Polskie Towarzystwo Kulturoznawcze
https://orcid.org/0000-0003-0151-6909
Prezentowany artykuł stanowi próbę odpowiedzi na pytanie o współistnienie słów i obrazów w tekście kultury, w kontekście rozważań o „intermedialnym zwrocie”. Za przykład posłużyła filmowa adaptacja powieści Alicja w Krainie Czarów Lewisa Carrolla dokonana przez Tima Burtona (2010). (R)ewolucja w tym aspekcie to przede wszystkim zmiana formy komunikowania i pozyskiwania informacji.
Celem jest wskazanie waloru edukacyjnego tego typu synergii, dzięki której otwierają się możliwości dotarcia do nowych pokoleń odbiorców.
Słowa kluczowe
film i literatura, adaptacja, edukacja, Tim Burton, Alicja w Krainie Czarów
This article attempts to answer the question of co-existence of words and images in a cultural text, in the context of reflections on the ‘intermedial turn’. The example used in the paper is the film adaptation of Lewis Carroll’s Alice in Wonderland by Tim Burton (2010). (R)evolution in this aspect primarily involves a change in the form of communication and information acquisition. The aim is to point out the educational value of this type of synergy, which opens up the possibility of reaching new generations of recipients.
Keywords
film and literature, adaptation, Tim Burton, Alice in Wonderland
Lecz czym jest życie? – tylko snem.
Lewis Carroll[1]
Opowieści intermedialne to niewątpliwie znak naszych czasów i wielkie wyzwanie[2]. Andrzej Hejmej przypomniał, że „komparatystyka intermedialna, analizująca fenomen literatury jako medium pośród innych mediów, mierzy się obecnie z dwoma głównymi wyzwaniami współczesnego świata: interkulturowością, intermedialnością”[3] oraz transmedialnością[4]. Na polskim gruncie definicję tej ostatniej przedstawiła m.in. Katarzyna Kopecka-Piech w Leksykonie konwergencji mediów:
jest to opowiadanie w poprzek wielu platform medialnych, oparte na rozlicznych komponentach, przynoszących w efekcie progres narracyjny. […] W odróżnieniu od wieloplatformowości transmedialność nie opiera się tylko i wyłącznie na zastosowaniu zróżnicowanych mediów, lecz również na utworzeniu między nimi relacji, które skutkują nową, często nielinearną strukturą opowiadania. Transmedia nie oznaczają opowiadania tej samej historii na różnych platformach, ale przekazywanie różnych informacji na temat tego samego świata przedstawionego. Opowiadanie transmedialne angażuje docelowo odbiorcę do zróżnicowanych aktywności, dzięki którym kolekcjonuje on poszczególne komponenty, by dotrzeć do całokształtu opowiadania. Na paletę medialną w takim przypadku może się składać np. serial, jako komponent zasadniczy, oraz towarzyszące mu: strona internetowa, książka, gra komputerowa czy film pełnometrażowy[5].
Każdorazowo w centrum uwagi są: narracja – medium – umysł odbiorcy i czas[6]. Ta pierwsza różni się jednak od narracji klasycznej[7]. Kognitywistyka podkreśla: „zwątpienie w stałość i niezmienność narracji”[8] oraz „uwrażliwia na medium[9]. „Antycypacja”, czyli zapowiedź, intermedialności, na przykładzie Alicji w Krainie Czarów Lewisa Carrolla[10], potwierdza wagę interferencji między „polami” literatury i filmu[11]. Kluczem do jej zrozumienia jest interakcja, a więc przejście od ‘pojedynczości’, ‘autorskości’, ‘izolacjonizmu’, do ‘zespołowości’, ‘współsprawstwa’ i ‘otwartości’[12]. Każdorazowo w centrum uwagi jest nie tylko relacja słowo–obraz, ale też określenie znaczenia i celu owego „przejścia”. Jest nim „walka” o uwagę, a więc nowego odbiorcę (zwiększenie potencjału frekwencyjnego aktywnie uczestniczącego). Zrozumienie, że spotkanie literatury–filmu z nowymi mediami pozwala na ponowne przyjrzenie się, mniej lub bardziej znanym, tekstom czy obrazom. Zakłada odrzucenie przeświadczenia, że konfrontacja ta będzie polegała jedynie na powtórzeniach tego, co znane. Daje nadzieję na innowacyjne odczytanie[13], „nowe rozłożenie kart”[14].
Ilustracja 1. Ryciny z Alicji w Krainie Czarów
Źródło: skreen z ekranu
„Zwrot intermedialny” uzasadnia stwierdzenie, że wszelkie teorie, projekty, działania mają to do siebie, że „grawitują” między nauką a sztuką (i odwrotnie)[15]. Wskazana kooperacja wydaje się w tym momencie kluczowa, gdyż, jak pisał Piotr Zawojski, specyfiki współpracy między artystami i naukowcami należy szukać w obszarze ewolucji strategii komunikacyjnych[16] i transformacji tożsamościowych[17]. Współdziałanie artystów i naukowców polega na wymianie zadań między nauką a sztuką[18]. W takim ujęciu sztuka jawi się jako projekt badawczy, a tekst, film czy gra jako eksperyment naukowy[19]. Uzmysłowienie sobie istnienia tej dychotomii prowadzi do wskazania dwóch dominujących praktyk intermedialnych w sztuce współczesnej. Pierwsza polega na nastawieniu interpretacyjnym, które przejawia się otwartością na nowe konteksty, odniesienia i użycia. Postuluje pragmatyzm, w myśl którego w centrum zainteresowania leży nie tyle istota zagadnienia, ile sposoby działania (efekt). Druga postawa, analityczna, oznacza poszukiwanie schematów i modeli, które pozwalają na kondensację i precyzję.
„Zwrot intermedialny” zakłada, że każde dzieło, w tym przypadku także film, jest tekstem kultury, a jego odbiór dowodem istnienia mniej lub bardziej zmiennych mechanizmów jego percepcji[20]. Dzięki temu można opisać nowe „jakości znaczenia” i wskazać dynamiczność samego procesu jego formułowania. Sensy wytwarzane są za pomocą ingerencji na poziomie kompozycji, m.in. poprzez dopełnianie, elaborację, kompresję. Wszystkie te mechanizmy objaśniają rolę dynamiki znaczenia i procesualność, w którą uwikłany jest każdy tekst kultury[21]. Ekran, w takim ujęciu, staje się nie tylko „oknem na świat”, ale i „drogowskazem”, który wskazuje kierunek komunikacji[22]. Hollywoodzka ekranizacja Alicji… potwierdza tę konstatację[23].
„Literackość” odbioru sztuki ruchomych obrazów i filmowe „widzenie” tekstu – to jeden z tematów, który warto podjąć w związku z adaptacją prozy Lewisa Carrolla przez Tima Burtona[24]. Obcowanie z książką i filmem uświadamia, że czytelnik i widz muszą szukać znaczenia na styku dwu przestrzeni: słownej i wizualnej. Działanie autora przypomina podwójne kodowanie. Pisarz „zaproponował” podwójnego odbiorcę: świadomego owej gry (dojrzałego) i nieświadomego, naiwnego (niedojrzałego). Ten drugi odczyta temat powierzchownie, literalnie, a więc Alicja w Krainie Czarów będzie dla niego po prostu historią dziewczyny o tym imieniu, która marząc czy śniąc, spotyka najdziwniejsze postaci. Dla pierwszego natomiast będzie to opowieść o tożsamości, samotności i szaleństwie, a także śnie, chorobie, pamięci i istocie obrazu. Potwierdza to też konstrukcja bohaterów, ich podział na postaci ze świata rzeczywistego i świata czarów, oraz odwołanie się do gry – w sensie dosłownym i metaforycznym. W pierwszym rozumieniu chodzi o grę w szachy czy karty – bohaterowie zaprezentowani są jako pionki na szachownicy czy figury do zabawy. W drugim – o aktorstwo, udawanie, pozorowanie czegoś, czego nie ma, choćby „przechodzenie przez szkło jak przez muślinową zasłonę”[25]. Odbiór opowieści powtarza proces twórczy. Widz „przegląda się” w „tekście-lustrze”. Film materializuje ten stan. Transformację ułatwia reżyser[26].
Walor edukacyjny Alicji w Krainie Czarów – książki i adaptacji – potwierdzają liczne analizy filmoznawcze czy kulturoznawcze, m.in. Jerzego Szyłaka, Katarzyny Kaczor, Pawła Sitkiewicza, Joanny Zabłockiej-Skorek i Adama Franke. Ten ostatni autor na przykład umieszcza film Burtona w kontekście archetypicznej opowieści mitycznej, a więc odwołującej się do struktury, znaczenia i inspiracji „monomitu” według antropologa Josepha Campbella[27]. Struktura Alicji w Krainie Czarów Burtona nawiązuje, według Franke, do wzorcowego schematu mitologicznej wyprawy. Jest oparta na powtarzających się wydarzeniach: oddzielenia (rozłąki z najbliższymi) – inicjacji – powrotu. To trzy etapy przemiany, w wyniku których dochodzi do wyzwolenia (wewnętrzna walka z własnymi słabościami, popędami), przebudzenia i ponownego narodzenia[28]. Walor wychowawczy adaptacji Burtona jest też efektem modernizacji i nawiązań do współczesnych zainteresowań i teorii, np. feminizmem, badaniami kulturowymi czy postkolonialnymi. Przykładowo, reżyser wprowadza klamrę kompozycyjną[29] – motyw niespodziewanych oświadczyn w czasie garden party, ich odrzucenie, podjęcie przez Alicję samodzielnej decyzji o pracy na rzecz firmy ojca i wyjeździe do Chin – nietożsamej z tą, którą zaproponował pisarz. Niewątpliwie to krytyka stereotypowego wyobrażenia na temat ról społecznych i preferowanych dróg rozwoju[30].
Ilustracja 2. Fotos z filmu Alicja w Krainie Czarów
Źródło: skreen z ekranu
Efektem zmian względem literackiego tekstu są ponadto zabiegi prowadzące do uczynienia fabuły filmu zdecydowanie bardziej klarowną i jasną. Służy temu rezygnacja z wielu postaci, scen i wątków. Nie jest to jednak dialog czy polemika z powieścią i jej autorem, lecz efekt subiektywnej lektury, która ujawnia pragnienie odszukania w Alicji… tematu najbliższego reżyserowi, np. poszukiwanie przez mieszkańców Krainy Czarów dawnej, małej, „dziecięcej” Alicji, i dojrzałej tożsamości – przez samą bohaterkę. Tylko bowiem „dawna” Alicja może okazać się wybawicielką i uwolnić wszystkich mieszkańców Krainy od terroru. Dla Burtona jest to więc też podróż, podobnie jak dla głównej postaci, do własnego wnętrza (nieświadomości)[31], dla której punktem wyjścia jest podążenie tropami postaci z „Krainy Czarów”, a następnie symboliczne odnajdywanie ich w świecie rzeczywistym.
Zaproponowana perspektywa aktualizuje różnorakie narzędzia badawcze, m.in. z zakresu tematologii, psychoanalizy czy antropologii. Dlatego przez niektórych opowieść o życiu niezwykłej bohaterki i jej przygodach, która „tłumaczy” niejako ludzkie zachowanie, uznawana jest za formę terapii[32]. Pozwala odczytać treść „ukrytą”, zarówno w tekście literackim, jak i filmowym. Owo „zaszyfrowanie” jest możliwe przede wszystkim dzięki kondensacji (zagęszczeniu) znaczeń, przesuwaniu sensów, niezwykłej obrazowości, a z czasem wtórnemu opracowaniu[33]. Historia o utraconym dzieciństwie i dziewczynce, która poszukuje tożsamości, potwierdza, że Alicja… może być skierowana nie tylko do „szczególnie” dojrzałych dzieci czy młodzieży zafascynowanej kulturą gotycką, ale także do dorosłych, którzy zagubili się we współczesnym świecie, własnej „dorosłości”. Strategia filmowego rewrittingu polega więc na sugestii ciągłych transformacji. Każdorazowo wartością jest postęp, ale z pamięcią o człowieku jako ostatnim „diamencie” ery antropocenu. W odbiorczej gotowości na zmianę tkwi nadzieja na „intermedialną” innowacyjność.
Adamczak M., Alicja i kulturowe niesprzeczności kapitalizmu, „Odra” 2010, nr 5.
Bobiński W., Teksty w lustrze ekranu. Okołofilmowe strategie kształcenia literacko-kulturowego, Kraków 2011.
Bourdieu P., Reguły sztuki: geneza i struktura pola literackiego, przeł. A. Zawadzki, Kraków 2001.
Bruner J., Kultura edukacji, przeł. T. Brzostowska-Tereszkiewicz, Kraków 2010.
Całek A., Opowieść transmedialna. Teoria, użytkowanie, badania, Kraków 2019.
Carroll L., Alicja w Krainie Czarów, przeł. B. Kaniewska, Poznań 2010.
Cieplińska-Bertini E., Chciałbym być szalonym naukowcem. Rozmowa z Timem Burtonem, „Film” 2012, nr 12.
Citko K., Filmowe adaptacje „Przygód Alicji w Krainie Czarów” Lewisa Carrolla (praca magisterska), Łódź 1984.
Culler J., Co to jest literatura i czy pytanie to ma jeszcze jakiekolwiek znaczenie?, [w:] J. Culler, Teoria literatury. Bardzo krótkie wprowadzenie, przeł. M. Bassaj, Warszawa 1998.
Culler J., W obronie nadinterpretacji, [w:] U. Eco, R. Rorty, Ch. Brooke-Rose, Interpretacja i nadinterpretacja, red. S. Collini, przeł. T. Bieroń, Kraków 1996.
Dayan D., Widz wpisany w obraz, przeł. A. Helman, „Film na Świecie” 1989, nr 369.
Franke A., Filmy „Matrix” oraz „Alicja w Krainie Czarów” jako archetypiczne opowieści mityczne, Warszawa 2015.
Freud S., Psychopatologia życia codziennego. Marzenia senne, przeł. W. Szewczuk, Warszawa 1987.
Gadamer H.-G., Kim jestem Ja i kim jesteś Ty? Komentarz do cyklu wierszy Celana „Atemkristall” (1986), [w:] H.-G. Gadamer, Czy poeci umilkną, oprac. J. Margański, przeł. M. Łukasiewicz, Bydgoszcz 1998.
Gadamer H.-G., Prawda i metoda. Zarys hermeneutyki filozoficznej, przeł. B. Baran, Kraków 1993.
Hejmej A., Intermedialność i komparatystyka intermedialna, „Przegląd Humanistyczny” 2013, nr 4, s. 13–18.
Hejmej A., Literatura w społeczeństwie medialnym, „Teksty Drugie” 2014, nr 2, s. 239–251.
Helman A., Przesunięcie akcentów, „Kino” 1999, nr 11.
Helman A., Summa wiedzy o obrazie, „Kino” 1999, nr 10.
Helman A., Twórcza zdrada. Filmowe adaptacje literatury, Poznań 1998.
Hopfinger M., Doświadczenia audiowizualne. O mediach w kulturze współczesnej, Warszawa 2003.
Jakubowska M., Alicja w krainie słów i obrazów, [w:] Literatura prze-pisana. Od Hamleta do slashu, red. A. Izdebska, D. Szajnert, Łódź 2015, s. 53–71. https://doi.org/10.18778/7969-644-4.05
Jenkins H., Kultura konwergencji. Zderzenie starych i nowych mediów, przeł. M. Filiciak i M. Bernatowicz, Warszawa 2006.
Kaczmarczyk K., Narratologia transmedialna. Założenia, cele i badania, „Tekstualia” 2015, nr 4 (43), s. 3−16. https://doi.org/10.5604/01.3001.0013.4249
Kempna M., Nie ta Alicja, „Opcje” 2010, nr 2.
Kino Nowej Przygody, red. J. Szyłak i in., Gdańsk 2011.
Kognitywizm w poetyce i stylistyce, red. G. Habrajska, J. Ślósarska, Kraków 2006.
Kornatowska M., Demiurg melancholijny i anarchiczny. O twórczości Tima Burtona, „Kino” 2000, nr 4.
Kozera D., Wirtualna Alicja – historia Alicji w Krainie Czarów napisana na nowo, „Media. Kultura. Komunikacja Społeczna” 2015, t. 11, nr 1, s. 71–83.
Królikowska-Avis E., Idol nastolatków (wywiad z Timem Burtonem), „Przekrój” 1995, nr 18.
Lacan J., Funkcja i pole mówienia i mowy w psychologii, przeł. B. Gorczyca, W. Grajewski, Warszawa 1996.
Media Borders, Multimodality and Intermediality, ed. L. Elleström, Basingstoke 2010.
Merschmann H., Tim Burton, London 2000.
Miś M., Alicja, Lewis Carroll i sen, który trwa (rec.), „Kino” 2010, nr 3.
Orłowska A., Film w świadomości odbiorców, „Kino” 1985, nr 8.
Piotrowska A., Prawie Alicja (rec.), „Tygodnik Powszechny” 2010, nr 11.
Rudnicka A., Kaczorowska-Spychalska D., Kulik M., Reichel J., Digital ethics – polscy konsumenci wobec wyzwań etycznych związanych z rozwojem technologii. I Ogólnopolski Raport, Łódź 2021. https://doi.org/10.18778/8220-413-1
Sartre J.-P., Czym jest literatura? Wybór szkiców krytycznoliterackich, oprac. A. Tatarkiewicz, przeł. J. Lalewicz, Warszawa 1968.
Schmidt S.J., Literaturoznawstwo jako projekt interdyscyplinarny, przeł. B. Balicki, „Teksty Drugie” 2010, nr 4, s. 151–167.
Scolari C., Bertetti P., Freeman M., Introduction: Towards an Archeology of Transmedia Storytelling, [w:] Transmedia Archeology. Storytelling in the Borderlines of Science Fiction, Comics and Pulp Magazines, eds. C. Scolari, P. Bertetti, M. Freeman, New York 2014, s. 1−14. https://doi.org/10.1057/9781137434371_1
Sikoń A., Alicja w Krainie Czarów (rec.), „Kino” 2010, nr 4.
Szczerba J., Podróż w głąb siebie (rec.), „Gazeta Wyborcza” 2010, nr 54 (Dodatek).
Świątek R., Biznesy z Alicją, „Rzeczpospolita” 2010, nr 49.
Wysłouch S., Literatura i sztuki wizualne, Warszawa 1994.
Zabłocka-Skorek J., Tim Burton – dziwak w Fabryce Snów. Mistrzowie Kina Amerykańskiego. Współczesność, red. Ł. Plesnar, K. Loska, Kraków 2010, s. 331–356.
Zalewski A., Film i nie tylko. Kognitywizm, emocje, reality show, Kraków 2003.
Zawojski P., Cyberkultura. Syntopia sztuki, nauki i technologii, Katowice 2018.
Zielinski S., Archeologia mediów. O głębokim czasie technicznie zapośredniczonego słuchania i widzenia, Warszawa 2010.
Žižek S., Przekleństwo fantazji, przeł. A. Chmielewski, Wrocław 2001.
Żywiołek A., Logos pedagogii, logos kultury. O edukacyjnym zwrocie (?) kultury, „Teksty Drugie” 2014, nr 2.
