Czytanie Literatury
Łódzkie Studia Literaturoznawcze,
10/2021
ISSN 2299–7458
e-ISSN 2449–8386
https://doi.org/10.18778/2299-7458.10.04

KATARZYNA KUCIA-KUŚMIERSKA^*

Uniwersytet Jagielloński

https://orcid.org/0000-0002-1505-2028

Simone Weil i Kaija Saariaho. Paradoksy literacko-muzyczne

La contradiction éprouvée jusqu’au fond de l’être,
c’est le déchirement, c’est la croix^[1].
Simone Weil, La pesanteur et la grâce

Głównym zamierzeniem mojego artykułu jest analiza tego, w jaki sposób poetyka paradoksu realizuje się w pisarstwie filozoficznym Simone Weil oraz w języku muzycznym Kaiji Saariaho. Zanim jednak przystąpię do wyznaczonego sobie zadania, chciałabym uzasadnić, dlaczego zestawiam ze sobą te dwie sylwetki, reprezentujące dwa odległe światy ekspresji ludzkiej myśli – francuską filozofkę, aktywistkę z lat 30. i 40. XX wieku oraz fińską kompozytorkę z czasów współczesnych, wykształconą w najświetniejszych ośrodkach muzycznych Europy, od Fryburga Bryzgowijskiego do paryskiego IRCAM^[2]. Otóż, te dwie postaci spotykają się w oratorium La Passion de Simone – utworze wokalno-instrumentalnym skomponowanym w 2006 roku przez Kaiję Saariaho, współtworzonym przez Amina Maaloufa – autora libretta oraz Petera Sellarsa – reżysera operowego^[3].

Wykaz stosowanych skrótów^[4]

Wykaz użytych skrótów opublikowanych dzieł w języku oryginału:

CS – La connaissance surnaturelle, Paris 1950. http://classiques.uqac.ca/classiques/weil_simone/connaissance_surnaturelle/connaissance_surnaturelle.pdf [dostęp 13.04.2021]

EL – Écrits de Londres et dernières lettres, Paris 1957. http://classiques.uqac.ca/classiques/weil_simone/Ecrits_de_Londres/ecrits_de_londres.pdf [dostęp 13.04.2021]

IP – Intuitions pré-chrétiennes, Paris 1951. http://classiques.uqac.ca/classiques/weil_simone/intuitions_pre_chretiennes/intuitions_pre_chretiennes.pdf [dostęp 13.04.2021]

LP – Leçons de philosophie, Paris 1959. http://classiques.uqac.ca/classiques/weil_simone/lecons_de_philosophie/lecons_de_philosophie.pdf [dostęp 13.04.2021]

LR – Lettre à un religieux, Paris 1951. http://classiques.uqac.ca/classiques/weil_simone/lettre_a_un_religieux/lettre_a_un_religieux.pdf [dostęp 13.04.2021]

O – Œuvres, red. F. de Lussy, Paris 1999 (przedruk w 2011)

OC VI, C I – Œuvres complètes, t. VI, Cahiers, vol. 1, red. A. Devaux, F. de Lussy, Paris 1994

OC VI, C II – Œuvres complètes, t. VI, Cahiers, vol. 2, red. A. Devaux, F. de Lussy, Paris 1997

OC VI, C III – Œuvres complètes, t. VI, Cahiers, vol. 3, red. A. Devaux, F. de Lussy, Paris 2002

OC VI, C IV – Œuvres complètes, t. VI, Cahiers, vol. 4, red. A. Devaux, F. de Lussy, Paris 2006

PG – La pesanteur et la grâce, Paris 1947. http://classiques.uqac.ca/classiques/weil_simone/pesanteur_et_grace/pesanteur_et_grace.pdf [dostęp 13.04.2021]

PS – A. Maalouf, La Passion de Simone. Chemin musical en quinze stations. Livret par Amin Maalouf, [w książeczce do płyty:] K. Saariaho, D. Upshaw, Finnish Radio Symphony Orchestra, Tapiola Chamber Choir, Esa Pekka-Salonen, La Passion de Simone, ODE 1217–5, Helsinki: Ondine Oy 2013

Wykaz użytych skrótów opublikowanych dzieł Simone Weil w przekładzie polskim:

D – Dzieła, tłum. M. Frankiewicz, Poznań 2004

M – Myśli, tłum. A. Olędzka-Frybesowa, Warszawa 1985

SM – Szaleństwo miłości i ostatnie listy, tłum. M. i J. Plecińscy, Poznań 2016

ŚN – Świadomość nadprzyrodzona. Wybór myśli, tłum. A. Olędzka-Frybesowa, oprac. A. Wielowieyski, Warszawa 1999

WP – Wybór pism, tłum. i oprac. C. Miłosz, Kraków 1991.

Oratorium o Simone Weil

Bezpośrednim impulsem do powstania oratorium była rozmowa Saariaho z Sellarsem, podczas której okazało się, że artyści współdzielą zainteresowanie życiem i twórczością francuskiej filozofki Simone Weil. Od pomysłu do realizacji scenicznej przedsięwzięcia minęły zaledwie dwa lata. Utwór naśladuje formę Drogi Krzyżowej z piętnastoma całostkami nawiązującymi tematycznie do stacji nabożeństwa. Każda część przedstawia pojedynczy moment biograficzny Simone Weil, najczęściej wraz z cytatem z jej pism, umieszczonym na początku lub na końcu. Tworzywo dźwiękowe składa się z partii sopranistki, która jednocześnie prowadzi narrację i dialog z filozofką, z partii chóru mieszanego komentującego przedstawione wydarzenia, orkiestry oraz – w zależności od realizacji – nagranych lub recytowanych fragmentów tekstów Weil. Genologicznie utwór sytuuje się pomiędzy formą oratorium a operą^[5]. Nawiązuje do znakomitej tradycji pasji bachowskich, pasji Georga Philippa Telemanna, Krzysztofa Pendereckiego, Arvo Pärta, ale także czysto instrumentalnych trawestacji Drogi Krzyżowej w twórczości Marcela Dupré czy Franciszka Liszta^[6]. Choć nie znajdziemy tutaj – charakterystycznego dla wspomnianych form wokalno-instrumentalnych – wyraźnego podziału na arie, recytatywy, chóry, to jednak ich echa widoczne są wciąż w poszczególnych partiach tworzących materię dźwiękową oratorium^[7]. Niemniej wydaje się, że najważniejsze dla dźwiękowego kształtu oratorium Saariaho jest oddziaływanie poetyki samej Simone Weil, której charakterystyczne cechy zostają przetransponowane na grunt muzyki. Dlatego w podjętej tutaj próbie analizy komparatystycznej w mniejszym stopniu będę zajmować się relacją muzyki do libretta, które posiada raczej charakter biograficzny i w sposób zdawkowy komentuje weilowskie idee, a raczej skoncentruję się na oddziaływaniu poetyki Weil (głównie Cahiers pisanych w latach 1933–1943) na wybory estetyczne i muzykę Saariaho. Zaryzykuję tezę, że to właśnie w tworzywie muzycznym bardziej niż w libretcie oratorium zdeponowany jest sens i ciężar myśli oraz odzwierciedlona dynamika życia intelektualnego francuskiej filozofki^[8].

Poetyka paradoksu

Simone Weil pozostawiła po sobie cztery opasłe tomy notatek, zebranych pod tytułem Cahiers. Gustave Thibon, któremu filozofka powierzyła większość swoich tekstów, opracował brulionowe zapiski Weil, dzieląc je tematycznie i wydał w formie kieszonkowej książki zatytułowanej La pesanteur et la grâce [Siła ciążenia i łaska] w 1947 roku^[9]. To właśnie tę książkę, jako pierwszą spośród innych dzieł filozofki, przeczytała w latach nastoletnich kompozytorka Kaija Saariaho. Pozycja ta – jak będę chciała udowodnić – okazała się formotwórcza dla wyborów estetycznych artystki. W oryginalnych notatnikach Weil nie odnajdziemy wielu skreśleń, sprawiają wrażenie pisanych jakby jednym tchem. Są tak skonstruowane, że możemy śledzić proces wykuwania się myśli, które odbywa się w surowym materiale języka, pozbawionym ozdobników, wprzęgniętym w ścisłą logikę krótkich zdań, czy równoważników przypominających aforyzm. Skrótowość bywa dla czytelnika nieco dezorientująca, wymaga natężenia uwagi. Niemniej dalsza lektura jest wynagradzająca, ponieważ niezrozumiałe wcześniej motywy powracają koliście, opatrzone nowym kontekstami, rzucającymi światło na to, co w pierwszym kontakcie było niedostępne rozumieniu. Faktura tekstu jest zewnętrznie przejrzysta, jednak nagromadzenie zderzonych znaczeń powoduje u czytelnika wrażenie gęstości i nakazuje się kontemplatywnie zatrzymać. Tym, co najbardziej skłania do namysłu, jest specyficzny sposób pisania, który ogólnie nazwałabym „poetyką paradoksu”. Wyraża się ona najczęściej w stosowaniu formuł opartych na sprzeczności, niewspółmierności, oksymoronie.

Para – doksa

Przyjrzyjmy się przez chwilę samej etymologii paradoksu, która jednocześnie rzuca światło na kilka wątków, tworzących tkankę filozoficzno-teologicznego dyskursu Weil. Greckie Παραδοξος, parádoxos; łacińskie paradoxum ma dość czytelne pochodzenie. Większość słowników wywodzi paradoks ze zbitki wyrazów δοξα, czyli ‛pojęcie’, ‛opinia’, ‛przekonanie’, z przyimkiem παρα-, czyli ‛wbrew’, ‛przeciw’. Sama δοξα z kolei pochodzi od czasownika δοκειν, który znaczy ‛myśleć’, ‛uważać’, ‛sądzić’, ‛być uznanym za słuszne’. Paradoks sprawia wrażenie – jak podaje Ilustrowany słownik literacki – zrodzonego w epifanicznym przebłysku. W tradycji retorycznej bliski jest aforyzmowi, czy filozoficznej sentencji^[10].

W retoryce doksa oznacza zbiór powszechnych mniemań, nie zawsze spójnych semantycznie, jednak akceptowanych przez określoną zbiorowość. Jej znajomość pozwala na społeczne i codzienne funkcjonowanie w języku, zwyczajne domowe rozmowy czy tzw. small talk. Doksa nie jest jednak odporna, by intelektualnie „obsłużyć” złożoną rzeczywistość. Dostrzec można jej podobieństwo do Baconowskiego idola tribus, szczególnie w aspekcie bycia rezerwuarem pozornych mniemań, złudzeń wzmacniających antropocentryzm^[11]. Wydaje się, że Weil właśnie z taką doksą walczyła. Jej wewnętrzne zmagania dotyczą procesu odrzucenia perspektywy „ja” z karmiącymi je opiniami na temat pewności własnej wiedzy, sprawczości i mocy. Dążyła do pełnej transparentności w kontakcie z drugim człowiekiem czy rzeczywistością. Chciała stać się przezroczystym kanałem, poprzez który Stwórca może kontaktować się ze stworzeniem. Wydaje się więc, że paradoks – jako figura kontestująca doksę, stanowiącą rodzaj pojęciowej zasłony – jest dla niej szczególnie bliskim narzędziem języka (PG, 51–53; ŚN, 209–211; OC VI, C II, 468).

Ten, kto mówi paradoksami, zwykle mówi o rzeczach niesamowitych, cudownych i wyjątkowych. Dostrzega wyłomy w świecie prawd uznanych za oczywiste, odkrywając nowe rzeczywistości, ryzykując jednak przy tym zdrowy rozsądek. Niemniej już w starożytnej Grecji mianem paradoxos określano wyróżniającego się artystę lub olimpijczyka, z czasem używano tego sformułowania w ogóle wobec wybitnych jednostek^[12]. Mówiący paradoksami naraża jednak swoją reputację, stając się w opinii reprezentantów doksy człowiekiem oszalałym i głupim. W ocenie Simone Weil jednak, tylko szaleńcy mają dostęp do prawdy. Jej ulubionymi postaciami literackimi są Szekspirowscy głupcy^[13]. W jednym z ostatnich listów do rodziców opisała angielski deser fruit fool, którego skład stanowiły w większości sztuczny krem i odrobina musu owocowego. Ta – wydawałoby się – pozbawiona wielkiej wagi dygresja kulinarna posłużyła jej do podzielenia się refleksją filozoficzną:

ces fools ne sont pas comme ceux de Shakespeare. Ils mentent, en faisant croire qu’ils sont du fruit, au lieu que dans Sh.[akespeare] les fous sont les seuls personnages qui disent la vérité.
Quand j’ai vu Lear ici, je me suis demandé comment le caractère intolérablement tragique de ces fous n’avait pas sauté aux yeux des gens (y compris les miens) depuis longtemps. Leur tragique ne consiste pas dans les choses sentimentales qu’on dit parfois à leur sujet; mais en ceci:
En ce monde, seuls des êtres tombés au dernier degré de l’humiliation, loin au-dessous de la mendicité, non seulement sans considération sociale, mais regardés par tous comme dépourvus de la première dignité humaine, la raison – seuls ceux-là ont en fait la possibilité de dire la vérité. Tous les autres mentent (O, 1236–1237; EL, 255–257)^[14].

Dla Simone Weil najważniejsze było dążenie do prawdy. W imię jej zdobycia mogła poświęcić swój status społeczny, a nawet odrzucić to, co było jej bardzo bliskie. Twierdziła nawet, że Chrystus lubi, kiedy odrzuca się Go w imię poszukiwania tego, co prawdziwe, ponieważ wtedy i tak trafia się na powrót w Jego ramiona (O, 772; D, 695). Jolanta Baziak w książce Pasje i niepokoje Simone Weil^[15] porównuje francuską filozofkę do jurodiwych, odrzuconych przez zbiorowość, uznanych za szaleńców, ale jednocześnie postrzeganych jako jednostki wyjątkowe, obdarzone nawet nadprzyrodzonymi zdolnościami, paradoksalnie nazywanych „świętymi idiotami”. Potencjał znaczeniowy doksy nie wyczerpuje się jednak w przyjętych przez ogół regułach. W greckim przekładzie Nowego Testamentu słowo to jest ekwiwalentem hebrajskiego kawod, oznaczającego jednocześnie ‛chwałę’ i ‛łaskę’. Na kartach Ewangelii używano tego określenia także w stosunku do światła, np. doksa ciał niebieskich. Jednak najczęściej doksa – jako wewnętrzny blask – emanuje z Boga, przenikając całe Jego Jestestwo. Chwała towarzyszy również narodzinom i przemienieniu Jezusa na Górze Tabor. Chrystus po Zmartwychwstaniu zostaje napełniony doksą, a to oznacza, że został wywyższony nad całe Stworzenie^[16]. W tym kontekście weilowskie sprzeczności językowe zyskują jeszcze inny sens. Ostatnie lata twórczości są przeniknięte rozważaniami poświęconymi lekturze Ewangelii i kenozie Chrystusa^[17]. Paradoksy oznaczałyby tutaj jedyną możliwość mówienia o chwale, dosłownie i w przenośni. Gdyby jednak odczytywać przedrostek „para” jako ‛poza’, wówczas paradoks oznaczałby ‛bycie poza chwałą’, niemniej przedrostek ten oznacza też ‛przy’ i ‛obok’, co można by rozumieć jako ‛tożsamość bycia poza chwałą z byciem przy chwale’.

Dla Simone Weil w takim paradoksalnym położeniu znajduje się Chrystus w momencie męki. Jest wzgardzony, wyśmiewany, odrzucony, pozbawiony nie tylko chwały, ale i godności ludzkiej. Jego cierpienie sprawia wrażenie bezsensownej ofiary, odartej – jak twierdzi filozofka – z nimbu bohaterstwa, będącego udziałem późniejszych męczenników (PG, 104; PG, 100; ŚN, 297; PG, 34). Chrystus umiera jak przestępca i jak szaleniec uznający siebie za króla. Taki obraz Syna Bożego jest dla Weil wcieleniem boskiej – dla ludzi paradoksalnej – prawdy. W rozważaniach filozofki Chrystus jest także uosobieniem platońskiego doskonałego „sprawiedliwego” (IP, 78–79; SM, 63)^[18], w którym zderzyć się miała absolutna sprawiedliwość z ekstremalną nikczemnością i złem. Znajdując się w tak granicznym poniżeniu, podobnie jak szekspirowscy szaleńcy – udzielony jest Mu przywilej mówienia prawdy. Również Hans Urs von Balthasar twierdził, że Chrystus objawia światu całą prawdę w momencie, w którym doświadcza śmierci naznaczonej hańbą (1 P 2, 23; 1 Kor 4, 10 nn; Hbr 12, 2; 11, 26)^[19].

Paradoks języka i język paradoksu

Paradoks jest istotną częścią języka Weil, stąd jej pisarstwo porównywane jest do poetyki mistyków^[20]. Warto pochylić się nieco nad stosunkiem filozofki do kwestii języka. We wczesnych pismach Weil manifestowała niezłomną wiarę w język jako narzędzie komunikowania filozoficznych i społecznych prawd. Tradycje judeochrześcijańska i starogrecka, które uformowały ją intelektualnie, były oparte na słowie^[21]. Późniejsza fascynacja chrześcijaństwem, uznawanym za najbardziej językową religię ze wszystkich^[22], wzmocniła wiarę w logos, ale jednocześnie zaowocowała eksploracją granic języka. Od pierwszych zapisanych kart zwracała szczególną uwagę na ukształtowanie językowe. Maurice Schumann, jeden z pracodawców Weil z czasów pobytu w Londynie w ostatnich latach jej życia, wspominał, że „precyzja doboru słownictwa była dla niej prawem moralnym”^[23]. Zalecała wielką ostrożność wobec języka, a w szczególności względem słów takich, jak: naród, bezpieczeństwo, kapitalizm, komunizm, faszyzm, porządek, władza, własność, demokracja (O, 474; D, 419). Uważała, iż terminy te są tak pojemne, że właściwie nie desygnują niczego rzeczywistego. Kolejną grupą ryzykownych słów były: Bóg, prawda, sprawiedliwość, miłość, dobro. Uprawnione stosowanie tych wyrazów implikuje wstrzymanie się od przypisania im jakiejkolwiek koncepcji. Niemniej, jak pisze Weil, „należy z nimi wiązać pomysły i poczynania bezpośrednio i wyłącznie inspirowane ich własnym światłem” (EL, 42; M, 109). Wszelkie obawy wynikały z tego, że język dla Weil – jak pisze Janet Patricia Little – nie był niczym nadprzyrodzonym, należał ściśle do porządku naturalnego^[24]. Mimo późniejszych doświadczeń mistycznych nie porzuciła ona mowy, ale dążyła do wyczerpania jej dyskursywności w poszukiwaniu prawdy. To docieranie do granic doświadczenia języka opisała następująco:

Tout esprit enfermé par le langage est capable seulement d’opinions. Tout esprit devenu capable de saisir des pensées inexprimables à cause de la multitude des rapports qui s’y combinent, quoique plus rigoureuses et plus lumineuses que ce qu’exprime le langage le plus précis, tout esprit parvenu à ce point séjourne déjà dans la vérité. [...] Et il importe peu qu’il ait eu à l’origine peu ou beaucoup d’intelligence [...]. Ce qui importe seul, c’est qu’étant arrivé au bout de sa propre intelligence, quelle qu’elle pût être, il soit passé au-delà. [...] On n’entre pas dans la vérité sans avoir passé à travers son propre anéantissement; sans avoir séjourné longtemps dans un état d’extrême et totale humiliation (EL, 34)^[25].

Język jest o tyle wartościowy, o ile – jak pisze Weil w Écrits de Londres – przekazuje „spragnionemu prawdy umysłowi” choć najmniejsze jej ziarenko^[26]. W ten sposób krystalizuje się u filozofki rozumienie języka jako – mimo niedoskonałości – narzędzia komunikowania zjawisk duchowej mechaniki. Ma ono u myślicielki dwa oblicza: pierwsze dotyczy wyczerpywania jego granic za pomocą paradoksu oraz sprzeczności, drugie realizuje się w poezji^[27]. W Leçons de philosophie Francuzka zwraca uwagę na pedagogiczny pożytek, jaki niesie ze sobą stosowanie sprzeczności jako rodzaju przeszkody rozbudzającej intelektualnie uczniów. Zalecała następującą metodę badawczą: „[…] skoro coś się pomyślało, szukać w jakim sensie przeciwieństwo tego jest prawdziwe” (LP, 93; WP, 84). W późniejszej twórczości – jak zauważa Eric O. Springsted – Weil uczyniła ze sprzeczności narzędzie poznania statusu człowieka w świecie. Jedną z najistotniejszych aporii dla autorki Siły ciążenia i łaski jest niewspółmierność ludzkiego obrazu rzeczywistości z rzeczywistością jako taką.

Notre vie est impossibilité, absurdité. Chaque chose que nous voulons est contradictoire avec les conditions ou les conséquences qui y sont attachées, chaque affirmation que nous posons implique l’affirmation contraire, tous nos sentiments sont mélangés à leurs contraires. C’est que nous sommes contradiction, étant des créatures, étant Dieu et infiniment autres que Dieu (PG, 112)^[28].

Sprzeczność ta jest o tyle istotna, że staje się pierwszym krokiem do odkrycia prawdy o ludzkich uwarunkowaniach i świecie, swoistym gwarantem kontaktu z rzeczywistością (PG, 116)^[29]. „Les contradictions auxquelles l’esprit se heurte, seules réalités, critérium du réel. Pas de contradiction dans l’imaginaire. La contradiction est l’épreuve de la nécessité” (PG, 115)^[30]. Pojęciem pokrewnym paradoksowi oraz sprzeczności jest również niewspółmierność. W przypadku tego terminu tym, co przykuwa myśl Weil, jest brak wspólnej miary, niemożność porównania dwóch elementów. W swoim wywodzie wspomaga się matematyczną ilustracją, odwołując się do teorii liczb niewymiernych. Ich odkrycie spowodowało kryzys i impas w dalszych dociekaniach nad królową nauk. Z rozwiązaniem przyszła konstrukcja liczb rzeczywistych z teorią proporcji zaproponowaną przez Eudoksosa z Knidos^[31]. W ten sposób liczby niewymierne, znamiennie określone w języku francuskim jako „les nombres irrationnels”, poprowadziły – podobnie jak sprzeczność – ku prawdziwej rzeczywistości pełnej niewspółmierności.

Synchronia przeciwieństw

Posługiwanie się ścisłym językiem i porównania z dziedzin matematycznych sprawiają wrażenie, że Weil poszukuje konkretnych rozwiązań, ostatecznych odpowiedzi. Okazuje się jednak, że prawdy upatruje nie tyle w spetryfikowanych sylogizmach, ile w relacji łączącej różniące się od siebie twierdzenia. Jak pisze: „La vérité se produit au contact de deux propositions dont aucune n’est vraie; leur rapport est vrai” (OC VI, C III, 91)^[32]. W eseju poświęconym Iliadzie pokazuje geniusz Homera, którego istotą – jej zdaniem – jest brak stronniczości i jednoczesne współczucie dla tych, którzy posługują się przemocą, i dla tych, którzy są jej ofiarami (O, 548–550; D, 487–489). Prawda Iliady polega więc na ukazaniu potencjału zła, które kryje się w samym egzekwowaniu siły (O, 545; D, 485). W liście do Josepha-Marie Perrina, dominikanina, z którym toczyła epistolarne dyskusje teologiczne, wyznała, że przez lata uważała, iż intelektualna uczciwość nie pozwalała jej przyjąć wiary. Podczas wewnętrznych rozważań natury religijnej, by nie stracić prymatu intelektualnego osądu, w myślach powtarzała: „Może to wszystko nie jest prawdą”. Niemniej słowa ojca Perrina, przestrzegające ją przed tym, by z własnej winy nie przeszła obojętnie wobec czegoś wielkiego, zmieniły jej dotychczasowe poglądy. Odkryła, że – paradoksalnie – inteligencja i wiara nie wchodzą sobie w drogę. Od tamtej chwili powtarzała starą formułę: „może to wszystko nie jest prawdą”, ale przeplataną pozytywnym: „może to wszystko jest prawdą” (O, 774; D, 697). Ta sprzecznościowa metoda, oscylowanie „pomiędzy”, w którym ukryta jest prawda, wyrażona jest także w ósmym zeszycie, w którym Weil zanotowała, że każde prawdziwe twierdzenie jest błędem, jeśli nie jest poczęte w myślach w tym samym czasie jako swoje przeciwieństwo (PG, 120; WP, 84)^[33]. Jednak, jak twierdziła, nie jest to możliwe, by synchronicznie pojmować kontradykcje wyłącznie władzą umysłu – potrzebna jest uwaga na najwyższym poziomie (OC VI, C III, 99; OC VI, C III, 64). Niespełnionym marzeniem Weil było opanowanie umiejętności równoległego i jednoczesnego myślenia przeciwnościami. W liście do Maurice’a Schumanna ubolewała nad własną niemocą pogodzenia refleksji o cierpieniu ludzkości, doskonałości Boga i związku je łączącym (EL, 213; SM, 289)^[34]. Myślenie przeciwnościami Weil porównywała do „szlachtowania i największej męki” (OC VI, C III, 63). Najdoskonalszą egzemplifikacją takiego stanu jest cierpienie Krzyża, graniczne rozdarcie Chrystusa, rozpiętego między stworzeniem a nieskończenie oddalonym Bogiem Ojcem, między byciem Bogiem a ponoszeniem kary jak przestępca z najniższych warstw społecznych (OC VI, C III, 99).

Le mystère de la Croix du Christ réside dans une contradiction, car c’est a la fois une offrande consentie et un châtiment qu’il a subi bien malgré lui. Si on n’y voyait que l’offrande, on pourrait en vouloir autant pour soi. Mais on ne peut pas vouloir un châtiment subi malgré soi (OC, VI, C III, 100; PG, 120)^[35].

Sprzeczność jest więc nie tylko gwarantem prawdy, ale także znakiem obecności tajemnicy. Dla Weil stanowi również „dźwignię”^[36] lub „drabinę” ku transcendencji. Przedostatnim „szczeblem” na drodze kontemplacji elementów pozostających w sprzeczności jest próba jednoczesnego myślenia o nich, ostatnim zaś zawieszenie władz umysłu i pełne miłości oczekiwanie na Boga^[37]. Oczyszczenie intelektu owocuje zstąpieniem objawienia prawdy ukrytej między przeciwieństwami. Momenty pustki umysłu wraz z natężeniem uwagi – jak twierdzi Weil – intensyfikują zdolności poznawcze. Myśli wstępują na wyższy poziom świadomości^[38]. Dzieje się to jednak bezwolnie, bez udziału podmiotu, w stanie bierności. W trzynastym zeszycie, pisanym między wiosną a jesienią 1942 roku, Weil odniesie ten stan do postawy tych, którzy – w przypowieści o siewcy – przyjęli Słowo Boże tak, jak żyzna ziemia przyjmuje i zatrzymuje ziarno^[39].

Paradoks poezji i muzyki

Kiedy kontemplujący zatrzymuje ruch myśli, czas jest przekształcony w wieczność. Podobne oddziaływanie – zdaniem Weil – posiada poezja, często podnoszona w tekstach filozofki do rangi najwyższego aktu językowego. Wersy poetyckie kreują nieznane codziennemu doświadczeniu poczucie czasu. Brak linearności wytwarza między słowami nowe związki, które nie mogą się zrodzić w myśli dyskursywnej^[40]. Niemniej dla Weil o prawdziwej wartości poezji świadczy wytężona uważność twórcy, która ma być nakierowana na rzeczywistość, tj. ogołocenie się z rozproszeń własnego „ja” na rzecz prawdy objawionej dzięki maksymalnemu skupieniu^[41] („Le poète produit le beau par l’attention fixée sur du réel. De même l’acte d’amour. Savoir que cet homme, qui a faim et soif, existe vraiment autant que moi – cela suffit, le rest suit de lui-même” (PG, 196)^[42]). W akcie twórczym, dotyczącym poezji, czy też muzyki, artysta musi wsłuchać się – jak pisze Weil – w wewnętrzną ciszę duszy i komponować tak, aby brzmienia wywoływały u odbiorców żarliwe pragnienie nieobecności jakiegokolwiek słowa lub dźwięku. W tym samym aspekcie Weil zestawia poezję i muzykę w następujących paradoksalnie brzmiących aforyzmach z zeszytów: „Poésie. Images et mots qui reflètent l’état sans images et sans mots. Musique. Sons qui reflètent l’état sans sons. Mots et sons équivalents au silence” (OC VI, C I, 342)^[43]. Zarówno w poezji, jak i w muzyce, nie jest istotne komunikowanie osobistego doświadczenia czy idei, lecz przekazanie ciszy. W muzyce jest ona znakiem obecności „nieskończenie małego” elementu tego, co nadprzyrodzone (OC VI, C III, 200; ŚN, 236). Ukoronowaniem muzycznych fraz mają być pauzy, sama cisza zaś powinna być głównym źródłem twórczym kompozytora i doznaniem słuchacza^[44].

La plus belle musique est celle qui donne le maximum d’intensité à un instant de silence, qui contraint l’auditeur à écouter le silence. D’abord, par l’enchaînement des sons, on l’amène au silence intérieur; puis on y ajoute le silence extérieur.
Il faut que le compositeur, le premier, sache écouter le silence. Au sens tout à fait littéral de ces mots. Avoir l’attention entièrement concentrée sur l’ouïe, et tendue vers l’absence de bruits.
Après le silence, le passage par le transcendant, le mouvement descendant est roi (OC VI, C III, 200)^[45].

Cisza – „serce światła”

Kaija Saariaho, zapytana o źródła zasilające jej twórczość muzyczną, udzieliła podobnej odpowiedzi: „Jestem raczej za tym, aby każdy odkrywał swoją własną osobowość, słuchał własnego głosu i usłyszał muzykę w sobie samym […]”^[46]. Kompozytorka nie kryła swojej fascynacji pisarstwem Simone Weil. Po raz pierwszy zetknęła się z fińskim tłumaczeniem La pesanteur et la grâce w wieku 17 lat. Surowy klimat Finlandii i powściągliwość charakteru rezonowały z weilowskim dyskursem unikającym zaimka osobowego, dyskursem wręcz nieustannie wymazującym jakąkolwiek obecność narratora. Dość wspomnieć, że Flannery O’Connor, czytając Cahiers Weil, powiesiła nad biurkiem zdjęcie filozofki, by nie zwątpić w realność autorki^[47]. O doniosłości La pesanteur et la grâce w kształtowaniu się osobowości twórczej Saariaho świadczyć może fakt, że lekturę zabrała ze sobą, przeprowadzając się z Helsinek do Fryburga Bryzgowijskiego na dalsze studia kompozycji w 1981 roku. Po ostatniej przeprowadzce do Paryża, w którym zamieszkała na stałe, postanowiła zgłębiać w języku oryginału biografię i pozostałe teksty Weil. Oddziaływanie francuskiej filozofki widoczne jest w zdyscyplinowanych konstrukcjach, przemyślanym rozplanowaniu kompozycji Saariaho, w narzuconej sobie praktyce komponowania każdego dnia, ale przede wszystkim w przyjętej postawie estetycznej. Saariaho przyznała, że w La pesanteur et la grâce odnalazła swój duchowy portret^[48].

Tak jak Weil uczyniła ciszę punktem docelowym języka poetyckiego, czy też języka docierającego do granic absurdu, czy w ogóle doświadczenia mistycznego, tak Saariaho – obierając tę samą paradoksalną ścieżkę – poprzez dźwięk pragnie doprowadzić słuchacza do tego samego, głębokiego doznania braku jakiejkolwiek audiosfery. W partyturze utworu Notes on Light, pięcioczęściowym koncercie na wiolonczelę i orkiestrę, kompozytorka wpisała fragment Ziemi jałowej T. S. Eliota, który mógłby stanowić credo kompozytorki:

[...] I could not
Speak, and my eyes failed, I was neither
Living nor dead, and I knew nothing,
Looking into the heart of light, the silence^[49].

Fragment ten wydaje się niezwykle podobny do ostatnich wersów wiersza Simone Weil zatytułowanego Brama. W obu tekstach światło zostaje zestawione z ciszą. U Weil odnajdujemy również podkreśloną rymem opozycję: „lumière” i „poussière”, nawiązującą do kontrastowej formuły „la pesanteur et la grâce”.

[...]
La porte en s’ouvrant laissa passer tant de silence
Que ni les vergers ne sont parus ni nulle fleur;
Seul l’espace immense où sont le vide et la lumière
Fut soudain présent de part en part, combla le cœur,
Et lava les yeux presque aveugles sous la poussière (O, 805)^[50].

Nie dziwi także fakt, że Saariaho określiła La Passion de Simone jako utwór, w którym jest najwięcej ciszy spośród wszystkich dotąd skomponowanych^[51].

W twórczości Kaiji Saariaho zachowanie światła, załamującego w sposób odmienny swoje promienie na różnych płaszczyznach czy fakturach, stanowi bezpośrednią inspirację dla kształtowania jakości dźwięków. W wywiadzie udzielonym Clément Mao-Takacs, Saariaho przyznaje, że szacunek wobec światła jest istotnym elementem kultury Finlandii i wynika z jego oddziaływania na przyrodę, której Finowie nadają niemal sakralne znaczenie. Wszelkie zmiany w przyrodzie działają na człowieka w sposób afektywny. Saariaho twierdzi : „C’est quelque chose de beaucoup plus physique, que je porte en moi”^[52]. Obecność inspiracji światłem ujawnia się już przy pobieżnej lekturze listy dotychczas skomponowanych utworów: Changing Light, Notes on Light, czy rezonujących z tytułem La pesanteur et la grâce – Light and Matter, Lumière et Pesanteur. O zjawisku „świetlistości” przenikającym partytury kompozytorki świadczą nie tylko określenia wykonawcze, np. lumineux, translucide, brillant, eclatant, clair, ale również sama faktura orkiestrowa, którą Saariaho opisuje następująco: „Parfois je pense vraiment l’orchestre en termes de luminosité: quand j’imagine certaines orchestrations, des associations avec la lumière me viennent spontanément”^[53]. Saariaho to kompozytorka, dla której „chaque son instrumental a une intensité lumineuse différente”^[54].

Synchronia kontrastowych brzmień

Podobnie jak u Weil, Saariaho nie tylko wyzyskuje znaczenie światła, w języku filozofki powiedzielibyśmy łaski, ale także zestawia je z ciemnością, z pesanteur, szczególnie w La Passion de Simone. Siła ciążenia związana z przyrodzoną ludzkości wiarą we własną boskość odzwierciedlona jest w utworze poprzez odważne eksplorowanie niskiego rejestru i ciemnych barw instrumentów. Grawitacja – jako jedno z najistotniejszych praw konieczności w słowniku Weil – obejmuje wszelkie działania mające na celu utrzymywanie człowieka w fałszywym wyobrażeniu o własnej potędze, m.in. pozyskiwanie dóbr materialnych, dążenie do władzy i prestiżu. Wszystko to ma zapełnić wewnętrzną pustkę i wzmocnić pozycję „ja”. Jako że jest to stan nielicujący z prawdą, wyklucza on możliwość miłości, która – jak twierdzi Weil – zasadza się na pełnej akceptacji rzeczywistości^[55]. Człowiek może jednak wyrwać się spod tego prawa dzięki obecnej w duszy – „nieskończenie małej”, jak powiada Weil – części „niestworzonej” (CS, 176–77; ŚN, 399), otwartej na łaskę z zewnątrz (CS, 232; ŚN, 394)^[56]. Ten element odpowiada za pełną akceptację rzeczywistości i nieubłaganych skutków praw konieczności (np. śmierć najbliższych, odrzucenie społeczne itd.). Paradoksalnie więc zgoda na świat rządzony prawem grawitacji – zarówno w sensie fizycznym, jak i duchowym – „przyciąga” la grâce uwalniającą od la pesanteur (CS, 94; ŚN, 186–187). Siła ciążenia i łaska to najistotniejsza opozycja, jaka oddziałuje na język muzyczny Saariaho w La Passion de Simone. Zestawienie to decyduje o kontrastowej zasadzie budowania wszystkich kolejnych piętnastu części utworu, zarówno w tworzywie muzycznym, jak i w samym libretcie. Warto prześledzić choćby w zarysie poszczególne kontradykcje strukturyzujące przebieg dramatyczny poszczególnych stacji.

W części otwierającej oratorium Saariaho, na skutek zastosowania statycznych brzmień i bogatej kolorystyki instrumentów, uzyskuje efekt sonornego portretu. Z ciemnego tła, tworzonego przez wiolonczelę, kontrabas i kontrafagot, wyłania się kobiecy obraz, skreślony lekkimi pociągnięciami fraz dzwonków, glass chimes, krotali, wibrafonu, harfy, czelesty. To kontrastowe zestawienie podkreśla zamianę akcentów muzycznych na jakościowo plastyczne^[57]. Sprzecznościowy charakter mają również pierwsze słowa libretta skierowane do Simone Weil: „Simone, grande sœur, petite sœur, Simone!”, zawierające w sobie dysonujący tryton^[58]. Swoistą kulminacją logiki paradoksu jest cytat z La pesanteur et la grâce: „Rien de ce qui existe n’est pas absolument digne d’amour. /Il faut donc aimer ce qui n’existe pas” (PG, 127)^[59]. Jest on – można by rzec – sednem weilowskiej filozofii miłosnej, która polega na imperatywie bezwarunkowego i sięgającego szaleństwa kochania, pomijającego nawet warunek istnienia tego, co jest przedmiotem miłości.

Cisza – serce muzyki?

W stacji II La Passion de Simone opozycje dotyczą kwestii cielesności oraz pochodzenia. Weil nie akceptowała siebie jako kobiety – głównie ze względu na role społecznie przypisane obu płciom. Ciało było również dla niej źródłem cierpienia z powodu chronicznej migreny. Wrodzony jej duch walki, społecznikostwa stał w opozycji do kruchości fizycznej i niezdarności filozofki. Myślicielka odrzuciła również dziedzictwo judaizmu, z którym łączyło ją pochodzenie. Starotestamentowy obraz Boga – silnego i toczącego wojny po stronie narodu wybranego – był przeciwieństwem weilowskiego obrazu Boga pełnego delikatności i dyskrecji, którego obecność wyczuwalna jest jedynie w ciszy. W muzyce tej stacji kontradykcje dominują w warstwie rytmicznej, w której dochodzi do zderzenia synkop, z których utkana jest partia chóru, z regularnymi powtórzeniami szesnastek w partiach instrumentalnych. Paradoksalnie do głosu dochodzi również cisza, osiągnięta przez redukcję wolumenu i gęstości obsady, w ostatnich taktach tej części.

Ciszę celebruje także III stacja oratorium z przyświecającym jej mottem, będącym nieznaczną modyfikacją oryginalnego tekstu z zeszytu Weil pisanego w 1942 roku: „Savoir écouter le silence... Avoir l’attention tendue vers l’absence de bruits” (OC VI, C III, 200)^[60]. W tej części Saariaho zestawia wewnętrzną ciszę i uważność Weil z dysharmonią hałasu świata pogrążonego w okrucieństwie II wojny światowej i Holokaustu. Motyw ciszy pojawia się u Weil w różnych kontekstach, przede wszystkim jako milczące Słowo Boga (OC VI, C II, 374), które zmusza nas do wewnętrznego wyciszenia (OC VI, C II, 392). Stanowi ona również niezbywalną część modlitwy kontemplacyjnej, w której cała dusza musi znosić pustkę, aby to, co nadprzyrodzone, mogło działać (OC VI, C II, 483). Jest także źródłem największego szczęścia, mimo wpisanego w jej przeżywanie cierpienia (OC VI, C III, 52). W końcu pełni rolę doskonałego wzorca dla muzyki o największych ambicjach estetycznych (OC VI, C II, 330). W tworzywie muzycznym tej części La Passion de Simone opozycję kontemplacyjnego milczenia i hałasu świata wyrażają kontrastowe tematy: pierwszy, zagrany przez wibrafon i skrzypce, oraz drugi, oparty na klasterach poruszających się równymi ćwierćnutami. To zestawienie staje się szansą na to, by wprowadzić w życie jeden z imperatywów Weil: „Entendre tous le bruits a travers le silence” (OC VI, C III, 263)^[61]. Wydaje się również, że jest to postawa, którą Weil przyjęła podczas najtrudniejszych momentów historycznych, podających w wątpliwość wszelkie wartości europejskie.

Rytm i monotonia

W stacji IV poruszony jest wątek relacji Weil z rodzicami. Stosunki te były pełne miłości i wzajemnego szacunku, jednak zdeterminowana postawa filozofki, bezwzględnie hartującej ciało i umysł w służbie wyznawanych ideałów, musiała być trudna do przyjęcia dla rodziny. Część ta – pod względem materiału muzycznego – jest bodaj najbardziej spójna, dzięki jednorodności rytmicznej w partiach instrumentalnych (przeważający ruch ósemkowy oraz triolowo-ósemkowy). Przeciwieństwem regularności słyszalnej w warstwie instrumentalnej jest linia głosu solowego, poddająca się zmiennej i nieprzewidywalnej rytmice słów libretta. Wydaje się, że indywidualizm partii wokalnej miał odzwierciedlić nieprzejednaną postawę filozofki, nieulegającej rodzicielskim obawom.

Część piąta wyzyskuje kolejną sprzeczność obecną w tożsamości Weil, mianowicie porzucenie statusu intelektualistki na rzecz pracy w charakterze robotnicy fabryk Alsthom Electric Plant, Carnaud et Forges de Basse-Indre w Billancourt oraz Renault. Ten gest, a właściwie eksperyment, miał na celu zapoznanie się z prawdziwą sytuacją robotników we Francji^[62]. Doświadczenie to miało pomóc Weil w przygotowaniu społeczno-filozoficznego studium poświęconego, jak pisała, zbadaniu relacji nowoczesnej techniki jako podstawy wielkiego przemysłu ze społeczno-kulturowymi podstawami europejskiej cywilizacji^[63]. Kontynuacją i dopełnieniem tej części jest stacja VI, w której Weil zyskuje nowe oblicze, odmienione dehumanizującym doświadczeniem pracy w fabryce. Jej tożsamość zostaje zredukowana do numeru legitymacji robotniczej, skandowanego w równych i mechanicznych ćwierćnutach w partii chóru. W ten sposób Saariaho dobitnie pokazuje odczłowieczenie jednostki poprzez bezwzględne wprzęgnięcie jej w monotonny rytm fabryki. Wizualną inspiracją dla treści tego fragmentu oratorium jest zdjęcie wyniszczonej twarzy Weil. Stanowi ono nie tylko analogię do chusty Weroniki, ale jest także przyczynkiem do przywołania w libretcie teorii interpretacji obrazów francuskiej myślicielki. Jej metoda zasadzała się na paradoksalnym zawieszeniu władz umysłu w miejsce szukania pojęć wyjaśniających dane przedstawienie symboliczne (PG, 138; ŚN, 315). Myślenie francuskiej filozofki jest bardzo zbieżne z filozofią patrzenia na ikony. Kontakt z obrazem powinien być ogołocony z wszelkich presupozycji, dopiero wtedy może on oddziaływać na człowieka i odcisnąć na nim swoją pieczęć^[64]. Dla Weil tym naznaczeniem jest trudne doświadczenie pracy w fabryce, które nazywa „znamieniem niewolnictwa” (A, 35; O, 770; D, 694). Doznanie społecznej kenozy obnażyło jej własną niemoc, mimo wychowania w dobrze sytuowanej rodzinie i posiadania wysokiej – z racji wykształcenia – pozycji społecznej. Paradoksem tej części jest nie tylko dobrowolne pozbawienie się przywilejów intelektualistki, ale przede wszystkim sam kontakt z obrazem, który – wbrew naturalnej intuicji – nie tyle poddaje się obserwacji widza, ile raczej egzekwuje swoje spojrzenie na patrzącego. Znamienne, że doświadczenie fabryczne poprzedziło w niewielkim odstępie czasu pierwsze przeżycia mistyczne filozofki (A, 35; O, 770; D, 694). To jakby realny skutek nieuświadomionego wówczas imitatio Christi^[65].

La pesanteur et la grâce

W stacji VII Saariaho powraca do źródłowej opozycji: siły i łaski – La pesanteur et la grâce. Część ta pokazuje zagrożenia wynikające z zaangażowania w sprawy społeczne. Weil w swojej diagnozie współczesności opierała się na własnych doświadczeniach z wczesnej młodości, kiedy była aktywistką. W późniejszych latach filozofka podkreślała, że w procesie poznawczym „ja” jest zgubne, ale jeszcze bardziej zwodnicze jest „my” (w libretcie reprezentowane przez partie, narody i Kościoły), w którym ginie to, co prawdziwe, na rzecz tego, co sankcjonowane społecznie, a więc, co rządzi się prawami la pesanteur (PG, 247). Jawnym paradoksem tej części jest – wspomniane wcześniej – weilowskie przesłanie o akceptacji praw ciążenia i wszelkich reguł konieczności, która może zaowocować zstąpieniem „łaski” (CS, 94; ŚN, 186–187). W opracowaniu muzycznym Saariaho perspektywę „ja” oddają poszczególne instrumenty, prowadzące własne solilokwia melodyczne. Zaś stopniowe odchodzenie Weil od działalności społeczno-politycznej w kierunku pisarstwa zorientowanego filozoficzno-teologicznie oddane jest w muzyce w gradacyjnie odsłanianym przez partię chóru cytacie: „Deux forces règnent / Sur l’univers... lumière et pesanteur...” (PG, 7; OC VI, C II, 110)^[66].

Czas i przestrzeń

Kolejna część oratorium porzuca już temat złudzeń związanych z tworzeniem pojęć, czy idolatrią społeczną, na rzecz celebracji momentu opuszczenia świata przez Boga. Skąpe libretto bardzo szybko zamienia się w milczenie, a prym wiedzie muzyka, pełna brzmieniowych sprzeczności, począwszy od zestawiania szumu i dźwięku, jasnych i ciemnych barw orkiestry, aż po spacjalizację dźwiękowego świata poprzez stosowanie statycznych brzmień. Masy dźwiękowe przechodzą z jednej jakości w drugą, tworząc tzw. transitions, którym kompozytorka nadała szczególną wartość estetyczną^[67]. Moglibyśmy je porównać do weilowskiego pragnienia jednoczesnego myślenia przeciwieństwami, sprzecznościami, spomiędzy których wyziera prawda. Przejścia te reorganizują także poczucie czasu, który wydaje się być rozciągnięty. Saariaho, podobnie jak Weil, dostrzega w sztuce dźwięków możliwość manipulowania continuum czasowym.

Music is purely an art of time, and the musician – with or without a composer builds and regulates the experience of the speed of time passing. Time becomes matter in music; therefore composing is exploring time as matter in all its forms: regular, irregular. Composing is capturing time and giving it a form^[68].

W tym momencie ujawnia się kolejny paradoks w twórczości muzycznej Saariaho – zamiana wrażenia odmierzanego czasu na poczucie trwania. Zamiarem kompozytorki jest wręcz transformacja tego, co temporalne, na to, co przestrzenne. W jednym z wywiadów wyznała:

Et dans cette tentation d’arrêter le temps, j’ai le sentiment irrationnel que, si j’y arrivais, le temps deviendrait espace et que nous pourrions entrer dans un lieu secret où je ne suis encore jamais entrée... C’est quelque chose de cet ordre... Là encore, les paramètres physiques se mélangent; c’est comme une invitation secrète à trouver la constellation qui serait la solution et que je sais être impossible...^[69]

Z jednej strony czas narracji wydaje się rozciągnięty i statyczny, z drugiej – jest to obraz migotliwy, ożywiony labilnością brzmień. Końcowe odcinki tej części opierają się na rozłożonym ciągu alikwotów. Kompozytorka nawiązuje tutaj do twórczości spektralistów^[70], czyni to jednak w określonym celu. Poprzez rozłożenie energii akustycznej dźwięku stara się odkryć tajemnicę stworzenia.

Paradoks miłości bezwarunkowej – paradoks kenosis

W stacji IX motywem spajającym jest imperatyw miłości Boga – nawet w obliczu pewności jego nieistnienia w świecie – ale także nakaz miłowania bliźniego i wroga. Naturą człowieka, na którą nie oddziałuje zewnętrzna łaska, rządzą procesy decyzyjne toczące się w oparciu o prawa konieczności, w języku filozofki: prawa ciążenia. Stąd powyższe przykazanie wydaje się być paradoksalne, pozbawione rozumu i logiki instynktu samozachowawczego. Niemniej największym paradoksem tej stacji jest wątek Boga nieobecnego, który jako Istota pozbawiona warunku istnienia lub nieistnienia, pozwala kochać siebie w sposób prawdziwie bezwarunkowy. Umiejętność kochania Stwórcy w ten sposób owocuje także miłością bliźniego i wroga.

Punktem kulminacyjnym oratorium jest stacja X, gdzie motyw boskiego wycofania otrzymuje swoją kontynuację w komplementarnym wydarzeniu, jakim jest Pascha^[71]. W tej części instrumenty ściszają swoje partie, by na pierwszym planie słyszalny był nieco zmodyfikowany cytat z La pesanteur et la grâce: „Se dépouiller de la royauté imaginaire du monde pour se réduire au point qu’on occupe dans l’espace et le temps. Solitude absolue. Alors on a la vérité du monde” (PS, 30)^[72]. Część ta, nawiązująca do obnażenia z szat Chrystusa, wprowadza już bezpośrednio do kenotycznego ogołocenia, które staje się udziałem Weil. Kenosis wydaje się najistotniejszym pojęciem i jednocześnie centralnym źródłem paradoksów w obszarze języka, myśli, życia Simone Weil. Fragment Drugiego Listu do Filipian św. Pawła („Nie obstawał nieugięcie, by trwać w równości z Bogiem […] wyniszczył siebie […] i stał się posłusznym aż do śmierci na krzyżu”), na podstawie którego powstało to pojęcie, uważała za naglący przymus wiary: „To właśnie każe mi wierzyć” (LR, 62; ŚN, 162–163). W eseju Czy walczymy o sprawiedliwość uzna hymn Pawłowy za największy absurd i czyste szaleństwo ze strony Boga (EL, 48–49)^[73].

Paradoks siły w bez-sile

Chrystus, który dobrowolnie uniża się do kondycji człowieka i pozbawia mocy Boga, to kolejny wątek rozważany w oratorium. W stacji XI libretto przywołuje cytat z eseju Langwedockie natchnienie (O, 677; D, 607), w którym filozofka zauważa, że wszystko, co ma kontakt z siłą, traci wartość. Zło, które tkwi w egzekwowaniu swojej przewagi, plami zarówno sprawcę, jak i ofiarę. Jego istota zasadza się na uprzedmiotowieniu człowieka, uczynieniu zeń bezwładnej materii pozbawionej woli. Jedynym remedium jest uchylenie się spod prawa siły, co możliwe jest na mocy miłości bezwarunkowej. Przesłaniem stacji XI jest próba przywrócenia godności istocie ludzkiej i wyzwolenia jej z niewoli przemocy – padania jej ofiarą, ale także jej stosowania. Chrystus wyzwala człowieka spod jarzma siły, ukazując swoją władzę w bez-sile. Hans Urs von Balthasar wskazuje, że jedną z największych tajemnic krzyża jest „uderzenie całego ciężaru grzechu na totalną bez-siłę kenotycznego życia”^[74]. Tworzywo muzyczne zdaje się tę niezgłębioną logikę oddawać poprzez dwa przeciwstawne bloki dynamiczne: pierwszy, określony misterioso, drugi z określeniami wykonawczymi od agitato po molto agitato con forza. To brzmieniowe rozszczepienie pokazuje również dwoistość rzeczywistości, w której żyje Weil – wojenne królestwo siły i bezsilność oraz dyskrecję doświadczenia mistycznego.

Pokarmem głód

W miarę upływu czasu, szczególnie w ostatnim roku życia, widoczne jest wycofanie się Weil z życia społecznego. Pióro, które przenosi jej myśl w świat mistycznych przeżyć, zaczyna dominować nad wolą rzeczywistego zaangażowania na polu bitwy. Świat stał się miejscem, w którym dokonuje się nieustanny gwałt na wolnej woli. Ludzie ogarnięci – jak konstatuje filozofka – szaleństwem miłości odczuwają głód sprawiedliwości. Cierpią z powodu braku najistotniejszego pokarmu duchowego. Pragną, „aby zdolność wolnego wyboru rozszerzyła się na cały świat, na wszystkie formy życia ludzkiego” (EL, 49)^[75]. Libretto XII stacji w całości podejmuje wątek głodu. Fizyczne łaknienie – podjęcie przez Weil solidarnego postu z głodującymi Francuzami, które przyczyniło się ostatecznie do śmierci filozofki – było najlepszym sposobem doświadczenia własnej niewystarczalności i zależności, chroniących przed fałszywym obrazem ludzkiej wszechmocy. Jeśli człowiek „karmi się” głodem, utrzymując pustkę wewnętrzną, otrzymuje pełnię pokarmu obecną w Bogu (PG, 47).

Synchronia życia i śmierci

W XIII stacji oratorium Weil przedstawiona jest w momencie powolnego odchodzenia ze świata – granicznej chwili między życiem a śmiercią. W swoich notatnikach łączy ze sobą te dwa stany na swój paradoksalny sposób, twierdząc, że pełnię życia osiąga się poprzez ostateczne odejście. Wyzwoleniem człowieka spod jarzma siły ciężkości, a więc orientacji na wzmacnianie „ja”, jest uczynienie ze śmierci sposobu życia, tj. całkowitej akceptacji jej nieuchronności (OC VI, C I, 335). Udana śmierć to dla myślicielki więcej niż dobre życie (CS, 213; SM, 290). Jej celem było umrzeć w stanie duszy podobnym do opuszczonego Chrystusa, którego całym pragnieniem był Bóg (CS, 109; ŚN, 71). Weil umiera przedwcześnie, mając zaledwie 34 lata. Libretto XIV stacji ukazuje ten moment jako spełnienie anonimowej ofiary, jaką filozofka ponosi za świat i ludzkość pogrążoną w kłamstwie, zdradach i bestialstwie. Jednak pragnienie złożenia z siebie ofiary jest czymś dla Weil o wiele mniej cennym niż doświadczenie krzyża (OC VI, C III, 101). W męce krzyżowej bowiem tkwi nieusuwalna sprzeczność, którą stanowi jednoczesność dobrowolnej ofiary i kary wymierzonej wbrew sobie. Stąd nie można osiągnąć krzyża dla siebie własną chęcią (PG, 103–104, 120; ŚN, 214–215, 220).

Harmonia przeciwieństw

Filozofka, zapatrzona w pitagorejczyków, upatrywała odkupienia świata w równowadze, a ściślej w harmonii przeciwieństw, doprowadzonych do ekstremów (IP, 28–29, 70, 127, 129–132, 139, 163–164, 168)^[76]. Stąd śmierć krzyżowa, w której dochodzi do zderzenia największego zła (PG, 36; ŚN, 263) z dobrem absolutnym (CS, 277; ŚN, 79), jest dla Weil doskonałym spełnieniem greckiej równowagi. Warto jednak zaznaczyć, że w tym przypadku zło nie jest równe w swojej mocy dobru absolutnemu, jest jakościowo różne i niewspółmierne (PG, 84; ŚN, 104). Filozofka wyjaśnia, że chodzi tutaj przede wszystkim o jednoczesność bezgranicznego cierpienia wywołanego milczeniem Boga w momencie śmierci krzyżowej i wołania opuszczonego Chrystusa, który jest uosobieniem czystego dobra. Jezus wyniszczył swoje „ja” z łaski, następnie zaś – przyjmując na siebie Golgotę – doznał ciosu z zewnątrz, który również mógłby spowodować takie samo spustoszenie. Jako że „ja” już nie istniało, nie zostało dotknięte, ale to, co uległo zniszczeniu, to poczucie obecności Boga. Taki stan Weil nazywa cierpieniem odkupiającym (PG, 36; ŚN, 263).

Tę równoczesność przeciwieństw pokazuje umuzycznienie XV stacji – w zakresie dynamiki (przechodzenia od piano do sfz) i w obrębie kontrastowej artykulacji. W tworzywie słownym tej części, autor libretta wskazuje, że Weil, wyniszczając siebie ostatecznie i traktując moment swojej śmierci jako probierz dobrze spełnionego życia, zyskuje zmartwychwstanie, o które wcale nie zabiega, o czym świadczy zacytowany fragment z Cahiers: „Ne pas croire à l’immortalité de l’âme, mais regarder toute la vie comme destinée à préparer l’instant de la mort...” (OC VI, C III, 168)^[77]. Kilka akapitów wcześniej filozofka zanotowała, że wiara w nieśmiertelność rozpuszcza czystą gorycz i samą realność śmierci, która „jest dla nas najcenniejszym darem od Boskiej Opatrzności” (OC VI, C III, 166). Tym, co najbardziej wartościowe w chwili odejścia ze świata, jest kontakt z najczystszą prawdą (PG, 12–13; ŚN, 257). Wydaje się, że weilowska myśl o śmierci, która jest niezbywalnym elementem życia, była w największej mierze powiązana z pragnieniem dotarcia do tego, co prawdziwe. „Aimer la vérité signifie supporter le vide, et par suite accepter la mort. La vérité est du côté de la mort” (PG, 19)^[78]. W innym miejscu dodała: „C’est pourquoi il n’y a pas d’amour de la vérité sans un consentement sans réserve à la mort. La croix du Christ est la seule porte de la connaissance” (PG, 69–70)^[79]. Akceptacja śmierci to także najwyższy wymiar oderwania się od siły ciążenia. Etapami, dzięki którym ten stan można osiągnąć, są kontemplacja tego, co piękne, cierpienie bez pocieszenia czy właśnie śmierć bez wiary w nieśmiertelność. Każde z tych ćwiczeń duchowych Weil określa jako μεταξύ – postawę pośredniczenia, bycia „pośrodku”, które stanowi pomost do dziedziny transcendencji (OC VI, C I, 411).

Od paradoksu do kenozy

La Passion de Simone pokazuje filozofkę jako osobę, której podstawowym dążeniem było złożenie ofiary z siebie. Weil – prawdopodobnie – uznałaby to za nieprawdę. Niemniej muzyczny portret wyzyskuje inną, ważniejszą cechę jej osobowości twórczej: nigdy niezastygającą myśl, dyskurs toczony z samą sobą, siebie się pozbywający, podwójny. Ten dualizm jest już widoczny w I stacji La Passion de Simone, w której narratorka przywołuje filozofkę za pomocą oksymoronicznego zwrotu: „Simone, petite soeur, grande soeur!”. Z jednej strony jest to wątek franciszkański (Weil była pod wielkim wrażeniem Biedaczyny z Asyżu), z drugiej zaś pokazuje, jak dalece paradoks odcisnął się na twórczości i życiu filozofki. Poszczególne stacje wyzyskują kolejne oblicza sprzeczności, z których utkana była jej tożsamość: jako kobiety zmagającej się ze współczesnymi sobie stereotypami związanymi z kobiecością (IV stacja), intelektualistki i robotnicy (V i VI stacja), filozofki zakochanej w tym, co nie istnieje (I i XV stacja), myślicielki upatrującej siły w bezsilności (stacja XI), osoby karmiącej się głodem (stacja XII), wierzącej, choć uznającej konieczność oczyszczenia przez ateizm, stojącej uparcie na progu Kościoła katolickiego, by w opinii odbiorców jej dzieła zostać następnie nazwaną „świętą poza Kościołem”. W samej strukturze muzycznej La Passion de Simone jej tożsamość chyba najlepiej ilustruje zawołanie imienia Simone w partii chóru w II stacji. Pierwsza sylaba to synchronicznie brzmiąca sekunda mała – jedno z najsilniej dysonujących współbrzmień, choć jego dźwięki dzieli najmniejsza odległość. W tym momencie na myśl przychodzą słowa Simone Weil, która porównywała absolutne oddalenie „pomiędzy Bogiem a Bogiem” wcielonym do „dwóch nut oddzielnych, a zlewających się ze sobą, jak harmonia czysta i rozdzierająca zarazem” (O, 697; D, 626).

Wszystkie te sprzeczności – dotykające życia, języka oraz samych koncepcji filozoficznych Weil – ostatecznie prowadzą filozofkę do odkrycia największego paradoksu: haniebnej śmierci wcielonego Boga, umierającego jak złoczyńca, choć będącego w istocie obrazem najczystszej dobroci, Boga-Syna, który w ciszy („nawet nie otworzył ust swoich” – Iz 53, 7) wydaje sam siebie swojemu stworzeniu, Boga-Ojca, który „dla nas grzechem uczynił Tego, który nie znał grzechu” (2 Kor 5, 21), Boga, który choć objawiony w ciele, pozostaje wciąż ukryty, bo świat Go nie rozpoznał, w końcu Boga, który w spełnieniu kenozy wywołuje zgorszenie i zwątpienie (Mt 26, 31)^[80]. Ukrzyżowany Mesjasz jest „sprzecznością samą w sobie”^[81], „kamieniem obrazy i skałą potknięcia się, […] pułapką i sidłem” (Iz 8, 14). Ale to właśnie w tych paradoksach – według Weil – kryje się ostateczne zbawienie. Tę samą optykę zdaje się reprezentować Hans Urs von Balthasar, który kenotyczno-paradoksalną logikę tłumaczy następująco:

Ale dopiero na krzyżu spełnia się rzeczywiście paradoks: mający pełnię władzy Syn, którego Bóg zsyła w ciele jako swoje Słowo, tam, gdzie staje się całkowicie tożsamy z grzesznym ciałem (Rz 8, 3), przestaje być Słowem, aby być tylko miejscem dla uderzającej woli Ojca. Ta wola „staje się” Słowu, sama właściwie nie jest słowem. Mimo to właśnie teraz zamilkłe Słowo uzyskuje absolutną przejrzystość na Ojca, który wyraża się w tym jak nigdy dotąd. To miejsce naznacza całe Janowe rozumienie Logosu. I słusznie: bowiem Ten, który dźwiga tak skrajne cierpienie, nie może być „ciałem podobnym do grzechu”, nie może nawet być bezgrzeszny na sposób ludzki; dla tej najwyższej władzy wypowiadającego się Ojca musi być jedynym właściwym medium, które przez swoją wytrzymałość samo okazuje się boskie. Aż po skrajne opuszczenie przez Boga może iść tylko sam Bóg^[82].

Muzyka – jako sztuka pozbawiona zewnętrznej materii – istniejąca w sposób sprzecznościowy^[83] jako zjawisko istniejące w czasie swojego wybrzmiewania wydaje się idealnym medium dla wyrażenia weilowskich aporii, ale także odzwierciedlenia jej specyficznej egzystencji balansującej na granicy życia zaangażowanego w świat i poszukiwania prawd stojących po stronie śmierci.

^* Katarzyna Kucia-Kuśmierska – ukończyła studia komparatystyczne na Wydziale Polonistyki Uniwersytetu Jagiellońskiego. Obecnie pracuje na stanowisku asystenta w Katedrze Teorii Literatury Wydziału Polonistyki UJ. Interesuje się problematyką szeroko rozumianych związków muzyki z literaturą. Pisze pracę doktorską zatytułowaną „Kenosis. Simone Weil i Kaija Saariaho” pod kierunkiem prof. dr hab. Andrzeja Hejmeja. Jest również absolwentką Wydziału Wokalno-Aktorskiego Akademii Muzycznej w Krakowie w klasie śpiewu solowego. Obecnie studiuje flet poprzeczny w zakresie muzyki jazzowej także w krakowskiej Akademii Muzycznej. Najważniejsze publikacje: Teologia na granicy słowa, muzyki i obrazu. Przypadek opery „Saint-François d’Assise” Oliviera Messiaena, „Rocznik Komparatystyczny” 2016, nr 7, red. M. Skwara, s. 177–197; Figura kenozy w literaturze i muzyce. Przypadek oratorium „La Passion de Simone” Kaiji Saariaho, „Rocznik Komparatystyczny” 2017, nr 8, red. M. Skwara, s. 231–261; Kierkegaard słucha „Don Giovanniego” Mozarta. Muzyka a inne media, „Konteksty Kultury” 2013, nr 10 B, s. 326–336.