Czytanie Literatury
Łódzkie Studia Literaturoznawcze,
10/2021
ISSN 2299–7458
e-ISSN 2449–8386
https://doi.org/10.18778/2299-7458.10.08

KATARZYNA CUDZICH-BUDNIAK^*

Uniwersytet Jagielloński

https://orcid.org/0000-0001-5002-384X

„Śpiewające wiersze” z Kabaretu Kici Koci w autorskim wykonaniu Mirona Białoszewskiego

1.

Na Kabaret Kici Koci Mirona Białoszewskiego składają się wiersze powstałe w latach 1975–1983. To dzieło nie posiada osobnej książki, w której wszystkie wiersze z serii byłyby zebrane w jedną całość, utwory są bowiem rozproszone w różnych tomach: od Rozkurzu, przez „OHO” i inne wiersze, aż do Świata [który] można jeść w każdym miejscu^[1]. U tego autora taki chaotyczny, niemalże łamigłówkowy, zamysł artystyczny nie dziwi. Wielu badaczy podkreślało rolę dziecka w jego twórczości^[2], czy to w doborze języka, czy to w sposobie postrzegania świata, czy właśnie w nieco zabawowym stosunku do literatury, pisania i życia w ogóle. Sam poeta w jednym z programowych szkiców ujmuje to tak: „W moich wierszach jest wiele różnych spraw, obok smutku, dużo humoru, zabawy i słowno-znaczeniowej, i innej”^[3]. Z zabawowym stosunkiem do literatury obecnym u tego poety wiąże się również rola, jaką do odegrania ma odbiorca^[4]. Krytyka często mówiła o Białoszewskim jako o tym, który wymyśla nam rebusy i gry językowo-literackie, a jak już odkryjemy wszystkie znaczenia, wyjdzie nam wynik^[5]. Wiele mówi się właśnie o grach słownych^[6], ale też czytamy o „grze w potocz­ność”^[7], „grze między znaczeniem, formą graficzną i brzmieniem^[8], „grze pomiędzy złudzeniem prawdy a jawnym zmyśleniem”^[9]. Są jednak badacze, którzy wyrażają sprzeciw wobec takiego zero-jedynkowego spojrzenia na twórczość Białoszewskiego, udowadniając, że na zabawie się nie kończy, bo przecież idzie o coś więcej^[10]. Mamy więc tutaj do czynienia z charakterystyczną dla tego poety wieloznacznością recepcji. Autor Rachunku zachciankowego to poeta aporii. Niejako mimochodem udawało mu się realizować wizję, której główną ideą było „zamienianie brzydoty w piękność, z dysharmonii robienie nowej harmonii”^[11]. To na styku różnych sprzecznych jakości powstaje oryginalna twórczość. Forma jest tu jedynie wypadkową treści, co przyznał sam poeta w wywiadzie ze Zbigniewem Taranienko: „Zależało mi naprawdę na przekazaniu tego, co było [podkr. K. C.-B.], na treści. Nie dbałem o formę”^[12]. O potrzebie realizowania wizji rzetelnego odwzorowywania rzeczywistości mówiono często, podkreślając jego równie kreacyjny, co realistyczny wymiar. „Zadyszany kronikarz codzienności”^[13] – jak powie Józef Baran – cenił to, co realne. Czy zatem traktowanie dorobku Mirona Białoszewskiego jako przykładu dzieł realistycznych jest zasadne?

Pytanie odnieśmy już bezpośrednio do utworu będącego tematem niniejszego wywodu: czy zatem Kabaret Kici Koci można uznać za tak zwane „świadectwo epoki”^[14]? Z jednej strony mamy głosy, w których przypisywane jest mu wręcz „werystyczne przedstawienie” rzeczywistości^[15], a jego cel upatruje się w „utrwaleniu i komentowaniu polskiej codzienności początku lat 80.”^[16], z drugiej – słyszymy apel o ostrożność^[17] i zwrócenie uwagi na to, że „historia dla Białoszewskiego to nie zbiór realnych faktów, ale przebieranka”^[18]. Jak wobec tego pogodzić dwa tak odmienne spojrzenia na ten problem? Czy możliwa jest odpowiedź na pytanie Dariusza Pawelca o wartość poznawczą modelu świata Białoszewskiego: „czy wyraża on schemat rzeczywistości, czy jej interpretację?”^[19]

Krystyna Pietrych zauważa, że:

[Białoszewskiego] nie interesuje Historia pisana wielką literą, interesują go historie osobne, indywidualne – wielość tych równorzędnych i symultanicznie dziejących się historii, zdawać by się mogło tak nieistotnych w tym dziejowym momencie, jak np. smażenie placków kartoflanych ze śliwkami^[20].

Miron Białoszewski pisze sumę małych historii i z nich tworzy Historię. Literatura ta powstaje na styku tego, co publiczne i prywatne. Tak samo powstał Kabaret Kici Koci. Jego genezę Białoszewski opisuje w nagraniu^[21] stworzonym na użytek domowy, na którym wykonuje te – jak sam je nazywa – „śpiewające wiersze”^[22]. Poniżej przytaczam niepublikowaną dotąd wypowiedź poety:

Jak powstał Kabaret Kici Koci? Zupełnie niechcący, a może chcący, tylko moja podświadomość czekała na okazję teatralną. Teatralną to znaczy dramatyczno-aktorską, że pisać i to od razu można wykonywać, bo o to mi chodzi, dlatego ja obrażony nie chodzę do teatru. Była w moim towarzystwie, jest nadal, taka poetka. Chciałem ją nastraszyć, trochę jej zrobić na złość, i powiedzieć, że jest druga poetka w tym towarzystwie. No, pomyślałem, kto… Kicia Kocia. Przyjdę do tej znajomej poetki, zaprzyjaźnionej, i powiem, że Kicia Kocia pisze wiersze. Ale jaki dowód na to… Muszę napisać te wiersze. Więc zacząłem przymierzać. Jakie wiersze Kicia Kocia… Chyba takie jak piosenki, duże litery, pisane i śpiewane. Zacząłem się bawić, rozbawiłem się, aż wyjechałem tramwajem na Bielany. I tam chodziłem po lesie, śpiewałem i przymierzałem [podkr. K. C.-B.] te teksty^[23].

I tak jak o powołaniu do życia tej persony decydowały względy osobiste (o ile wierzymy autorowi), tak już fakt, że do opisu otaczającego świata w czasie stanu wojennego wybiera on Kicię Kocię zapewne nie jest przypadkowy^[24]. To właśnie dzięki nie do końca poważnej bohaterce możliwe jest opowiadanie o rzeczywistości w krzywym zwierciadle, a tym samym oswajanie jej, na co zwraca uwagę kilku badaczy^[25], jak choćby Krystyna Pietrych, gdy mówi o „odczynianiu grozy realnego świata”^[26], czy Anna Sobolewska, określając tego typu zabiegi próbą „zamiany katastrofy w poezję”^[27]. Bardzo szczegółowo ideę tę uchwycił – już w kontekście Kabaretu Kici Koci – Jarosław Fazan:

Dla Mirona Białoszewskiego forma kabaretu najlepiej nadawała się do przekazania doświadczenia zagrożenia życia. Śmiechem rozbrajała grozę, oswajała naznaczoną lękiem sytuację; teatralizując [podkr. K. C.-B.] rzeczywiste przeżycia, obiektywizowała je i oczyszczała z egzystencjalnej grozy, a wreszcie chroniła pisarza przed sentymentalnym cierpiętnictwem^[28].

Fazan wspomina o teatralizacji, będącej kluczową kategorią dla działalności Mirona Białoszewskiego. Zwróćmy uwagę na to, że Kabaret Kici Koci, przynajmniej pierwsza jego część, został napisany i wykonany niejako równocześnie. W cytowanej wcześniej wypowiedzi Białoszewski podkreśla różnicę między działalnością dramatyczno-aktorską a teatrem jako takim, gdyż idzie mu o możliwość wykonania dzieła od razu, ad hoc, to znaczy „sprawdzenia sobą”, wypróbowania, czy też „przymierzania” go na bieżąco i na żywo. Zatem mamy tu kilka etapów: stworzenie i wykonanie dzieła, nagranie go post factum (gdyby ów „człowiek audiowizualny”^[29], jak określa go Mikołaj Gliński, miał przy sobie telefon komórkowy lub dyktafon, na pewno nagrałby wszystko od razu), a dopiero na samym końcu zapisanie – czy też przepisanie? – i wydanie utworów.

2.

Jakiego typu to było „przymierzanie”? Nie chodzi jedynie, jak można by przypuszczać, o czytanie tych utworów na głos. Sygnały o „śpiewaniu Kici Koci” pojawiają się kilkakrotnie u poety w różnych miejscach^[30], ale także ich ślady odnajdujemy u innych komentatorów jego twórczości^[31]. Maria Janion w rozmowie z pisarzem^[32] dźwiękowe wykonanie Białoszewskiego nazywa „dodatkowością”. Nie wnikając na tym etapie w teoretyczno-badawcze niuanse związane z głośną interpretacją dzieł, odnotuję tu jedynie, że określenie Janion wyraźnie sytuuje działania Białoszewskiego po stronie badaczy traktujących dźwiękowe realizacje jako przydatne, nie zaś konieczne. Dodatek, czyli coś, co może być, a nie musi. Warto jeszcze zanotować, że autorka Krytyki fantazmatycznej określenie „dodatkowość” opatrzyła komentarzem „jakby to pan powiedział”. Pytanie jednak brzmi, czy według Białoszewskiego faktycznie mamy do czynienia z jakością de facto zbędną, albo inaczej: ambiwalentną? Abstrahując od innych pozaliterackich komentarzy aktora Teatru Osobnego, wystarczy spojrzeć na odpowiedź, której udzielił w wywiadzie „profesor Misi”:

Bo tak właściwie wiersze Ciotki Anieli były do czytania, a wiersze Kici Koci były do wykonywania. A były wydrukowane prawie niechcący. […] Ja sobie myślę książka to co innego, a takie pismo to przeleci, to tak jak libretto albo jakaś rybka^[33].

Ten fragment wypowiedzi autora Było i było rzadko bywa komentowany przez krytyków czy teoretyków literatury^[34]. Tu zaś Białoszewski używa wręcz kategorii „libretto” czy „rybka” i bardzo wyraźnie komunikuje, że pismo jest w tej sytuacji wręcz wynikiem przypadku. Sytuuje się więc w pewnym sensie po stronie autorów, którzy widzieli w jego tekstach rodzaj partytury (od Stanisława Barańczaka^[35], poprzez Jacka Kopcińskiego^[36] i Andrzeja Hejmeja^[37], aż do Piotra Bogaleckiego^[38]). Istotniejsze od pisma jest więc wykonanie na żywo, nietraktowane jednak tylko jako „odczytanie” czy „deklamowanie”, ale bardziej jako rodzaj performatywnego – bo ściśle związanego z działaniem, tudzież białoszewskawym „dzianiem się” – wygłoszenia (połączonym z głosem i jego istnieniem w przestrzeni i czasie).

Mamy więc muzyczno-aktorską genezę powstania dzieła, a także jego muzyczno-aktorskie realizacje obok (pomimo?) już istniejącego zapisu. Mamy też sygnały płynące z samego tekstu, zatem jeśli chcemy uszanować tak zwane Ecowskie intentio operis, sięgnięcie po interpretację dźwiękową staje się już pewnego rodzaju „odpowiedzialnością”. Jakie to wskazówki wewnątrztekstowe? Wśród wierszy możemy wskazać utwory, które poprzez swoje tytuły wiążą się z gatunkami muzycznymi (przez Jerzego Wiśniewskiego zwane „wierszami-piosenkami”^[39]), jak na przykład Piosenka na wyjazd (KKK/R) czy Piosenka Kici Koci do stanu wojennego (KKK/O). I tak jak w przypadku tej ostatniej w tekście brakuje informacji, które kierowałyby na wykonanie realnie muzyczne, tak w przypadku na przykład Melodii na zamknięcie (KKK/O) mamy do czynienia już z wykonaniem utworu przy fortepianie (zresztą fortepian w części „OHO…” pojawia się kilkakrotnie).

Didaskalia dotyczą zarówno kwestii teatralnych („wchodzi”, „krzyczą”, „wsiada do szafy”, „sunie” etc.), jak i wskazówek muzycznych („intonuje”, „tańczą”, „śpiewają”, „zasiada do fortepianu” etc.). Mamy też odniesienia do konkretnych tytułów piosenek: popularnych, ludowych, jak również związanych z tradycją narodową (Boże coś Polskę czy My pierwsza brygada). Z kolei w trzeciej odsłonie Kabaretu… (KKK/Ś) pojawiają się też kolędy (Hej kolęda, kolęda, Wśród nocnej ciszy, Chwała na wysokości), a także odniesienia do muzyki poważnej, jak Koncert Brandenburski Bacha (który Kicia Kocia „śpiewa z podrygami”) czy melodia z Aidy.

Można zatem wysnuć następującą hipotezę: Białoszewski traktuje muzykę jak wszystkie pozostałe elementy rzeczywistości^[40]. Śpiew i taniec są równie naturalne, jak mówienie czy chodzenie, a momentami są wręcz istotniejsze. Wystarczy przywołać na przykład fragment, w którym Kicia Kocia „nagle niepewna” tego, co mówi, przechodzi „w śpiew” (KKK/Ś, s. 279), czy wiersz Było tak (KKK/R): w miejscu, w którym powinny pojawić się zwierzenia bohaterki, znajduje się tajemnicze „trallala” (muzyka przyjmuje więc w pewnych momentach formę kamuflażu). Jeśli zatem obecność tych muzycznych elementów jest kluczowa dla tekstu, nie można ich potraktować jedynie jako metaforycznych wstawek, za czym optują zwolennicy czytania dzieł tego autora czysto wzrokowo. Dla pełniejszej – a może wręcz „jedynej możliwej”? – interpretacji konieczne wobec tego zdaje się prześledzenie autorskich wykonań tekstów Białoszewskiego.

Druga część sekwencji nagrań Białoszewski do słuchu vol. 2^[41] (pierwszą część stanowią nagrania z kabaretu Pieśni na krzesło i głos) rozpoczyna się tak jak pierwszy tom zawarty w Rozkurzu – od cyklu nazwanego Wiersze Kici Koci wynajmującej barany i robiącej na drutach. Do pewnego momentu kolejność utworów jest zachowana. Później pojawiają się wybrane numery z tomu „OHO”…, a po następnym komentarzu odautorskim przewijają się teksty z trzech tomów już bez zachowania kolejności (por. Aneks). Wydaje się, że z jednej strony rządzi tu przypadek, z drugiej – wybierane są te bardziej charakterystyczne, zdaniem autora, wiersze. Całość wieńczy Piosenka placu do tańca, która nie została zamieszczona w żadnym z tomów^[42], stanowi więc dzieło stricte dźwiękowe. Co ciekawe, mamy tu również kilka wierszy, których Białoszewski nie uwzględnił w tomach Rozkurz czy „OHO”…, jak na przykład Kicia Kocia z Zawichostu, Amerykańskie Dziady Kici Koci czy Kicia Kocia ogląda amerykańską telewizję. Warto także zauważyć, że w kilku przypadkach pojawiają się inne tytuły (por. Aneks), co pokazuje, że dzieło czytane było z osobistych notatek (dodatkowo wskazuje na to słyszalny w tle szelest kartek), nie zaś z gotowej, wydanej już książki. W przypadku tekstów z tomu Świat można jeść w każdym miejscu z kolei to nagrania właśnie służyły za pomoc w rozszyfrowywaniu tekstów z rękopisów autora^[43], co dodatkowo wskazuje na swoistą niegotowość tych utworów (w wierszu Posłałam me-go świa-dka pojawia się zapis „dwa wersy nieczytelne” ujęty w kwadratowym nawiasie), a także daje kolejny argument za niezwykle istotnym znaczeniem tych dźwiękowych wykonań.

Mniej więcej połowa tytułów została zrealizowana wokalnie (doprecyzowując: „umuzyczniona”). Z jednej strony interesujący wydaje się fakt, że brakuje tu takich tytułów, jak choćby Piosenka na wyjazd czy Oberek z bloku. Te dwa utwory Białoszewski zrealizował bowiem bez sięgnięcia po linię melodyczną, choć właśnie ich tytuły jak najbardziej na to wskazują. Z drugiej strony mamy kategorię wierszy zupełnie „niemuzycznych”, to znaczy takich, w których w warstwie tekstowej nie pojawiają się żadne wskazówki muzyczne, a które Białoszewski wykonał z wykorzystaniem linii melodycznej. Do takich należą na przykład wiersze: Coś ogólnego brzmiący jak ludowa piosenka, Komunikat zaśpiewany w rytmie oberka, melorecytowana Skakanka ufoistki czy melodia charakterem przypominająca dziecięcą wyliczankę: Idzie sobie człowiek. Tu cenne będą refleksje Piotra Bogaleckiego, który zwraca uwagę, że systemy zapisu Białoszewskiego „nie muszą być bynajmniej w pełni transparentne”^[44], a w innym miejscu określa je „nieprzeniknionymi”^[45]. Ów fakt niekonsekwencji może wynikać z traktowania wykonania dzieła jako jednorazowego aktu, niczym improwizacyjnego utworu, którego powtórzyć się nie da. Wtedy uprawomocnione wydają się pewne zmiany i modyfikacje. Swoista autoironia Białoszewskiego to także pewnego typu gra konwencją^[46], gra z odbiorcą, a wreszcie może i gra z samym sobą, w końcu przecież idzie o to, by samemu też się zabawić. A zatem element zaskoczenia i wytrącenie z utartego schematu są potrzebne, by zachować równowagę i nie dać się wtłoczyć w ramy (wystarczy, że sam fakt istnienia tekstu stanowi już swoistą ramę).

Pozostałe wiersze są już raczej bezpośrednim odzwierciedleniem tego, co zapisane w tekście (uzasadniałoby więc użycie wobec nich kategorii partytury lub chociaż „partytury”), a zatem: Tango Kici Koci wykonane jest w charakterze tanga, Kicia Kocia w Buffalo śpiewa o piramidzie na melodię Patrzaj, dziadu, idzie pani, a Kicia Kocia z Zawichostu – pieśń wojskową Marsz Pierwszej Kadrowej na słowach: „raduje się serce, raduje się dusza, kiedy Kaligula dziadka poduszką dodusza”. Co z realizacją pozostałych piosenek? Niestety, ani utwór z tomu „OHO”…, w którym pojawia się hymn Boże, coś Polskę („ustawił w ogony”), ani wiersz 3 maj, w którym Kicia Kocia śpiewa piosenkę Psaa wyprowadziła na melodię pieśni My, Pierwsza Brygada, nie zostały przez Białoszewskiego zinterpretowane głosowo. Nie mamy więc pewności, czy byłyby zaktualizowane, czy też nie. Wydaje się jednak, że przynajmniej w tekście Kabaretu Kici Koci (jak również w tekstach z Teatru Osobnego) przywoływane tytuły piosenek są traktowane całkowicie dosłownie, a nie jedynie metaforycznie.

Jak aktor Teatru Osobnego wykonuje utwory z Kabaretu Kici Koci? Dużo tu improwizacji (rozumianej także w sposób muzyczny), dowolnego traktowania linii melodycznej czy też metrum. Ważny jest rytm i puls – autor nieraz dopełnia pauzami do końca taktu, ale czasem „zrywa frazy” i idzie dalej, bez „oglądania się” na kwestie metryczno-rytmiczne. W swoich interpretacjach parafrazuje utwory polskiej piosenki okresu międzywojennego (np. chór Dana, Eugeniusz Bodo) i wczesnopowojennego, jak na przykład Kabaret Starszych Panów, piosenki Marii Koterbskiej, Kaliny Jędrusik, Mieczysława Fogga. Wielokrotnie mamy do czynienia z kontrafakturą (na co zwraca także uwagę Piotr Bogalecki) – Białoszewski piosenki nostalgiczne zmienia na żartobliwe, wręcz frywolne, nie interesuje go spójność z oryginałem. Wiele tu także inspiracji muzyką ludową – słychać wpływy środowiskowe charakterystyczne dla rodzinnych i towarzyskich śpiewów, a także tak zwanych „piosenek podwórkowych” (kategoria ta pojawia się m.in. w Osmędeuszach): dziecięce melodie, zabawy, wyliczanki. Można wysnuć hipotezę, że są to autorskie melodie twórcy Wypraw krzyżowych powstałe w oparciu o zasłyszane piosenki z czasów dzieciństwa i młodości, a także współczesne, popularne utwory. Pojawiają się kompilacje melodii, rytmów, metrum. Melodyka często kantylenowa, ale również deklamacyjna (muzyczna recytacja, melodeklamacja, melorecytacja – charakterystyczne dla Białoszewskiego „śpiewanio-mówienie”). Jeśli słuszne jest przypuszczenie, że ów meloman, za jakiego uchodził autor Obrotów rzeczy, sam umuzyczniał te wiersze, a nie sięgał po gotowe piosenki (pomijając sytuacje, gdy powołuje się na nie wprost), świadczy to o jego wyjątkowym słuchu, na który nieraz w różnych kontekstach zwracano uwagę^[47].

3.

Chciałabym teraz przyjrzeć się zagadnieniu głosowej realizacji utworów przez Białoszewskiego na przykładzie wiersza Kabaret Kici Koci z cyklu globalnego (KKK/R, s. 270).

Kabaret Kici Koci
z cyklu globalnego
Na melodię wirującą
„Medytować, a potem”:
Lewitować
Lewitować
Choć życie ciągnie do dna.
Alarmować
Alarmować
Że wszystko jest na sto dwa.
Bombardować!
Bombardować!
Co tylko z góry się da.
Odbudować
Odbudować
I śmiać się cha cha cha cha!

Szczególnie ciekawe wydaje się określenie „na melodię wirującą”, które Białoszewski zawarł w czymś w rodzaju podtytułu utworu (mamy tu niewątpliwie do czynienia z paratekstem). Tomasz Stępień traktuje ten utwór jako inicjujący drugą część kabaretu, za pierwszą uznając Wiersze Kici Koci wynajmującej barany i robiącej na drutach kiecki^[48]. Miałoby to sens, gdyż uzasadniałoby dobór słowa „cykl globalny” (wcześniej widocznie był cykl bardziej lokalny), jednakże cykl ten byłby dość ubogi, zawierałby oprócz tego tekstu, jeszcze tylko trzy inne. Trudno wobec tego wyrokować, jak ów zabieg porządkujący interpretować.

Wspomniane określenie „na melodię wirującą” można rozumieć metaforycznie, natomiast jeśli prześledzić inne zapisy Białoszewskiego o muzyce, łatwo zaobserwować, że tworzenie neologizmów, które obrazowo mają opisać utwór, jest dla niego charakterystyczne. Anna Śliwa zwraca uwagę, że „kręcenie, wirowanie to ruch, do którego autor Obrotów rzeczy dość często porównuje zmienne tempo utworów muzycznych”^[49]. Ale może też chodzić na przykład o melodię, która „krąży” od góry do dołu lub też po prostu powtarza się. Interpretacja ta wydaje się trafna, kiedy spojrzymy na warstwę tekstową utworu. Mamy tu bowiem liczne powtórzenia czynności: „lewitować”, „alarmować”, „bombardować”, „odbudować”. Powtórzenia pojawiają się zarówno w obrębie poszczególnych wersów – wszystkie bezokoliczniki wypowiadane są dwukrotnie, jak również powtarzany jest układ wersów: aab, z tym że każde „a” rymuje się z kolejnym „a” i każde „b” rymuje się z kolejnym „b” („lewitować” – „alarmować” – „bombardować” – „alarmować” oraz „do dna”, „sto dwa”, „się da”, „cha cha!”). Jest jeszcze taka możliwość, że „melodia wirująca” dotyczy tylko słów ujętych w cudzysłów, to znaczy „Medytować, a potem”. Zastanawia również sugestia, czy nie jest to tytuł jakiejś piosenki, która posiada „melodię wirującą” – wskazywałby na to zapis dużą literą, cudzysłów oraz dwukropek na końcu. Co prawda, w kolejnych tomach tytuły piosenek zapisywane były kursywą (np. „na melodię To jest Ameryka”, KKK/O, s. 241) lub „na melodię Spotkamy się na Nowym Świecie”, KKK/Ś, s. 292), jednak możliwe, że w tym wydaniu koncepcja była inna (w tomie z utworami z Teatru Osobnego zapis przywoływanych utworów pojawia się w cudzysłowie i kursywą). Możliwe, że jest to też jakiś cytat lub nazwa własna „mantry” Białoszewskiego, którą należy wykonywać na „melodię wirującą”, czyli powtarzalną właśnie. Dodatkowo fakt, że wiersz został ujęty w swoisty „cykl globalny”, pokazuje, że może on stanowić pewnego rodzaju wiersz programowy. Rozważania Tomasza Stępnia podążają w podobnym kierunku, gdy określa on utwór „manifestem”^[50].

Czy jednak sam fakt zaproponowania sposobu, w jaki należy ten utwór wykonywać, zmienia coś w jego interpretacji? Wydaje się, że podanie typu melodii ma za zadanie utwierdzić odbiorcę w przekonaniu, że ma do czynienia z konkretną medytacją (a nie rozumianą przenośnie jako na przykład „myślenie, zastanawianie się”). Dopiero medytacja wykonywana w określony sposób – a tu jest on określony precyzyjnie, choć enigmatycznie – ma pomóc wznieść się ponad to, co tu i teraz, a także widzieć wszystko na „sto dwa” i „śmiać się cha cha cha cha!”.

Posłuchajmy więc nagrania, na którym Miron Białoszewski realizuje głosowo ten utwór (nagr. 21)^[51]. Najpierw wypowiedziany [podkr. K. C.-B.] zostaje tytuł oraz wskazówka wykonawcza^[52]: na melodię wirującą / „Medytować, a potem”. Wykonanie Białoszewskiego nie wprowadza jednak dodatkowej informacji i nie rozwiewa wątpliwości, czym ów tajemniczy zwrot jest. Następnie – zgodnie z informacją zawartą w tekście – pojawia się wspomniana melodia (próba rekonstrukcji w zapisie nutowym poniżej; tego typu zapis Andrzej Hejmej określa „wtórnym preparowaniem notacji muzycznej”^[53]).

Co jest w niej charakterystycznego? Nie jest to na pewno melodia powstała ad hoc (ma spójną kompozycję) i nawet jeśli jest autorstwa samego Białoszewskiego, to na pewno powstała pod wpływem piosenek istniejących realnie, o czym była już mowa. Melodyka kantylenowa, śpiewna, falująca (to określenie jest szczególnie przydatne w kontekście wspomnianej wskazówki wykonawczej zawartej w tekście), oparta na dźwiękach gamy (diatoniczna). Mamy tu do czynienia ze zbliżeniem do melodyki deklamacyjnej: mówienio-śpiewania, swoistej melorecytacji w kabaretowo-teatralnym sposobie wykonania, co wynika z jednej strony z przyjętej konwencji, a z drugiej z pewnych braków warsztatowo-emisyjnych wykonawcy. Białoszewski nie trzyma się też metrum, swobodnie traktuje kwestię rytmu i śpiewa raczej Ad libitum.

Oparta na motywie sekundowym i utrzymana w małym ambitusie melodia zbudowana jest z czterech powtarzających się – z niewielkimi zmianami – fraz, co łączy się ze wspomnianym już wirowaniem. „Krążenie” melodii zauważalne jest już w obrębie powtarzanych bezokoliczników: każde ze słów umuzycznione jest w inny sposób, ale wspólnym mianownikiem jest typ melodii falującej. W drugim powtórzeniu frazy („Alarmować / Że wszystko jest na sto dwa”) mamy do czynienia z progresją opadającą, w kolejnym („Bombardować! / Co tylko z góry się da”) – melodia wznosi się, prowadząc do punktu kulminacyjnego. Wraz z ekspresją i charakterem tekstu rośnie napięcie i zmienia się dynamika (dodajmy tu dla ścisłości: rozumiana muzycznie). W powtórzeniu ostatnim melodia opada i mamy do czynienia z rozładowaniem napięcia. A zatem melodia stopniowo wznosi się ku górze (w międzyczasie również opada – na tym też polega jej wirowanie), niejako ilustracyjnie podkreślając obecne w tekście „lewitowanie”, by dojść do kulminacji na słowach „bombardować” (zauważmy, że po raz pierwszy pojawia się w tym miejscu wykrzyknik, dwukrotnie powtórzony). Kulminacja przejawia się także poprzez samo brzmienie słowa (zlepek głosek wybuchowych), a także sposób jego wypowiedzenia: Białoszewski akcentuje słowo i śpiewa je dużo głośniej niż pozostałe (sforzato i subito forte)^[54]. W ostatnim wersie („i śmiać się cha cha cha cha!”) również pojawia się wykrzyknik, dodatkowo czterokrotnie powtórzona zostaje sylaba „cha”. Można więc odnieść wrażenie, że to tam mamy do czynienia z punktem kulminacyjnym, jednak w realizacji wokalnej Białoszewskiego ten ostatni trójwers następuje już po kulminacji – odnotowujemy spadek napięcia, melodia opada, jest też zaśpiewana ciszej (decrescendo) i lżej (leggiero) niż wykonane w mocnym forte słowo „bombardować”. Zauważmy też, że mowa jest o bombardowaniu „z góry” (słowo „z góry” autor dodatkowo akcentuje głosowo), wydaje się więc, że „lewitująca” melodia zaprowadziła do góry, skąd ma owo bombardowanie nastąpić. Dopiero na słowach „odbudować” ma miejsce opadanie melodii (oraz podmiotu, który wzniósł się w niebo).

Z tej analizy wynika, że tak naprawdę odbudowanie jest tylko pozorne, niejako prześmiewcze. Z rzeczywistością, która „ciągnie w dół”, nie wygramy, choć możemy próbować^[55]. Warto więc – jak chce Kicia Kocia – „wznosić się” pomimo, wbrew, niezależnie od. Za przyczyną medytacji bowiem jesteśmy w stanie zobaczyć świat „z góry”, niejako zdystansować się wobec niego^[56]. Ale należy wznosić się na każdy z możliwych i dostępnych sposobów. Czy to będzie więc forma wewnętrznego wyciszenia i próba wprowadzenia się w trans poprzez „mantryczne” powtarzanie konkretnych słów i rytmu, czy dosłowne wręcz wzniesienie się „na wyżyny” poprzez „lewitowanie”, unoszenie się w powietrzu, czy też może „uniesienie” artystyczne, do którego doprowadzi umuzycznienie owej medytacji – nie ma to znaczenia, choć najlepiej próbować wszystkiego. Jedynie takie przygotowanie duchowe bowiem umożliwi realizację celu, jakim jest nie tylko uniezależnienie się od zewnętrzności, ale także próba przejęcia nad nią władzy.

W interpretacji Tomasza Stępnia, która nie odnosiła się do wykonania autora Kabaretu…, czytamy:

Mistyka i herezja, ostrzeżenie przed nadmiernym optymizmem cywilizacyjnym, dekonstrukcja schematów, stereotypów i mitologii użytkowych oraz tworzenie nowych, bardziej adekwatnych do ruchliwej rzeczywistości – być może tak należałoby skonkretyzować postulaty Kici Koci. Kici Koci, która medytując i lewitując, przekracza granice ziemskiego pobytu^[57].

Co wobec tego wnosi nam dźwiękowa interpretacja Białoszewskiego? Po pierwsze, fakt niezrealizowanej wokalnie melodii wirującej „Medytować, a potem” pokazuje swoisty dystans wobec tego, co czytamy. Białoszewski, niczym Gombrowicz, zdaje się mówić: „Myślicie, że to jakaś melodia, a to jest tylko «melodia». Kto myślał inaczej, ten trąba!”. Zabieg ów obnaża także pewną wieloznaczność owej „melodii”, gdyż każdy może ją rozumieć w inny sposób, a tym samym zrealizować różnorako^[58] (także pozamuzycznie – „mantryczne” zaśpiewy nie mają zapisanych melodii, są raczej rodzajem niejednoznacznego dźwięku).

Po drugie, wspomniany przesunięty już punkt kulminacyjny z ostatniego wersu „śmiać się cha cha cha cha!” na wers trzeci „bombardować co tylko z góry się da” pokazuje wyraźny akcent, wyeksponowanie owej czynności niszczenia, nie zaś odbudowywania. Interpretacja głosowa wskazuje na ironiczny sens ostatniego wersu i pozorność aktu odbudowywania. Dlaczego odbudowywanie jest pozorne? Czy wiąże się to z dosłownym odbudowywaniem kraju po zniszczeniach wojennych, zwłaszcza zaś Warszawy po powstaniu, która dziś już nie ma w sobie nic z tej dawnej stolicy Polski? (co Białoszewski komentował choćby w przywoływanym już wywiadzie z Baranem^[59]). Czy może owym „odbudowaniem” jest socrealizm i okres PRL, który miał być ratunkiem dla zmęczonych wojną Polaków?

Jest w tym zapewne wiele goryczy, która, jak czytamy we wspomnieniach o poecie czy jego zapiskach w Tajnym Dzienniku, w tym ostatnim okresie życia poety coraz częściej dochodziła do głosu. I choć konwencja kabaretu jest prześmiewcza, nie jest to śmiech dla samej rozrywki. Sporo tu smutku i rozczarowania, czy – by sparafrazować cytowane już słowa poety – „wiele różnych spraw, obok humoru, dużo smutku”.

ANEKS

Spis utworów nagranych na płycie ze wskazaniem źródła i tytułu obowiązującego w tomie

15. Wiersze Kici Koci wynajmującej barany…: A kiedy miłość…; Ach, co się stanie?; Piosenka na wyjazd; Upiję się; Było tak; Tango Kici Koci

16. Z ostatniej chwili

17. Coś ogólnego

18. Komunikat

19. Płyta wspomina
Płyta płacze
Ktoś przebija

20. Oberek z bloku

21. Kabaret Kici Koci z cyklu globalnego

22. Kicia Kocia robi doktorat…

23. „To jest wszystko…” [komentarz Mirona Białoszewskiego]

24. Niespodzianka na „N” (KKK/O)

25. Przemowa Kici Koci już po otrzymaniu Nagrody Nobla

26. Moja filozoo

27. Głowa na sztylecie

28. Kicia Kocia przekopuje się przed zastraszająco narastające śniegi [tytuł wiersza to Zima]

29. Pustelnia 1982 [tytuł wiersza to Pustelnica 1982]

30. „Aha, zapomniałem powiedzieć…” [komentarz Mirona Białoszewskiego]

31. Kicia Kocia na Manhattanie (KKK/O)

32. Kicia Kocia ogląda amerykańską telewizję (KKK/Ś)

33. Niagara (KKK/O)

34. Stepy amerykańskie (KKK/O)

35. Amerykańskie Dziady Kici Koci (KKK/Ś)

36. Kabaret Kici Koci w Bufallo (KKK/O)

37. Kicia Kocia dostaje kartkę [tytuł wiersza to Kicia Kocia w sklepociągach] (KKK/O)

38. Idzie sobie człowiek ABC (KKK/Ś)

39. Skakanka ufoistki (KKK/R)

40. Na zimę [tytuł wiersza to Kabaret Kici Koci na Grochowie] (KKK/R)

41. Kicia Kocia z Zawichostu (KKK/Ś)

42. Kicia Kocia poręcza dryf (KKK/R)

43. A oto garść mowy wiązanej…: Oda do wody (Wodooda); Wołanie z Zawichostu do baby z mostu; Sonet zawichostski; Rozmowa Wisły ze mną; [Na czarną godzinę pisany wiersz tyłem do przodu…] (KKK/R)

44. Piosenka placu do tańca [audio]

^* Katarzyna Cudzich-Budniak – doktorantka Polonistyki Uniwersytetu Jagiellońskiego (Katedra Teorii Literatury), absolwentka Wiedzy o kulturze (Katedra Antropologii Literatury i Badań Kulturowych). Jej rozprawa na temat perspektywy audialnej w interpretacji poezji Mirona Białoszewskiego mieści się w zakresie szeroko rozumianej kategorii intermedialności. Najważniejsze publikacje: Cypriana Kamila Norwida operowanie dźwiękiem, czyli o dynamice muzycznej w poezji, [w:] Literatura – Muzyka, Filia Uniwersytetu w Piotrkowie Trybunalskim 2010; Jazz według Kisiela, [w:] Dysonanse. Twórczość Stefana Kisielewskiego (1911–1991), Kraków 2011; Dynamika jako element muzyki w poezji XX wieku na przykładzie wybranych wierszy Stanisława Barańczaka, [w:] Muzyka i muzyczność w literaturze od Młodej Polski do czasów najnowszych, Łódź 2012; Dynamika muzyczna w poezji na podstawie nagrania „Miron Białoszewski plays Adam Mickiewicz Dziady”, [w:] Potencjał wiersza, Warszawa 2013; Zjawiska intermedialne w realizacji prozy Mirona Białoszewskiego, [w:] Transpozycje. Muzyka w nowoczesnej literaturze europejskiej, Kraków 2016.