwa, absolwentka filologii klasycznej na Uniwersytecie Mikołaja Kopernika w Toruniu oraz filologii angielskiej i włoskiej na Uniwersytecie w Stuttgarcie, adiunkt Akademii Ignatianum w Krakowie.

Główny obszar jej zainteresowań to współczesne rewizje dotyczące sielanki, a także zagadnienia gatunkowe, szczególnie związane ze studiami nad autobiografią. W 2017 roku opublikowała monografię (Re)Visions of the Pastoral in Selected British and American post-Romantic Fiction oraz współredagowała tom poświęcony twórczości Szekspira, Colossus: How Shakespeare Still Bestrides the Cultural and Literary World.

Jest członkiem Rady Naukowej czasopisma „Journal of Comparative Studies” (Daugavpils University, Łotwa) oraz członkiem British Comparative Literature Association.

E-mail: sylwia.wojciechowska@ignatianum.edu.pl