Czytanie Literatury
Łódzkie Studia Literaturoznawcze,
10/2021
ISSN 2299–7458
e-ISSN 2449–8386
https://doi.org/10.18778/2299-7458.10.09

PAWEŁ MARCINIAK^*

Instytut Chemii Bioorganicznej PAN

https://orcid.org/0000-0002-9635-7375

„Znawca miłosnych pieśni / i dojrzałych czereśni”^[1] – o zaśpiewanych wierszach Ewy Lipskiej

Oklaskiwać ją, kiedy bisuje na życzenie publiczności?
Jakiej publiczności?
Ewa Lipska, Historia^[2]

O śpiewaniu wierszy

Wiersze Ewy Lipskiej, zwłaszcza te pochodzące z początkowego okresu jej twórczości, stawały się niekiedy impulsem do tworzenia na ich podstawie piosenek. Z tekstów poetki chętnie korzystali Grzegorz Turnau oraz Marek Grechuta. Wspomniani artyści, zaliczani do przedstawicieli nurtu poezji śpiewanej, wprowadzali utwory literackie do obszaru kultury masowej, w znaczący sposób ingerując jednak w ich warstwę słowną. W tym miejscu powinny się pojawić niezbędne uściślenia terminologiczne. O tym, jak wiele kłopotów przysparza stosowanie pojęcia „poezji śpiewanej”, można przekonać się, czytając wstęp do książki Poezja w piosence. Od Tuwima do Świetlickiego, w którym Michał Traczyk dokonuje przeglądu różnych ujęć badawczych pod kątem rozumienia tego terminu na gruncie polskiego literaturoznawstwa^[3]. Klasyczną pozycją dotyczącą omawianej tematyki wydaje się z kolei praca Anny Barańczak Słowo w piosence. Poetyka współczesnej piosenki estradowej, w której autorka na przykładach utworów muzycznych analizuje sposoby odchodzenia od konwencji przynależących do kultury masowej. Jako jedną z metod przełamywania schematu podaje wykorzystanie tekstu wiersza w piosence^[4]. W swoim artykule zdecydowałem się na odrzucenie wszelkich definicji „poezji śpiewanej”, uznając nieprzystawalność (wyczerpanie?) tego terminu w zetknięciu z aktualnymi procesami kształtującymi charakter (głównie estetyczny) współczesnej muzyki. W tym kontekście warto przywołać także uwagi Edwarda Balcerzana dotyczące współistnienia kultury wysokiej i popularnej:

Czesław Niemen śpiewa Bema pamięci żałobny rapsod Norwida. W repertuarze Ewy Demarczyk znajdziemy Garbusa Leśmiana, Pocałunki Jasnorzewskiej, wiersze Baczyńskiego, Karuzelę z madonnami Białoszewskiego. Przez pewien czas głośnym przebojem estradowym i radiowym był wiersz Mickiewicza Niepewność, śpiewany przez Marka Grechutę; ten sam wykonawca zmontował piosenkę z fragmentów Wesela Wyspiańskiego. Łucja Prus zdobyła popularność piosenkowym wykonaniem wiersza Szymborskiej Nic dwa razy się nie zdarza. Śpiewanie tekstów poetyckich weszło w modę^[5].

Cytowany fragment wskazuje na symbiotyczny charakter relacji (choć Balcerzan sygnalizuje raczej zależność pasożytniczą^[6]) pomiędzy poezją a piosenką w latach 60. oraz na początku lat 70. XX wieku. Z dzisiejszej perspektywy zastanawia zwłaszcza ostatnie zdanie, podkreślające istotę estetycznych tendencji muzycznych, bo tak należy rozumieć wykorzystywanie w piosenkach repertuaru poetyckiego. Po niemal pięćdziesięciu latach zaobserwować można dekonstrukcję utrwalonych schematów, dokonującą się na wszystkich płaszczyznach wielokodowego gatunku. O niektórych przejawach nowej estetyzacji piosenki wspominał ostatnio Krzysztof Gajda, opisując fenomen Doroty Masłowskiej (Mister D.) oraz Wojciecha Bąkowskiego (zespół Niwea). Wymienieni artyści sami wykonują własne utwory, a siła ich przekazu tkwi przede wszystkim w formie – fałszowanie (negacja dykcji, rytmu, etc.), celowo niedokończona (niedopracowana) oprawa dźwiękowa, a także niebanalne (korzystające z różnych rejestrów językowych) teksty uchodzą za najważniejsze wyznaczniki poetyki „antypiosenki”, używając terminu zaproponowanego przez Gajdę do określenia współczesnych działań awangardowych w obszarze muzycznym^[7].

Nakreślone powyżej ramy teoretyczne stwarzają okazję do zaobserwowania polaryzowania się dwóch biegunów w procesie, za jaki uznać należy fuzję kultury masowej oraz elitarnej (na przykładzie poezji oraz piosenki). Warto zauważyć, iż tekst Balcerzana ukazał się około pięciu lat przed pierwszym zwycięstwem Jacka Kaczmarskiego na Studenckim Festiwalu Piosenki w Krakowie w 1977 roku. Przywołuję to wydarzenie, ponieważ niejednorodna gatunkowo twórczość autora Obławy całkiem niedawno stanowiła jeszcze przyczynek do dyskusji na temat poetyckości piosenki oraz popularności literatury^[8]. Podobnych przykładów można odnaleźć rzecz jasna znacznie więcej^[9], lecz moje rozważania nie roszczą sobie pretensji do wyczerpania ani nawet do uporządkowania zagadnienia. Najważniejszym zadaniem pozostaje dla mnie zwrócenie uwagi na – wielokrotnie nadużywane – pojęcie „poezji śpiewanej”, które, przy uważnej obserwacji dokonujących się współcześnie estetycznych przemian, wydaje się niemożliwe do utrzymania.

Za takim poglądem przemawiać może fakt, iż do poezji sięgają przedstawiciele niemal wszystkich gatunków muzycznych. Wymienić można tu chociażby rap – formę melorecytacji, w której tekst bez podkładu (bitu) posiada nikłe (ale nie niemożliwe) szanse funkcjonowania. W 2015 roku warszawscy artyści, Sokół i Hades, wydali płytę (wraz z duetem producenckim Sampler Orchestra), której tytuł doskonale obrazuje jej zawartość: „Różewicz – Interpretacje”. Jednak rap, ze względu na dość szybkie tempo i jednostajność rytmiczną (bity oparte na samplach składają się z pętli, czyli krótkich powtórzeń)^[10], nie sprawdza się jako efektywny nośnik rozmaitych sensów poetyckich, toteż zubożenie wiersza wydaje się w tym przypadku niemal oczywiste. Jako inny przykład przywołać można album „Herbert” z roku 2009, charakteryzujący się synkretyzmem gatunkowym na płaszczyźnie muzycznej. Pomysłodawca projektu, Karim Martusewicz, zaznaczał, że całość „nie przypomina poezji śpiewanej w tradycyjnej formie”^[11]. Idąc krok dalej – można uznać, że w ogóle poezją śpiewaną nie jest.

Pamiętać trzeba, że termin „poezja śpiewana” od samego początku budził wiele kontrowersji. Anna Barańczak wspomina na przykład o „przypadkowym doborze tekstów”^[12] przez niektórych artystów oraz nieadekwatności języka muzycznego wobec tekstu słownego (wiersza)^[13]. Dziś poezja śpiewana kojarzy się głównie z nurtem rozwiniętym w drugiej połowie XX wieku, skoncentrowanym na skromnie zaaranżowanych piosenkach, w których najważniejszą rolę odgrywa tekst. Konieczna wydaje się jednak rewizja rozumienia tego terminu, o czym świadczą głosy samych artystów kształtujących wspomniane tendencje:

Strasznie mnie denerwuje określenie „poezja śpiewana”. Poezja jest na papierze, ją się czyta. Jak się ją śpiewa, to już nie jest poezja, to jest tekst do piosenki. Miałem taki epizod, że zaśpiewałem dwa teksty Gałczyńskiego i później w wywiadzie powiedziałem: „nigdy więcej nie wrócę do Gałczyńskiego”. I tak się stało. Dalsze moje poszukiwania tekstów do piosenek polegały już na czymś innym – szukałem czegoś, co wyrażałoby nie tyle emocje poety, ile moje emocje. Śpiewany przeze mnie tekst jest projekcją moich emocji, a nie estetyzowaniem i interpretacją wizji poetyckiej^[14].

Powyższe słowa wypowiedział Tadeusz Woźniak^[15], autor legendarnego Zegarmistrza światła i wielu innych piosenek skomponowanych do tekstów Bogdana Chorążuka. Wykorzystanie wiersza w piosence powoduje zatem, iż tekst poetycki staje się częścią utworu muzycznego, ale cała moc sprawcza sytuuje się wówczas po stronie artysty zawłaszczającego (śpiewającego).

W związku z dokonanymi ustaleniami, świadomie odrzucam pojęcie „poezji śpiewanej”, a w niniejszym artykule posługuję się po prostu terminem „piosenka”. Ów zabieg pozwala na zaakcentowanie indywidualności artystycznej wykonawcy (na przykład Grzegorza Turnaua czy Marka Grechuty), a nie wyeliminowanie obecności danego poety (w tym wypadku poetki, Ewy Lipskiej) z procesu interpretacji. W dalszym ciągu interesująca wydaje się obserwacja zmian, jakie zachodzą w trakcie intersemiotycznego przekładu (bo do takiego niewątpliwie dochodzi), przy czym powodzenie transferu znaczeń niesionych przez dany wiersz nie odgrywa kluczowej roli w przeprowadzonej analizie. Aktualne pozostaje przede wszystkim pytanie o status poezji Lipskiej w twórczości muzyków.

Grzegorz Turnau

Oficjalny debiut artysty, którego kariera z powodzeniem trwa do dzisiaj, przypada na 1991 rok, a więc datę wydania albumu „Naprawdę nie dzieje się nic”. Od samego początku Turnau decydował się na śpiewanie nie tylko własnych tekstów, lecz także wierszy znanych, przeważnie polskich poetów. W efekcie na pierwszej płycie, pośród „klasyków” rodzimej poezji^[16] (Krzysztof Kamil Baczyński, Konstanty Ildefons Gałczyński, Józef Czechowicz), odnaleźć można piosenki napisane przez Michała Zabłockiego^[17] oraz jeden utwór Ewy Lipskiej – Nie baw się więcej kulą ziemską. Wspomniany tekst nie wpisuje się jednak w tematykę mojego artykułu, ponieważ nie znajduje się w żadnym z tomików poetyckich wydanych przez autorkę Stypendystów czasu – nie jest zatem przykładem wiersza zaśpiewanego, ale stanowi efekt współpracy poetki z krakowskim artystą (analogicznej do przedsięwzięć artystycznych podejmowanych przez Lipską z Anną Szałapak oraz Zbigniewem Preisnerem).

Za najbardziej reprezentatywny dla niniejszych rozważań uznać należy zatem wydany w 1993 roku (chronologicznie drugi) album „Pod światło” (zawiera 13 piosenek), na którym znaleźć można aż pięć utworów skomponowanych do wierszy Ewy Lipskiej pochodzących z tomików: Wiersze (Tak samo, Bajka, (dotąd doszliśmy…)), Drugi zbiór wierszy (Wielki Odkrywco) oraz Trzeci zbiór wierszy (Trąbki). Turnau, wykonując wybrane utwory z autorskim akompaniamentem muzycznym, ingeruje niekiedy w sam tytuł (Krótka bajka oraz Wielki Odkrywco Wyobraźni). Zabieg ten posiada przede wszystkim charakter symboliczny (w mniejszym stopniu semantyczny) – podkreśla gest zawłaszczenia wiersza w celu wzmocnienia autonomii piosenki. Modyfikacje tytułu stanowią zazwyczaj początek szeregu zmian w warstwie tekstowej. Tym sposobem wiersz zaczyna stawać się słowem w piosence, jej integralną częścią, pozostawiając jedynie referencje do pierwotnego kontekstu poetyckiego. Jako egzemplifikację omówić warto utwór Tak samo:

Człowiek to taki zwykły człowiek:
jak pierwszy człowiek drugi człowiek.
Różnimy się jedynie tak bardzo podobnie
i przepadamy jak kamienie w wodę.
Ktoś później nas wyławia – ktoś cenny ocenia
ile w nas wody płynie a ile kamienia.

Od trzeciorzędu już tak rządujemy
żądni mapy i władzy. Wojny i pokoju.
Aż do ostatka swoich cech żyjemy.
I doświadczeni w cyfrach i wymiarach
figurujemy w kalkulacji świata.

Bo człowiek to jest zwykły człowiek:
jak pierwszy człowiek drugi człowiek.
Jeden za drugim. Krok za krokiem.
Z wyrokiem czasu praw i mocy.

Tak samo: przedtem teraz potem^[18]

Powyższą wersję utworu cytuję na podstawie książeczki dołączonej do albumu „Pod światło”, zawierającej zapis wszystkich tekstów (w spisie treści przy każdym z tytułów podany został również autor słów) zarejestrowanych na płycie. Dokonując pobieżnej interpretacji utworu, zaobserwować można obecność motywu przemijania („i przepadamy jak kamienie w wodę”) oraz równości wobec nadchodzącej śmierci („bo człowiek to jest zwykły człowiek: / jak pierwszy człowiek drugi człowiek”^[19]). Wątki wanitatywne ujawniają się zwłaszcza w drugiej strofie („od trzeciorzędu już tak rządujemy”^[20]), podkreślającej daremność ludzkich wysiłków w obliczu Historii. Omówione motywy zostają wzmocnione w wykonaniu muzycznym: dość szybkie tempo (instrumentem wiodącym jest oczywiście fortepian) w połączeniu z subtelną (łagodną) aranżacją eksponują kruchość istnienia. W odniesieniu do warstwy wokalnej zaznaczyć warto, że Turnau raczej podśpiewuje tekst niż go śpiewa, nadając całości wydźwięk stoickiego spokoju. Utwór Tak samo wpisuje się zatem w nurt rozważań egzystencjalnych, akcentujących problem nietrwałości oraz niespełnienia w życiu jednostki.

Wiersz Lipskiej natomiast nie poddaje się jednowymiarowej lekturze, a niesiony przez niego potencjał znaczeniowy w dużym stopniu wykracza poza ramy przesłania analizowanej piosenki. Dysonans interpretacyjny wiąże się głównie z wyeliminowaniem przez Turnaua trzeciej zwrotki literackiego pierwowzoru:

Człowiek to taki zwykły człowiek:
potrafi zżyć się nawet z sobą.
Coś w sobie z sieci ma. Coś z ciała.
Na połów swoich własnych powiek
wypływa oko z okiem. Z okien
ciekawość przeźroczysta cała
już pierwszym się widokiem stała^[21]

Powyższa strofa – która nie została włączona do piosenki – porusza problematykę związaną z biologiczną reprezentacją człowieka, podkreślając znaczenie istoty ludzkiej jako jednego z wielu gatunków na naszej planecie. W rezultacie uruchomione zostają nowe konteksty metodologiczne, zmierzające w stronę myślenia posthumanistycznego i opierające się głównie na podważaniu antropocentrycznej wyjątkowości człowieka. Warto również zauważyć, że końcowe wersy – „Z okien / ciekawość przeźroczysta cała / już pierwszym się widokiem stała”^[22] – sygnalizują aluzję biblijną, odwołując się tym samym do cywilizacyjnych podstaw. Usunięcie analizowanej zwrotki prowadzi rzecz jasna do semantycznego zubożenia piosenki Tak samo, ale także stanowi dowód na świadome wykorzystanie tekstu w celu realizowania własnej wizji artystycznej. Propozycja Turnaua może wydawać się jednowymiarowa, podkreślająca przede wszystkim motyw przemijania – i w zamyśle artysty taka właśnie miała być.

Utwór Tak samo stanowi najbardziej wyrazisty przykład ze względu na eliminację obszernego segmentu stroficznego, jednak w analogiczny sposób opisać można pozostałe piosenki, w których autor Cichosza wykorzystuje wiersze Lipskiej. Zakres modyfikacji rozciąga się od pomijania mniejszych partii tekstowych (Trąbki), przez subtelne zabiegi rytmiczne (Krótka bajka), aż po drobne korekty w samych tytułach (Wielki Odkrywco Wyobraźni). W Trąbkach Turnau rezygnuje między innymi z krótkiego fragmentu – „Ty na tle Białego Domu / albo Czerwonego Kremla”^[23] – całkowicie odrzucając kontekst polityczny. W konsekwencji piosenka koncentruje się jedynie na interpersonalnych problemach komunikacyjnych, ale dzięki temu w czytelny sposób łączy się z resztą utworów zarejestrowanych na albumie „Pod światło”.

Turnau powraca do Lipskiej na wydanej w 1997 roku płycie „Tutaj jestem”, wykorzystując wiersz Ostatnie słowa (Piąty zbiór wierszy). Utwór, nieco sztampowo, okazuje się ostatnią piosenką na płycie i, nieco paradoksalnie, bodaj ostatnim wierszem Lipskiej zarejestrowanym przez Turnaua. W swoim wykonaniu artysta nie respektuje kolejności wersów – swobodnie operuje tekstem, ukazując spektrum możliwości interpretacyjnych. W tym punkcie mojego wywodu warto postawić pytanie: dlaczego Turnau rezygnuje z twórczości autorki Sefera? Kluczem do znalezienia odpowiedzi wydaje się prześledzenie zmian zachodzących w poezji Lipskiej wraz z jej rozwojem. W kwestii formalnej wskazać można porzucenie wiersza numerycznego, a co za tym idzie – stabilizację wiersza wolnego. Przypominają się spostrzeżenia Edwarda Balcerzana dotyczące podziału na wiersze słabe oraz mocne^[24], jednakże typologia zaproponowana przez autora Humanisto, kim jesteś? nie posłuży tu chyba do finalnego wyjaśnienia tej kwestii. Utwór Ostatnie słowa (strofoidy, brak rymów, nieregularne długości wersów) wpisywałby się raczej w ramy wiersza mocnego, a przecież Turnau wykorzystuje go w swojej piosence bez większych przeszkód. Dostrzeżenie ewolucji w obszarze poetyki nie przynosi więc satysfakcjonujących odpowiedzi. Dopiero analiza płaszczyzny tematycznej pozwala uzyskać szerszy punkt widzenia i zauważalne staje się to, że Turnau sięga jedynie do wczesnej twórczości Ewy Lipskiej i ogranicza swoje wybory do pierwszych pięciu tomików poetyckich, gdyż poszukuje utworów o wyraźnym nachyleniu egzystencjalnym. Im większym zaangażowaniem zaczyna cechować się poezja Lipskiej – zarówno społeczno-politycznym, jak i w kontekście krytyki technokratyzmu – tym większy stanowi dysonans wobec zainteresowań twórczych autora Brackiej. Turnau konsekwentnie stara się zachować nostalgiczny charakter swoich piosenek, ogrywając często te same motywy (miłość, śmierć, przemijanie, sztuka, etc.), dlatego zapewne regularnie powraca do utworów Marka Grechuty, Jeremiego Przybory czy Leszka Aleksandra Moczulskiego. Nie tyle więc koncepcja estetyczna, ile etyczna tłumaczyć może nieobecność tekstów Lipskiej w piosenkach Turnaua po 1997 roku.

Marek Grechuta

Na początku lat 70. Marek Grechuta znany jest przede wszystkim z wykonywania piosenek opartych na własnych tekstach oraz wierszach takich poetów, jak Adam Mickiewicz, Tadeusz Miciński, Józef Czechowicz, Konstanty Ildefons Gałczyński czy nawet Julian Przyboś. Za innowację uchodzi wówczas bogate instrumentarium muzyczne towarzyszące poważnym utworom literackim. W 1971 roku, tuż po rozpadzie zespołu Anawa^[25], w twórczości autora Dni, których nie znamy dokonuje się rewolucja. Artysta zwraca się ku poezji współczesnej połączonej z ascetyczną aranżacją muzyczną^[26]. W efekcie, w 1972 roku powstaje album „Droga za widnokres”, na którym Grechuta śpiewa między innymi wiersze Ryszarda Krynickiego (Może usłyszysz wołanie o pomoc), Tadeusza Nowaka (Krajobraz z wilgą i ludzie), Tadeusza Śliwiaka (tytułowa Droga za widnokres) i Ewy Lipskiej (Pewność).

Interpretując tekst autorki Żywej śmierci, krakowski solista nie wprowadza wielu modyfikacji w warstwie tekstowej: jednokrotna zmiana kolejności wersów, powtórzenia niektórych fraz nieobecne w pierwowzorze literackim oraz rezygnacja z ostatniej strofoidy. Na brak znaczących ingerencji wpływa być może konceptualny charakter albumu. Wiersz Ewy Lipskiej koresponduje z utworami innych poetów, tworząc spójną wizję artystyczną. W rezultacie „Droga za widnokres” oddaje monotonny i depresyjny obraz ówczesnego świata, stanowiąc jednocześnie wyraz buntu przeciwko zastanej rzeczywistości (bardziej szczegółowym kontekstem wydają się wydarzenia z grudnia 1970 roku). Transowy, hipnotyczny charakter warstwy muzycznej Pewności (wyprzedzający poniekąd rytmiczne kompozycje Jacka Kleyffa i Orkiestry Na Zdrowie) podkreśla filozoficzny wydźwięk wiersza Lipskiej:

Był już taki egzamin z historii
kiedy naraz wszyscy uczniowie oblali.
I został po nich uroczysty cmentarz.
Nie ma pewności że to był egzamin.
Nie ma pewności że wszyscy oblali.
Jest pewność że został po nich uroczysty cmentarz^[27]

W przywołanym fragmencie poszczególne wersy podejmują ze sobą grę w dialogizujących partiach. W ostatecznym wyniku negacji nie podlega jedynie „uroczysty cmentarz”, czyli śmierć. Egzystencja każdej jednostki pozostaje zatem obarczona świadomością nieuchronnego dążenia do umierania. Podobnie rozumie ten tekst Grechuta, który w swojej piosence stara się podkreślić przede wszystkim piętno życia w ciągłej niepewności. Minimalistyczna, lecz silnie zrytmizowana muzyka imituje jednostajność ludzkiej wędrówki. Jeśli dla Lipskiej gest napisania wiersza stanowi wyraz niezgody na rzeczywistość, to dla autora Nie dokazuj akt buntu wyraża się w akcie śpiewania tego wiersza. W efekcie wokal Grechuty zdaje się rozrywać muzyczną kompozycję, a utwór za sprawą wykonania w ogóle nie wydaje się monotonny.

Album „Droga za widnokres” został zarejestrowany ponownie w 1991 roku. W nowej wersji pojawiło się wiele zmian w stosunku do pierwowzoru^[28]. Za kluczową modyfikację uznać można przewartościowanie aranżacji, na skutek czego utwór Pewność staje się energiczną, niemal „chwytliwą” piosenką, w której Grechuta w stanowczy sposób deklamuje słowa. Egzystencjalna niepewność podszyta jest – nieco paradoksalnie – Herbertowską odwagą związaną z wyborem właściwej ścieżki. Przytoczone powyżej uwagi umocować można w szerszym kontekście, poruszającym problematykę istoty poezji śpiewanej: „Sam Grechuta mówi, że podchodząc po raz kolejny do piosenki, za każdym razem inaczej rozumie jej tekst i nastrój”^[29]. Aktualizacje starych utworów nie ograniczają się zatem do ponownych interpretacji wybranych wierszy, ale całych piosenek – nie sygnalizują zmagań z semantyką danego utworu literackiego, stanowią ważny przełom świadomościowy w rozwoju twórczym.

O ile Grechuta nie ingeruje zanadto w wiersz Pewność, o tyle inny utwór Lipskiej – Trochę włóczki – staje się w zasadzie kanwą dla odrębnych rozważań. Omawiając utwór A więc to nie tak, chciałbym pochylić się nad pewnego rodzaju niedopatrzeniem (zaniedbaniem?) badawczym. W cytowanej przeze mnie książce Wojciecha Majewskiego odnaleźć można następujące uwagi dotyczące analizowanej piosenki:

Po filozoficznej Pewności z płyty „Droga za widnokres” kolejne spotkanie Grechuty z poezją Ewy Lipskiej nastąpiło przy okazji utworu A więc to nie tak. […] W chwili gdy kończy się tekst wiersza, Grechuta zaczyna powtarzać jego początkowe strofy, a inicjatywę przejmuje coraz głośniejszy zespół wokalny, proponując nową, płynącą i śpiewną melodię^[30].

W ostatnim zdaniu przywołanego fragmentu pojawia się informacja sugerująca, że wiersz Lipskiej zostaje zaśpiewany w całości, a jedynym dodatkiem wokalnym pozostają powtórzenia niektórych wersów. Publikacja Marek Grechuta: portret artysty posiada przede wszystkim charakter popularyzatorski, ale w moim odczuciu formułowanie tak uogólniających wniosków może prowadzić do dezinformacji czytelnika. Po pierwsze, odbiorca błędnie zakłada, że dzięki Grechucie obcuje z nienaruszonym utworem literackim. Po drugie, umacnia się przekonanie o nadrzędnej roli piosenki względem poezji, a w konsekwencji, po trzecie, pogłębiony zostaje proces stereotypizacji terminu „poezja śpiewana”. W analogiczny sposób skonstruowany został zapis we wkładce do płyty „Magia obłoków”, z której pochodzi omawiana piosenka. Na podstawie lapidarnego opisu autorstwa Daniela Wyszogrodzkiego wywnioskować można, iż tytuł wiersza Lipskiej jest tożsamy z utworem Grechuty^[31]. Nie przypuszczam, aby wypunktowane przeze mnie nieścisłości okazały się wynikiem niewiedzy lub niekompetencji. Właściwej przyczyny upatrywałbym raczej w zaniechaniu krytycznego spojrzenia na problematykę poezji śpiewanej.

Grechuta w piosence A więc to nie tak wykorzystuje dwie pierwsze strofy wiersza Trochę włóczki. Warto podkreślić, że w przypadku drugiej zwrotki chodzi zaledwie o pierwszy wers i połowę drugiego:

Więc to nie tak jak było w książkach.
Więc to nie tak jak na polanie
kwiaty w zielonej porcelanie
we włosy wpięta dumna wstążka
jak ważka gdy nad oceanem
lat naszych młodych się uniosła.

Ten kto wymyślił wiarę i dynamit
czy widzi czemu służą […]^[32]

Utwór Lipskiej zamieszczony w Drugim zbiorze wierszy jest znacznie dłuższy: składa się z czterech strof, z których najkrótsza posiada 5 wersów, a najdłuższa – 8. Wyraźnie trzeba jednak podkreślić, że Grechuta decyduje się na dopisanie własnych partii lirycznych:

Ten który chmury rozwieszał nad nami
na jaką liczy dziś burzę?
Ten kto ucieka do najdalszej ciszy
by bicie serca usłyszeć
czy słyszy krzyku porzucone słowa
czy własny sen kołysze?^[33]

Przywołanego fragmentu nie sposób odnaleźć ani w utworze Trochę włóczki, ani w całym Drugim zbiorze wierszy. Analiza porównawcza pozwala zauważyć, iż Grechuta wyraźnie zafascynował się wersem otwierającym: „Więc to nie tak jak było w książkach” – potęgującym uczucie rozczarowania szarą i prozaiczną rzeczywistością. „Książki” symbolizują tu zapewne wiarę w ideały oraz nieco naiwne marzenia, które skazane są na porażkę w konfrontacji z doświadczeniem codzienności. Gorycz, wyzierająca spośród pytań retorycznych, oraz melancholia określają postawę pozbawionego złudzeń pokolenia. W tym miejscu wyczerpują się punkty wspólne omawianych utworów. Lipska w ostatniej strofie swojego wiersza udziela odpowiedzi:

Ale mamy jeszcze
pieśni. I wiarę. I dynamit.
I trochę włóczki. I trochę włóczki
z której można zrobić od nowa
zupełnie od nowa
świat^[34]

Podmiot liryczny wskazuje na ocalającą, choć wątłą moc wyobraźni reprezentowaną przez tytułową włóczkę. Przeciwną drogę obiera Marek Grechuta, który stawia pytania i nie pozwala słuchaczowi zapomnieć o bezsilności. W połowie piosenki wokal solisty stapia się z partiami chóralnymi, tworząc w efekcie bajkowy, lecz nieco wzniosły nastrój, stanowiący kontrapunkt pesymistycznej wymowy tekstu. Porównanie dwóch utworów: A więc to nie tak oraz Trochę włóczki, w dość jasny sposób określa sytuację, w której poezja staje się dla piosenki inspiracją, lecz ta nie jest próbą jej interpretacji. W moim przekonaniu dzieje się tak za każdym razem, gdy twórca (muzyczny) sięga do konkretnego wiersza.

Anna Szałapak

Domykając problematykę wierszy zaśpiewanych, przypomnieć warto fragment twórczości^[35] Anny Szałapak. Myślę tu o piosence zainspirowanej utworem Brzeg, pochodzącym z debiutanckiej książki poetyckiej Ewy Lipskiej. Szałapak wykonuje przywołany tekst na płycie „Żywa woda czyli rzeka nierzeczywista”, wydanej w 2000 roku. Nietrudno domyślić się, iż motywem przewodnim albumu okazują się wątki akwatyczne, w czytelny sposób pojawiające się niekiedy w samych tytułach (Rzeka nierzeczywista, Żywa woda, Ballada o potoku, Źródło życia, Kap…, kap…, Nad wodą wielką i czystą). W ten nurt wpisuje się również piosenka Brzeg, w której Szałapak decyduje się na wykorzystanie całego wiersza Lipskiej w niezmienionej formie, z wyjątkiem – jednego słowa:

Żart okrutny. Nie poznaję
twego głosu chociaż krzyczysz.
I lat naszych popękanych
nie potrafię się doliczyć.
Żart okrutny. Nie wiem nawet
z jakich idę linii rąk.
Nie znam ciebie. Ani ciebie.
Kto jest Stamtąd. Kto jest Stąd^[36]

W cytowanym fragmencie, w drugiej strofie wiersza Lipskiej, podmiot opisuje bliską niegdyś osobę jako obcą. Nieregularne długości zdań, wahające się od połowy do dwóch wersów, wprowadzają do wypowiedzi lirycznej dramatyzm, potęgując sytuacyjne napięcie. Punktem kulminacyjnym wydaje się postmodernistyczny gest rozbicia tożsamości w figurze odbiorcy: „Nie znam ciebie. Ani ciebie. / Kto jest Stamtąd. Kto jest Stąd” – podkreślający także wewnętrzne rozdarcie podmiotu. Niemożność ukonstytuowania spójności wywodu myślowego sygnalizuje zazwyczaj w poezji Lipskiej obecność jednego z lejtmotywów jej twórczości – szaleństwa. Szałapak w swojej interpretacji, której siła opiera się na wariacjach rytmicznych, śpiewa jednak: „Nie znam ciebie. Ani siebie”, łagodząc tym samym wydźwięk całego utworu. Piosenka Brzeg koncentruje się głównie na motywie wypalającej się miłości, prowadzącej do „ciemniejącego brzegu”, czyli śmierci.

Warto zauważyć, iż kolejny raz wiersz pochodzący z wczesnego okresu twórczości Ewy Lipskiej staje się przyczynkiem do powstania piosenki. Anna Szałapak, podobnie jak Grzegorz Turnau i Marek Grechuta, decyduje się na poszukiwania w obrębie utworów numerycznych, w których na plan pierwszy wybija się między innymi silne zrytmizowanie, regularne i dokładne rymy czy jasny podział stroficzny. Do roku 2000 można odnaleźć inne przykłady liryki miłosnej autorstwa Lipskiej, jednak w odniesieniu do wyboru dokonanego przez krakowską pieśniarkę aspekt formalny wydaje się kluczowy (wiersz wolny nie stanowi raczej materii, z której Szałapak chciałaby czerpać inspirację).

Wnioski

Spostrzeżenia zawarte w moim artykule stanowią jedynie fragment szerszego zagadnienia, dotyczącego problematyki piosenki rozpatrywanej w perspektywie genologicznej. Ewę Lipską, już od pierwszych tomów, kojarzy się głównie z wysokoartystycznym nurtem poetyckim. Badacze, krytycy, recenzenci oraz inni komentatorzy utworów autorki Strefy ograniczonego postoju pochylają się w swoich rozważaniach przeważnie nad jej wierszami. Recepcja omawianej tu twórczości kładzie zatem nacisk na kwestie związane z poezją. W moim odczuciu pojawia się tu pewnego rodzaju niedoczytanie (wyparcie?) sporej grupy synkretycznych tekstów, którym nie sposób jednoznacznie przypisać przynależności gatunkowej. Mowa tu o utworach oscylujących pomiędzy poezją a prozą czy – co ważniejsze w kontekście tego artykułu – poezją a piosenką.

Ewa Lipska pisała niegdyś (w drugiej połowie XX wieku) utwory piosenkowe dla popularnych krakowskich zespołów – Waweli oraz Skaldów. W ostatnich dwóch dekadach zaobserwować można współpracę krakowskiej poetki ze Zbigniewem Preisnerem (kolędy napisane na potrzeby reedycji albumu „W poszukiwaniu dróg”, 2015; scenariusz widowiska słowno-muzycznego 2016 Dokąd?, 2016), a także z Anną Szałapak (projekt Serca na rowerach, 2004; utwory^[37] do spektaklu Anikoty, 2015). Pojawiają się zatem inne konteksty, powiązane z komercyjną współpracą artystyczną. W moim tekście nie poruszam jednak aspektu obecności autorki Sklepów zoologicznych na tle kultury popularnej. Przywołany temat zasługuje w mojej opinii na autonomiczną refleksję^[38].

Za decydującą uznaję konstatację, iż omawiane w tym artykule wiersze funkcjonują – w ramach transferu intersemiotycznego – na prawach samoistnej inspiracji. W konsekwencji dany utwór poetycki określić można jako przyczynek, swoisty punkt wyjścia do skomponowania oraz zarejestrowania piosenki. Pozwala to wykonawcom muzycznym na realizację indywidualnej wizji artystycznej. Chodzi zatem nie tyle o zamiar interpretacji konkretnego wiersza, ile o próbę skonstruowania oryginalnego utworu wielokodowego. W tym wypadku zubożenie semantyczne jawi się jako nieunikniona oraz, co chyba ważniejsze, przewidziana konsekwencja wykorzystania już istniejącego tekstu poetyckiego w nowym – zarówno znaczeniowym, jak i medialnym – kontekście.

Przywołani przeze mnie artyści^[39] – Grzegorz Turnau, Marek Grechuta czy Anna Szałapak – nie podejmują się przecież eksperymentalnego (niemal ekwilibrystycznego) zadania, które polegałoby na przemyceniu jak największego ładunku semantycznego (elementu konstytutywnego wielopoziomowej poezji Ewy Lipskiej) do własnych piosenek. Przeciwnie, wspomniani wykonawcy zazwyczaj celowo koncentrują się na jednym li tylko aspekcie – pamiętają zatem o ograniczeniach komunikacyjnych wybranej formy przekazu (piosenka) – który uzyskuje dodatkowe znaczenie w relacjach z innymi utworami wchodzącymi w skład konkretnego albumu o charakterze programowym.

Wiersz (a niekiedy jego poszczególne fragmenty) okazuje się koniec końców zredukowany do warstwy tekstowej danej piosenki. Utwór poetycki, w efekcie przekładu intersemiotycznego, odgrywa rolę słowa w piosence. Pamiętać jednak należy, iż wspomniany mechanizm dokonuje się w oderwaniu od pierwotnego kontekstu – nie chodzi tu zatem o semantyczny rachunek zysków i strat, lecz o potencjał do zaistnienia nowej koncepcji artystycznej. W rezultacie, przy tak zarysowanym ujęciu badawczym, pojęcie „poezji śpiewanej” wydaje się już mało operatywne, a być może – zdezaktualizowane i nieużyteczne.

^* Paweł Marciniak – doktor nauk humanistycznych w zakresie literaturoznawstwa. Jego zainteresowania badawcze dotyczą poezji polskiej (druga połowa XX wieku i współczesność) oraz wszelkich powiązań między poezją a piosenką. Aktualnie zajmuje się humanistyką cyfrową – bada możliwości wykorzystania języka programistycznego (JavaScript) w kontekście przetwarzania i interpretacji danych bibliograficznych. Z pierwszego kierunku wykształcenia romanista.

E-mail: pawel.marciniak.jk@gmail.com