Czytanie Literatury
Łódzkie Studia Literaturoznawcze,
10/2021
ISSN 2299–7458
e-ISSN 2449–8386
https://doi.org/10.18778/2299-7458.10.03

EWELINA SUSZEK^*

Państwowa Wyższa Szkoła Zawodowa w Tarnowie

https://orcid.org/0000-0002-6574-5842

W jednym pierścieniu. Zarys relacji intermedialnych literatury i sztuki jubilerskiej

W galerii

Od 5 marca 2021 roku aż do kolejnego lockdownu w katowickim Rondzie Sztuki zwiedzający mogli obejrzeć wystawę Waldemara Węgrzyna. Jej iście barokowy tytuł, Drugie powstanie materii a właściwie Kraina Metaksy albo Otwarty katalog rzeczy mało prawdopodobnych, nasuwa mi skojarzenie z XVII-wiecznymi gabinetami osobliwości, a samą wystawę uznaję za fascynację różnorodną materią. Wśród wielości form nie powinno przeoczyć się obiektów, które choćby ze względu na sposób ekspozycji przypominają drogie kamienie. Dariusz Vasina zamiast tradycyjnego tekstu kuratorskiego napisał quasi-opowiadanie fantastyczne^[1]. Dzięki zastosowanym w nim zabiegom personifikacji i animizacji prezentowane przedmioty wydają się żyć, a fabuła daje im prawo do własnej historii, choćby – jak sygnalizuje tytuł – „mało prawdopodobnej”. Rozwiązanie to zachęca do refleksji na temat związku przekazu werbalnego z wizualnym. Wąskie ramy artykułu ograniczają jednak mój namysł do relacji intermedialnych łączących literaturę z wywodzącą się z królestwa minerałów i kamieni sztuką jubilerską. Zastanawia mnie, jak literatura inspiruje mistrzów złotnictwa, ale także, jak sztuka słowa – cytuję wersy Kamienia i znaku Juliana Przybosia – może „[…] zmówić ten kamień/, […] mamrocząc marmur, sepleniąc selenit”^[2]. W poetyckim fragmencie aliteracja („mamrocząc marmur, sepleniąc selenit”) oraz metafora „zmówić kamień”, której pole asocjacyjne rozciągnięte zostało na kolejne frazy („pacierz zapomnień”; „i jak się modlić”), sugerują, że literatura ma w tym zakresie artystyczny potencjał. Czesław Zgorzelski pisał w kontekście przywołanego wiersza i ogólnej tendencji obserwowanej w liryce współczesnej: „Kamień staje się wartością cenną samą w sobie, egzystencją własną i niezależną, znakiem rzeczywistości odrębnej […]”^[3]. A co dzieje się, gdy te dwie rzeczywistości wchodzą w układ? Jaki może być efekt ich wzajemnego „zmówienia” (się)?

Podejmując refleksję nad zakreśloną tematyką, przywołuję przykłady zaczerpnięte z różnych epok, choć bez wątpienia trzeba mieć na uwadze słuszność rozpoznania Erazma Kuźmy o obecności w historii sztuki epok synkretyzujących (zacierających podział między dziedzinami artystycznymi), jak i diakretyzujących (podział ten wyostrzających)^[4]. Syntetyczny ogląd relacji intermedialnych literatury i biżuterii wymaga uproszczeń i pominięć. Toteż należałoby spojrzeć na moją próbę jako na rekonesans, w którym dobrane przykłady mają charakter ilustracyjny. Można by to porównać z dość krótkim spacerem po wielkiej galerii jubilerskiej, podczas którego zdoła się zerknąć tylko na wybrane klejnoty. Z przykrością przyjdzie mi zrezygnować też z interpretacyjnego wglądu w konkretne dzieła – nieśpiesznych „pasaży przez wiersze”, „przejść przez poetyckie detale, sensotwórcze precjoza”^[5].

W cieniu?

Pomimo poczynionych ograniczeń uważam problem za istotny, a nawet mam nadzieję, że jego szersze podjęcie pozwoli podjąć refleksję nad literaturą i biżuterią z nowej perspektywy. Do tej pory analiza takiej odmiany intermedialności była zmarginalizowana na rzecz znacznie popularniejszych na gruncie polskim badań, często zresztą znakomitych, związków literatury z innymi odmianami sztuki. Wprawdzie pojawiło się kilka cennych propozycji^[6], lecz uwaga polskich literaturoznawców poświęcona precjozom zwykle ogranicza się do interpretacji poszczególnych tekstów lub twórczości (niekiedy interpretacji porównawczych^[7]), rzadziej odmian gatunkowych (na przykład pieśni ludowej^[8]) albo też uwzględnia kontekst jedynie pojedynczych epok lub nurtów (na przykład parnasizmu francuskiego).

Wydaje się, że dzisiaj nie bagatelizują znaczenia obiektów jubilerskich historycy, historycy sztuki, etnografowie, antropolodzy, archeolodzy, ekonomiści i oczywiście gemmolodzy. Jednak Marcia Pointon nie dostrzega, pomimo następującego od lat 80. XX wieku wzrostu zainteresowania kulturą materialną, proporcjonalnego wzrostu atencji względem luksusowych dóbr dla elitarnych klientów^[9]. Jej zdaniem dzieła jubilerskie pozostały zamknięte w klasycznym trio: malarstwa, rzeźby i architektury^[10]. Szansę na wyrwanie się z tych ograniczeń oraz zaakcentowanie wyobrażeniowego i społecznego aspektu biżuterii może przynieść zarejestrowany w humanistyce zwrot w stronę rzeczy^[11], który – jak sądzę – powinien też zachęcać do śledzenia powiązań dzieł złotniczych z literackimi.

Trudno jednoznacznie wskazać przyczyny dość długiej marginalizacji zakreślonego tu pola badawczego. Po pierwsze, można odnieść wrażenie, że mamy do czynienia z mediami zbyt odległymi, choćby z powodu różnicy w ich odbiorze, a to, co jest wyrazistsze, na przykład biżuteria tematyzowana w utworach literackich, jawić się może na pierwszy rzut oka jako drobny element świata przedstawionego, zaledwie rekwizyt, który co najwyżej nadaje koloryt, a nawet jest przejawem literackiego zbytku. Należy od razu zaznaczyć, że na takie podejście zazwyczaj nie pozwalają bogata symbolika biżuterii, udział w kształtowaniu przekazu ideowego utworu, wpływ na kompozycję i strukturę dzieła literackiego, powiązanie z konwencją oraz nierzadko duża częstotliwość wystąpień leksykalnych w utworach literackich^[12].

Po drugie, wydaje się, że unikatowe dzieła jubilerskie, sugerujące wysoki status społeczny, kojarzone z kulturą elitarną czy też tradycją rodową albo dziedzictwem kulturowym, nawet jeśli przetrwały zawieruchy historyczne, to dla większości (poza koneserami) nie są już tak atrakcyjne w czasach płynnej nowoczesności. Uznaje się niekiedy, że współcześnie manifestacją bogactwa nie jest biżuteria, lecz najnowsze zdobycze technologii^[13], które skądinąd zmieniają ją, sprawiając, że to, co niegdyś było poważne, staje się zabawką dla dorosłych – jak pisze Deyan Sudjic – „prawiącą komplementy” właścicielowi (casus zegarka)^[14]. Można obawiać się, że dzieła jubilerskie nikną w dobie sztuki nieauratycznej, technicznie reprodukowanej^[15], gubią się wśród imitacji, symulakrum, maszyny i masowego produktu^[16], wyglądają na drobne w sąsiedztwie „spuchniętych rzeczy”^[17], blakną wobec banalizacji rzeczy^[18] czy „degradującego procesu standaryzacji przedmiotów”^[19].

Mimo że niektóre z wymienionych procesów nie ominęły również biżuterii, której trywialne zdobienia nie opowiadają żadnej historii^[20], to jednak część działalności współczesnych jubilerów ma niewątpliwie wysoki walor artystyczny, a tworzona sztuka wciąż jest polem eksperymentów, także tych wykorzystujących nowe materiały i metody. Era mediów społecznościowych zaprzeczyła hegemonii nielicznych kolekcjonerów, doprowadzając do demokratyzacji także w zakresie kolekcjonerstwa dizajnu^[21]. Czasy pandemii koronawirusa sprawiły zaś, że zakup drogocennych kamieni stał się według ekonomistów jedną z najlepszych inwestycji^[22]. Ponadto zdaniem Joanny Hübner-Wojciechowskiej to właśnie w XXI wieku polska biżuteria artystyczna, wcześniej nagradzana jedynie na zagranicznych wystawach sztuki użytkowej, powoli staje się doceniana również w kraju za „oryginalność, awangardowe wzornictwo i rzeźbiarską formę”^[23]. Już w latach sześćdziesiątych ubiegłego wieku najsławniejsi artyści, tacy jak Pablo Picasso, Max Ernst i Salvador Dalí, projektowali zdumiewające ozdoby – dzieła sztuki, instalacje. Wartość materialna wykorzystywanego tworzywa, tak istotna w tradycyjnym złotnictwie, ustępowała walorom projektu i mistrzostwu wykonania. W tym samym czasie polscy projektanci, wobec niedostępności złota i reglamentacji srebra, także troszczyli się przede wszystkim o oryginalne pomysły^[24]. Dzisiejsze awangardowe prace artystów-jubilerów nie są czymś statycznym, lecz wchodzą w relacje, bywają interaktywne, są już nie tylko przejawem ekspresji artystycznej czy identyfikacji właściciela, ale także dzięki możliwym rozwiązaniom technicznym stają się na przykład medium emocji odczuwanych w danym momencie przez tego, kto je nosi^[25]. Warto przy tym pamiętać, że według Remo Bodei szansę na przywrócenie właściwej relacji człowieka z rzeczą przynosi właśnie sztuka^[26]. Podobnie pisze Beata Bochińska o dizajnie:

Poszukiwanie nowych, lepszych rozwiązań starych lub nowych problemów życiowych wymaga od projektanta świeżego spojrzenia na świat, który go otacza. Wymaga odwagi, dystansu, wyjścia z kolein przewidywalności. Wszystkiego tego, czego boi się kochająca standaryzację wielka produkcja. Nasze jutro potrzebuje eksperymentu^[27].

Droga biżuteria ma w sobie pewien naddatek w stosunku do pozostałych przedmiotów. Nie musi być użyteczna, naraża na spore koszty, jest rzadka i niekonieczna. Stanowi prototyp luksusu, który – jak wskazuje etymologia (łac. luxuria – ‘swawola, rozwiązłość’; luxus – ‘folgowanie sobie, zbytek, przepych’) – nie zawsze cieszył się dobrą opinią nawet w starożytności^[28]. Przypuszczam, że w tym leży kolejny powód dość skromnego zainteresowania badaczy omawianym zagadnieniem. Sporą rolę mogły odegrać kontrowersje wokół klejnotów, nasilające się wraz z rozwojem świadomości społecznej. Pointon, która przyznaje, że w trakcie pracy nad kulturowym ujęciem precjozów była pytana, jak może zajmować się naukowo obiektami wywołującymi cierpienie wielu ludzi, dużo uwagi poświęca skażonej polityce klejnotów, symbolizowanej przez krwawe diamenty. Badaczka ciemne karty historii odsłania przede wszystkim w monografii Rocks, Ice and Dirty Stones^[29], a we wcześniejszej, bogato ilustrowanej książce Brilliant Effects. A Cultural History of Gem Stones & Jewellery umieszcza grafikę z 1825 roku, prezentującą niewolników pracujących przy wydobyciu diamentów^[30], oraz głośny plakat Amnesty International Quel prix pour ces diamants? z 2004 roku, którego koncept opiera się na rozpołowieniu szyi kobiety na białoskórą, ozdobioną diamentowym naszyjnikiem, i czarnoskórą (przedłużeniem biżuterii jest tutaj rana)^[31]. Klejnoty symbolizują czyste piękno, bliskość oraz nadzieję (fenomen relikwiarzy, talizmanów i amuletów), ale trudno oczywiście zaprzeczyć, że – zgodnie z rozpoznaniem, jakiego u progu kolonializmu i kapitalizmu dokonują autorzy literackich utopii^[32] – mogą one zwiększyć machiawelizm, zrodzić chciwość, pychę, próżność, zazdrość i szereg negatywnych afektów. Tym mocniej jednak trzeba podkreślić, że znakomicie odzwierciedla to literatura.

Motyw skarbów, które się grabi lub dla których się morduje, zdradza albo oszukuje, napędza akcję licznych utworów prozatorskich (z powieścią Naszyjnik królowej Aleksandra Dumasa na czele). Precjoza, złoto i inne bogactwo, z zatajonego nieszczęścia powstałe lub do zguby prowadzące, to topos także doskonale znany w polskiej poezji – by przywołać rozciągnięty przez epoki sznur tytułów: Z Anakreonta Jana Kochanowskiego, Żona modna Ignacego Krasickiego, Purytanizm Cypriana Kamila Norwida, Szmaragdy Marii Pawlikowskiej-Jasnorzewskiej^[33], Recykling Tadeusza Różewicza, Teraz pracuję w fabryce druków ulotnych oraz Teraz święty Krzysztof patrzy spode łba Jana Rojewskiego. Topos ten sięga korzeniami aż do liryki rzymskiej, w której perła (szczególnie perłowe kolczyki) była symbolem luksusu, prowadzącego do zepsucia obyczajów, więc to głównie w nią autorzy wymierzali ostrze krytyki. Obojętność na jej blask była uznawana (choć rzadko konsekwentnie) za przejaw arete w stoickim rozumieniu^[34].

Realizacja tego motywu zawsze jest otwarta na innowacje, które związane są na przykład z realiami historycznymi czy społecznymi. Staje się to szczególnie widoczne w literaturze współczesnej podejmującej temat Zagłady (oprócz poematu Różewicza czy Teraz pracuję w fabryce druków ulotnych Rojewskiego, warto wymienić choć kilka innych przykładów: Non omnis moriar Zuzanny Ginczanki, Siedem słów i List do Marca Chagalla Jerzego Ficowskiego, Chleb rzucony umarłym i Nagą ziemię Bogdana Wojdowskiego, Wzlot Jarosława Iwaszkiewicza oraz Puste pole. Sztukę w trzech aktach Tadeusza Hołuja^[35]). Eksploatowany motyw „skrwawionego złota”, łącząc się z fantazmatem „żydowskiego złota”, towarzyszy tematom aryzacji mienia, wojennej „gorączki złota” i „złotych żniw”^[36]. Pojawia się wraz z tak zwanymi dentystami, kopaczami czy szabrownikami. Odsyła do określonej przestrzeni (miejsca – obozu koncentracyjnego, getta żydowskiego, przeszukiwanego domu, banku szwajcarskiego – lub przestrzeni ludzkiego ciała).

Chociaż wskutek humanistycznego zwrotu w stronę materialności historia rozmaitych rzeczy jest często pryzmatem, przez który dziś opowiada się o Holocauście, badania Bożeny Shallcross dowodzą, że nie sposób precjozów zrównać z innymi przedmiotami. Wywoływały one fantazmatyczne pożądanie, uruchamiały mechanizm agalmatyczny. Poszukiwanie w zwłokach ukrytych skarbów przypominało traktowanie ciała jako kopalni albo zwykłego opakowania – materii pozbawionej wartości. Stanowiło to odwrócenie znaczeń przypisywanych przedmiotom religijnego kultu. Bogato zdobione relikwiarze skrywają według wierzących jeszcze większe bogactwo – czczone szczątki świętych. Tymczasem po znalezieniu biżuterii w szczelinach ciał lub innych skrytkach oprawcy odczuwali satysfakcję (jouissance)^[37]. Kosztowności waloryzowali wyżej nie tylko od człowieka, ale i od większości pozostałych artefaktów, co prowadzi również do takiego wniosku:

Kogoś kontemplującego przedmioty pozostałe w obozie oświęcimskim uderza przede wszystkim ich skromność, nawet zgrzebność i (zawsze) niezbędność określone przez chęć przeżycia. Zerowy stopień ich estetyki idzie w parze z pierwszorzędnością ich użyteczności. Wśród walizek, okularów, naczyń nie znajdzie się wysłanej do Berlina biżuterii ani też dzieł malarskich czy mebli zagrabionych wcześniej, za cenę życia. Nielegalny proces wzbogacenia się Trzeciej Rzeszy uzewnętrznia różnicę pomiędzy kolekcjonowaniem a gromadzeniem, zbieraniem a akumulacją, gdyż akt kolekcjonowania zawsze kieruje się ku sferze kultury, podczas gdy akumulacja jest pozbawiona tego wymiaru^[38].

Katarzyna Bojarska, recenzentka monografii Rzeczy i Zagłada, pytała, jak powinna wyglądać lekcja rzeczy, które wytrącają z równowagi i wprawiają w drżenie^[39]. Shallcross wskazuje na jedną z trudności czekających na podejmujących się tego odczytania: „Przedmioty materialne służą do rekonstrukcji kontekstów kulturowych, a zarazem są definiowane przez znaczenia obecne w ich kontekstach”^[40]. Nie inaczej jest w przypadku biżuterii.

„Wehikuł wiadomości”

Zarówno biżuteria, jak i literatura nie tylko dużo mówią o ludzkiej naturze (i kulturze), ale również pośredniczą między przeszłością a teraźniejszością. Od tysiącleci pełnią rolę „wehikułu przenoszącego wiadomość”^[41], wymagającą wiedzy na temat systemu znakowego^[42]. Jednym z najważniejszych średniowiecznych wzorów osobowych w literaturze parenetycznej był asceta, w imię miłości Boga i bliźnich wyrzekający się między innymi wytwornych szat i biżuterii. Próżność do dzisiaj jest traktowana w katolicyzmie jako grzech, stanowiący wykroczenie przeciwko prawdzie^[43]. Długa historia wyrazu „próżny” odsyła semantycznie między innymi do powierzchowności, pustki, braku głębi^[44]. A jednak władze religijne nie zawsze potępiały drogie klejnoty^[45], którym przyznawano głębię symboliki, odsyłającej do Boga lub moralnych cnót. Kiedy papież Innocenty III ofiarował pierścienie angielskiemu królowi Janowi bez Ziemi, zamieścił też list z wyjaśnieniem, a eksplikacja ta była wyrazem średniowiecznej estetyki, etyki i teologii:

Zieleń szmaragdu jest symbolem nadziei, błękit szafiru wyrazem upodobania w rzeczach niebiańskich. Żółtość topazu oznacza dobre uczynki pełnione otwarcie przy świetle słońca. Czerwień granatu jest oznaką caritas, uczuć miłości wobec bliźnich, biel zaś perły jest znakiem pokoju, umiarkowania i niewinności^[46].

Podarunek był cenny nie tylko ze względu na jego wartość materialną czy nawet wspaniałość ofiarodawcy, ale także dlatego, że uznawano wówczas, iż klejnoty to trwałość, blask i najpiękniejsze na ziemi barwy. Wierzono też, że są obdarzone mocą przez Boga^[47]. W średniowieczu szlachetny kamień był znakiem przepełnionej symboliką, opartej na regule korespondencji księgi-świata, spisanej przez Stwórcę^[48], i – jak widać – zajmował w niej istotną pozycję^[49].

Bez wątpienia nieznajomość kodu zaburza lub wręcz uniemożliwia dialog. Pradawna Złota Księga Etrusków, ze złotych blaszek zrobiona, w większości nieodszyfrowana przez współczesnych, wciąż milczy. Milczenie bywa jednak złotem między innymi dlatego, że pozwala na ochronę sekretu przed niepożądanymi uczestnikami komunikacji. Literatura rozwinęła język ezopowy, a jej odbiór zwłaszcza w czasach cenzury wymaga uwrażliwienia na ironię lub aposiopesis, w czym wyćwiczył się polski czytelnik ubiegłego stulecia. Klejnoty również operują sekretnym językiem i – zgodnie z sugestią zawartą w tytule książki Bożeny i Róży Krzywobłockich – mają swoje tajemnice^[50]. Po inwazji hiszpańskiej Europejczycy zachwycali się biżuterią Indian, w której widzieli inspiracje kulturą barokową i chrześcijańską, a nawet poprzez wzór orła dwugłowego nawiązania do herbu Habsburgów panujących w Hiszpanii. Jednak mieszkańcy Starego Kontynentu nie rozpoznawali symboliki zaczerpniętej z pierwotnej mitologii andyjskich Indian, pełnej odniesień do rytuałów i odwołań do historii Królestwa Inków^[51]. Podobieństwo wzornictwa umożliwiło utrwalanie treści ważnej dla Indian, a obcej kolonizatorom.

W wiekach XVIII i XIX projektanci specjalizowali się w biżuterii ułatwiającej porozumiewanie się^[52]. Popularne były skrytki na listy, wbudowane w pierścienie (hidden-message ring), które stanowiły poprzednik dzisiejszej secret jewellery, wykorzystującej alfabet Morsa, kamerę w telefonie komórkowym lub kod QR^[53]. W epoce wiktoriańskiej sekretnikom i medalionom powierzano tajemnice (portrety lub pukle włosów) ku westchnięciu właścicielek i ku drwinie satyryków^[54]. Spragnieni kontaktu mogli dość łatwo nauczyć się tajemnego języka na przykład dzięki lekturze słowników mowy kwiatów – ważnych, zważywszy na botaniczne wzornictwo sentymentalnych ozdób^[55]. I tak czterolistna koniczyna to nie tyle znak szczęścia, ile wyraz pragnienia: „bądź moja”, a w przypadku motywów zwierzęcych: wąż mógł oznaczać wieczną miłość jak w słynnym pierścionku zaręczynowym królowej Wiktorii^[56]. W użyciu tego medium była pewna ambiwalencja, ponieważ intymność współtowarzyszyła manifestacji, niczym w wierszu Czułość Norwida^[57]. Wdowiec na znak żałoby i tytułowej czułości zwykł nosić plecionkę z włosów, a na niej złoty zegarek, tym samym wierność zachowując nie tylko zmarłej, ale również wymogom mody. Niewykluczone, że poeta kreuje obraz ironiczny^[58], w którym biżuteria staje się po prostu rekwizytem w „teatrze życia codziennego”^[59].

Bywa, że tak jak literatura chce być głosem w sprawach społecznych, tak biżuteria jest manifestacją wartości wspólnoty. Przykładem niech będzie biżuteria patriotyczna. Chętnie noszona w czasach ruchów wyzwoleńczych, na ziemiach polskich popularnością cieszyła się od drugiej połowy XVIII stulecia aż do ubiegłego wieku. Nie była zwykle wykonana z kosztownych materiałów (choć zdarzały się zdobienia perłami metaforyzującymi łzy^[60]), ale poprzez odniesienie do symboliki narodowej i religijnej miała wymiar aksjologiczny. Wartości, które w niej dostrzegano, mogły jednak ulegać zmianom. Ewa Letkiewicz wysuwa ciekawą hipotezę – w XIX wieku mówiono o „narodowych pamiątkach”, co w romantyzmie polskim oznacza śmierć i pamięć o męczennikach, kiedy jednak w latach osiemdziesiątych XX wieku zaczęto używać określenia „polska biżuteria patriotyczna”, te same przedmioty stały się nośnikiem gotowości do walki, oporu i patriotyzmu, wzbudzającego nadzieję na zwycięstwo^[61].

Wśród wielości funkcji, jaką pełni biżuteria (zdobienie, identyfikacja właściciela, określenie jego stosunku do zamożności, wyrażenie postawy buntu bądź afirmacji), Jacek Rochacki docenia szczególnie:

rolę przekazywania zupełnie nowych, odautorskich treści, jakby opowiadania zupełnie nowej, nigdy przedtem nieopowiedzianej bajki, i to tak ważnej i pięknej, że artysta daje sobie moralne prawo do zwracania uwagi odbiorców na swoją opowieść […]. W dodatku ta opowieść czy twórcza wypowiedź artysty winna najpełniej zabrzmieć […] dzięki świadomemu dobraniu najwłaściwszego dla niej medium przekazu – w tym wypadku biżuterii^[62].

O biżuterii narracyjnej zaczęło być głośniej w XX wieku. Najwytrawniejsi projektanci mają być opowiadaczami, potrafiącymi uwieść historią^[63]. Poszukują nowych semantycznych i narracyjnych możliwości oraz – co odpowiada tendencjom zachodzącym w innych obszarach sztuki^[64] – akcentują konieczność interpretacji przekazu przez odbiorcę^[65]. To wzmacnia przekonanie, że małe przedmioty jubilerskie mają możliwość mówienia o pięknych i wielkich sprawach^[66]. Nie tylko pozwalają snuć narrację, ale także są owocem przekuwania zasłyszanych opowieści na emocje i uczucia, które mają być zakomunikowane temu, kto na precjoza patrzy, kto ich dotyka, kto je nakłada^[67].

Rochacki używa nazwy „Nowa Figuracja” na określenie współczesnych polskich dzieł złotniczych, które podejmują refleksję o charakterze literackim albo tworzą atmosferę liryki^[68]. Według Rafała Solewskiego poetyckość jest nośnikiem piękna w sztuce najnowszej, to ona też umożliwia syntezę sztuk i uzasadnia konieczność podjęcia przez krytyków analiz z wykorzystaniem narzędzi literaturoznawczych. Badacz zainspirowany przez Mieke Bal stawia tezę: dzieła trzeba uznać za poetyckie wypowiedzi, prowadzące do przeżycia piękna na przykład w wyniku objęcia myślą przez odbiorcę „poetyckiego zorganizowania całości”^[69]. Według Lazera Roka Lumeziego – chorwackiego jubilera-artysty, nauczyciela wzornictwa, a z wykształcenia literaturoznawcy – biżuteria wzbudza przede wszystkim pożądanie piękna, jest medium, które w szlachetnych metalach utrwala i przekazuje treści duchowe, może funkcjonować jako znak, a szczególnie wartościowe efekty twórcy uzyskują, gdy uruchamiają mechanizmy metaforyzacji^[70]. Jack Cunningham także dostrzega w biżuterii podobieństwo do utworu poetyckiego, przekonując, że w niewielkiej formie artystycznej muszą zostać maksymalnie skondensowane i zobrazowane idee, myśli, emocje^[71]. Nic tu nie może być pozostawione przypadkowi – jeden błąd twórcy i dzieło traci na wartości. Nasuwa to skojarzenie z definicją Ezry Pounda, że wielka literatura jest „językiem naładowanym znaczeniem – do ostatecznych granic”^[72] oraz słowami Juliana Przybosia: istotę liryki stanowi „zamknięta w słowach emocja, chwila liryczna. […] prawda przeżycia, a nie przeżycie udawane”^[73] właściwe powieści. Finlandzki jubiler, Juhani Heikkilä wyznaje natomiast: „Dla mnie biżuteria to dialog między życiem, poezją i fikcją”^[74], łącząc tym samym w jednym pierścieniu: iluzję (sztuki?, opowieści?) oraz prawdę liryki i przeżycia.

Odsłony intermedialności

Od lat dziewięćdziesiątych ubiegłego wieku, kiedy to zainicjowano intermedial studies, kluczowe dla tego obszaru humanistyki pojęcia medium oraz intermedialności były zawsze polisemantyczne, a ich znaczenie determinował wybór dziedziny (dziedzin), której (którym) miały one służyć^[75]. Badania wzbudziły najpierw nadzieję dla nowej estetyki, a z czasem dostrzeżono w nich możliwość aplikacji teorii również do opisu dawnych mediów. W swoich analizach będę posiłkować się koncepcją Wernera Wolfa, ponieważ dostosowana jest do potrzeb literaturoznawców^[76], a także – jak zakładam – można ją wykorzystać do omówienia precjozów. Co więcej, zakorzeniła się ona już nieco w polskich badaniach i wydaje się użyteczna na etapie wstępnego rozpoznania.

Przyjmuję zatem, że medium to „odrębny środek komunikacji lub ekspresji, określony przez konkretny kanał lub kanały przekazu oraz użycie jednego lub kilku systemów znakowych dla przekazania komunikatu kulturowego”^[77]. Opowiadam się za szerokim rozumieniem intermedialności jako wszelkich transgresji mediów^[78], które doprowadziło Wolfa do wydzielenia dla nauki o literaturze podstawowych obszarów intermedialności. Pierwszym jest intermedialność pozakompozycyjna, a w jej obrębie: transmedialność oraz intermedialna transpozycja^[79]. Drugim – intermedialność wewnątrzkompozycyjna, a w niej: polimedialność oraz odniesienia intermedialne^[80]. Wymienione kategorie zastosuję do uporządkowania związków literatury i sztuki jubilerskiej.

Intermedialność pozakompozycyjna

Zdaniem Wolfa transmedialność nie wyraża się w idiomatyczności dzieła, lecz otwiera komparatystyczną perspektywę dzięki wspólnocie formalnej lub treściowej mediów. Przejawia się w powielaniu w danej epoce motywów, tematów, realizacji określonych kategorii estetycznych lub innych (narracyjność, opisowość)^[81]. W przypadku literatury i biżuterii jest to pole szerokie, na co wpływ mógł mieć fakt, że wielu sławnych artystów nie ograniczało twórczości do jednego medium. Spoglądając zaledwie na ostatnie stulecia, łatwo znaleźć przykłady: XVIII-wieczny klasycyzm z jego afirmacją antycznych form i tradycyjnie ujętej harmonii, sentymentalna czułość, romantyczny wyraz pamięci, żałoby, czy jak w odniesieniu do kultury rodzimej – martyrologii narodu polskiego, unikający upiększania naturalizm, realizm, który nakazuje twórcom skrupulatnie odtwarzać rzeczywistość i nie przeoczyć nowych elementów industrialnej przestrzeni (zwłaszcza fabryki i kolei)^[82], XX-wieczny zachwyt nad maszyną, szybkością, sportem i cywilizacyjnym postępem, zainteresowanie kubistyczną, surrealistyczną, futurystyczną estetyką właściwe awangardowym eksperymentom, umiłowanie groteski, fascynacja orientalizmem, mityzacja, uścisk z kulturą masową, postmodernistyczna gra konwencjami, ironiczna narracja, inspiracje transhumanizmem czy próba uleczenia więzi człowieka i natury w ramach dzisiejszego nurtu eko.

Więcej problemów przysparza zastosowanie do badań związków dzieł literackich i jubilerskich pojęcia transpozycji intermedialnej. Wolf pisze, że literatura to „medium, które może ustąpić tworzywa do transpozycji w inne medium, albo vice versa – zapożyczyć materię od innego”^[83]. Transpozycja oznacza, że podobne treści lub aspekty formalne przeniesione zostają do innego medium, przy jednoczesnym zachowaniu świadomości źródła tych zabiegów. Przykład filmowej adaptacji powieści, który przywołuje Wolf, jest przekonujący, ale mniej zrozumiałe jest dla mnie nieuwzględnienie ekfrazy (tę badacz zalicza do intermedialnych odniesień). Takie rozwiązanie umacnia wrażenie, że możliwości jubilerów i literatów ze względu na charakter ich medium są w tym zakresie ograniczone. Pewne pocieszenie przynosi obserwacja Kuźmy. Badacz na podstawie analiz zjawiska „przekładu” literatury na malarstwo i odwrotnie wnioskował, iż dla rozwoju sztuki nieistotne jest ostateczne rozstrzygnięcie, czy jest ono możliwe, lecz wiara autorów w taką szansę, gdyż to ona stymuluje ich działania^[84].

Brytyjska firma jubilerska Alighieri, inspirująca się włoskim arcydziełem, przekonuje, że każda z jej kolekcji jest podróżą po zaświatach i lekturą Boskiej komedii, wyrażoną w języku złotników, a nawet – dodałabym – w języku literaturoznawców (na przykład jedna z oferowanych bransoletek ma w nazwie słowo „rytm”)^[85]. Czy narracja firmy, wzornictwo nawiązujące do scen z poematu i „archaizowanie” w stylistyce zdobień wystarczą, by widzieć w wyrobach transpozycję Boskiej komedii, dzieła, w którym próżność i chciwość na złoto, srebro i klejnoty stały się przyczyną cierpienia bohaterów?

Dalej posuwa się projektant Jeremy May. Ten, szukając dla żony wyjątkowego prezentu na rocznicę ślubu papierową, stworzył swój pierwszy pierścionek z książki. Dziś wykonuje także bransoletki, wisiory i brosze dla klientów z całego świata, wykorzystując jako tworzywo wskazaną przez zleceniodawców, zwykle ich ulubioną, książkę literacką. Wybiera przy tym wydania stare, żeby dać przemówić historii. Na niektórych modelach są widoczne fragmenty tekstu^[86]. Czy jednak kiedy przedmiot wkłada się do szkatułki, którą tworzy pozostała, niewykorzystana część książki, transformacja nie ustępuje wewnątrzkompozycyjnej intermedialności?

Intermedialność wewnątrzkompozycyjna

W teorii Wolfa intermedialność wewnątrzkompozycyjna posiada dwa warianty: ukryty (pośredni) oraz jawny (bezpośredni). Zadane powyżej pytanie może kierować w stronę intermedialności jawnej, czyli polimedialności. Jest to forma medialnej hybrydy, kombinacja co najmniej dwóch mediów w jednym dziele^[87]. Przejawem takiej współobecności jest grawer cytatu – jednym z pomysłów może być: „Chwilo, trwaj!” z Fausta^[88]. Zdarza się, jak w przypadku Słowaczki Hany Käsickovej, że w biżuterii artyści wykorzystują własne wiersze^[89].

Wyjątkowym artyzmem wyróżniają się jubilerskie wydania książek (treasure bindings) – nigdy nie były liczne, zawsze przeznaczone dla najbogatszych i najbardziej wpływowych czytelników. Średniowieczni mistrzowie z Europy, Azji, Afryki opracowali eleganckie style zdobienia głównie ksiąg świętych drogimi kamieniami oraz metalami szlachetnymi. W starożytności i we wczesnym średniowieczu pisano płynnym złotem (chryzografia). Codex aureus był rękopisem w całości wykonanym tą techniką, a jeśli podstawę stanowiło srebro, był to codex argenteus. Wzornictwo uzależniono od kontekstu kulturowego, zwłaszcza religijnego, podobnie jak jego wymowę symboliczną. W kręgu chrześcijańskim łączyła się ona z metafizyką światła Pseudo-Dionizego, Alberta Wielkiego i Bonawentury, która utożsamiała złoto ze światłem, a te z boskością (Jezus Chrystus jako Lux mundi i najcenniejszy kryształ, Maryja jako gemma splendidissima)^[90]. Okładki upiększane złotem, srebrem, perłami lub kością słoniową pełniły funkcje „relikwiarzy” Słowa Bożego. Nieraz zresztą umieszczano w nich tradycyjnie rozumiane relikwie^[91]. Wielu współczesnych artystów eksperymentujących z obiektem książkowym zachowało sakralną symbolikę księgi, odsyłającą do kategorii prawdy, pamięci, idei ładu i pobudzającą do refleksji filozoficznej^[92]. Przykładem interesującego odwrócenia porządków jest Świątynia kamienia Andrzeja Bednarczyka – „liberacki skarb”, jak określa ją Bogdan Zalewski^[93]. Kamień zostaje zamknięty w betonowej okładce, związanej niepozornym sznurkiem, wśród pergaminowych kartek z fotografiami górskich pejzaży i ułamkami wierszy, których słowem-kluczem jest właśnie kamień^[94].

Po zdecydowanie bardziej luksusowe materiały, takie jak: złoto, srebro, kość słoniowa, perły, rubiny, granaty, turkusy, sięgali XIX- i XX-wieczni projektanci okładek romantycznego, wówczas niezwykle popularnego, poematu Lalla Rookh Thomasa Moore’a, powieści Duma i uprzedzenie Jane Austen, poematu heroikomicznego The Princess Alfreda Lloyda Tennysona czy Great Omar z perskimi wierszami medytacyjnymi. Ta ostatnia pozycja – najdroższa księga świata, wykonana przez Francisa Sangorskiego – zatonęła w katastrofie Titanica^[95]. Zdaniem Clary Dawson zdobienie klejnotami wprowadzało napięcie między książką jako towarem o charakterze komercyjnym (bez wątpienia podnosiło jej wartość materialną) a literackim walorem dzieł. Oczywiście, stanem najbardziej pożądanym było, gdy szata nie przysłaniała samej istoty literatury, lecz eksponowała geniusz literacki, często w tym okresie porównywany do blasku brylantów^[96].

Jubilerskie książki w Polsce przedrozbiorowej stanowiły część imponującego splendoru szlachty, która gromadziła również dzieła ozdobione rodzimym klejnotem – bursztynem^[97]. Być może należałoby na to zjawisko spojrzeć z szerszej perspektywy, widząc w nim jeden z wielu przypadków ornamentacyjnych pamiątek materialnych, odzwierciedlających zwłaszcza w epoce oświecenia wiarę w dziedzictwo i odwieczny, racjonalny ład świata. Jednak porozbiorowe grabieże majątków prywatnych i państwowych, w tym wawelskiego skarbca, uzmysłowiły nietrwałość pamiątek, także klejnotów, i skłoniły do poszukiwania w prostym wpisie do sztambucha bogactwa bardziej pewnego^[98]:

Jest czarodziejska skrzynia, jak mię wieść poucza,
W której błyszczą kosztowne pamiątek kamienie;
Skrzynia ta jest pod strażą twej pamięci klucza […]^[99]

W romantyzmie siłę klejnotu przyznano poezji. To jednak stanowi już zupełnie inną odsłonę intermedialności.

Kolejnym wariantem intermedialności wewnątrzkompozycyjnej są intermedialne odniesienia. Oznaczają one szereg rozmaitych referencji do innego medium, lecz bez efektu hybrydy. W koncepcji Wolfa jest to intermedialność ukryta (pośrednia), uobecniająca się przez odniesienia implicytne albo eksplicytne. Przejawem implicytnych odniesień jest ewokacja^[100], a tę widzę na przykład w hypotypozie^[101]. Oprócz wspomnianej już plecionki z zegarkiem z wiersza Czułość, warto zwrócić uwagę na opis tak chętnie noszonej przez XIX-wieczne damy bransolety w kształcie węża. W poemacie Ziemia Norwid pisze:

A ja: „Kobieto! – rzekłem (i niechcący
Na bransoletki patrzyłem robotę,
«Kobieto» mówiąc) – oto wąż cię gorejący
Rubinem w koło wziął – rzuć tę brzydotę!...”
I uchwyciłem ją za marmur dłoni […]^[102]

Mieczysław Inglot interpretuje fragment jako Norwidowską krytykę salonowej mody oraz kolejny w twórczości romantyka przejaw powiązania motywu klejnotów z próżną, acz kuszącą kobietą^[103]. W passusie tym dostrzegam również artystyczny zabieg znany już z Iliady Homera – zestawienie czerwieni i posągowej bieli pięknego ciała, uzyskane dzięki wykorzystaniu w obrazowaniu szlachetnej materii^[104]. Ponadto czerwień rubinu zostaje zhiperbolizowana przez epitet „gorejący”, co uwypukla biblijną symbolikę węża, a także dantejski wymiar poematu.

Inną postacią implicytnych odniesień jest imitacja formy drugiego medium^[105]. Uznana przez Wolfa za ciekawe zjawisko, znajduje także zastosowanie w pisarstwie imitującym dzieła jubilerskie. Przykładem jest diamentowy wiersz (diamente poem albo diamond poem), którego struktura dzięki odpowiedniemu układowi wersyfikacyjnemu i doborowi części mowy powinna przypominać diament. Wykorzystywany jest w dydaktyce^[106]. Formą, która nie tyle ma uczyć, ile bawić, jest natomiast zdanie lustrzane – także budowane według ustalonego modelu opartego na symetrii, pozwalającej czytać sentencję na wspak. Znane od antyku, w Polsce w swojej współczesnej wersji było stosowane między innymi przez Juliana Tuwima (Pegaz dęba – 1950) oraz Stanisława Barańczaka (Pegaz zdębiał – 1995).

Imitację formalną dostrzegam też w bardziej znanych zjawiskach artystycznych: kompozycji szkatułkowej, łańcuchowej oraz pierścieniowej (pierścieniu). Każda z nich, dobrze ugruntowana w tradycji literackiej, zyskała rozmaite zastosowania. Można je spotkać w twórczości ludowej, klasycyzującej lub archaizującej oraz w najbardziej kanonicznych lirykach, jak Polały się łzy… Adama Mickiewicza^[107]. Intrygujące jest porównanie kunsztownych, geometrycznych wręcz wierszy barokowych, bazujących na tym typie kompozycji, do kolekcjonerskich obiektów z gabinetu osobliwości^[108].

Za równie ciekawy uznaję filozoficzny koncept austriackiego prozaika Adalberta Stiftera. Inspirowany przyrodoznawstwem zbiór nowel Kolorowe kamienie z 1853 roku, przez badaczy traktowany jest jak „kolekcja kamieni półszlachetnych”^[109] nie tylko ze względu na kolejność minerałów pojawiających się w tytułach, ale również dlatego, że symetryczna struktura kryształów rzutuje na dialogi, onomastykę, elementy kompozycji zbioru, regularność schematu fabularnego. Nawet bohaterowie tworzą „biedermeierowską galerię osobowości […] albo kolekcję cennych jednostek – klejnotów”^[110].

Na koniec warto wspomnieć o literaturze ażurowej, już swoją nazwą odsyłającej do wzornictwa wykorzystywanego również w jubilerstwie. Jest to typ pisarstwa pozbywający ciężaru zdań na rzecz nadającego lekkość milczenia, forma artystycznego wykorzystania tła nieobecności i wyraz przekonania, że słowa, które redukcję artystyczną przetrwają, są na wagę złota^[111]. Anna Maria Skibska pisze również o konstrukcji postaci ażurowej – przeźroczystej, eliptycznej, pełnej Ingardenowskich „miejsc niedookreślenia”, stworzonej tylko kilkoma liniami^[112]. Literacka twórczość ażurowa opiera się na sztuce umiejętnego i ostrożnego operowania tworzywem.

Odniesienia eksplicytne, czyli tematyzacja, mogą być dyskretne, ale wyznaczają najszersze dla literatury pole intermedialności^[113]. Nie inaczej jest w obrębie interesującego mnie problematu. Rozmaite tematyzowanie biżuterii i wykorzystywanie jej jako tworzywa figur ma ponaddwutysiącletnią tradycję, której źródła leżą w kulturze Wschodu, zwykle afirmującej przepych. Już w starożytności klejnoty były przedmiotem pragnień, szybko więc autorzy zaczęli porównywać do nich pozostałe obiekty czci lub pożądania^[114]. Motywy kamieni ozdobnych i metaforyka jubilerska, kojarzone z tym, co najszlachetniejsze, najpiękniejsze i nadludzkie, towarzyszą literaturze od jej najwcześniejszych początków. W awestyjskich hymnach święty duch jest ubrany w najtwardsze kamienie. Kamienna (kryształ górski?) jest też „materia” nieba, co okazuje się częstym konceptem indoeuropejskim^[115]. W babilońskim eposie kosztowności pojawiają się wielokrotnie. Zachwycają jego bohaterów berło czy naszyjnik z lapis-lazuli^[116]. Do tego kamienia również porównany jest blask Drzewa Eridu, rosnącego w świętym miejscu^[117]. Drogie kamienie są wyrazem zamysłu boga Anu, a Raj, do którego dociera Gilgamesz, słynie z ich bogactwa. Zdumiewa w nim święte drzewo, ponieważ z jego agatów, jaspisu i oczywiście kamienia lazurowego rozwijają się owoce^[118]. W Biblijnym Raju natomiast płynie rzeka Piszon obfita w czerwone kamienie oraz „znakomite” złoto (Rdz 2, 10–12). W alegorycznej Pieśni nad Pieśniami szyję porównanej do źródła ogrodu oblubienicy zdobią korale, każdy z paciorków oczarowuje, a twarz upiększają złoto-srebrne wisiorki. Oblubieniec ma palce jak walce ze złota, ozdobione kamieniami szlachetnymi, a jego tors jest jak rzeźba z kości słoniowej, pokrytej szafirami (Pnp 1, 10–11; 4, 9; 5, 14–15)^[119]. Przyszłą Jerozolimę – centrum nowego świata – mają zdobić złoto, srebro, malachit, rubin i granat, co stanowi nie tylko znak przepychu, lecz i świętości^[120]. W eposach Homera złoto służy estetyzacji świata przedstawionego, ale przede wszystkim odsyła do świata bogów. Jest to materia z natury przynależna nieśmiertelnym. Złotnik jako bohater literacki pojawia się w literaturze greckiej już w Odysei. Jest istotne, że Leark – jak głosi epos – uczył się sztuki u bogów, a ozłacanie przez niego rogów zwierzęcia ofiarnego sprawia, że jego rzemiosło ma święty charakter. Stanisław Czernik twierdzi, że motyw okutych złotych rogów, pojawiający się w polskich pieśniach ludowych, jest zaczerpnięty właśnie z antycznych eposów. Relikt ten porównuje do owada zamkniętego w bursztynie^[121]. Bez wątpienia po wiele motywów o starożytnej proweniencji (perły Kleopatry, szmaragdowy monokl Nerona, jaskinia ze złota i drogich kamieni Ptolemeusza) często sięgali późniejsi autorzy baśni, legend i innych utworów, które zapisały się w kanonie literatury światowej^[122].

Wędrówka motywów przez epoki i ich występowanie w różnych cywilizacjach są świadectwem potencjału klejnotów do pobudzania wyobraźni. Sposób wykorzystania topiki jubilerskiej oczywiście zależy nie tylko od poetyki indywidualnej, ale i od dominującej w epoce estetyki. Widać to na przykład w marinistycznych oksymoronach i antytezach (przyznanie diamentowi cech kruchości, a zestawionemu z nim szkłu – twardości)^[123], w młodopolskich metaforach kamiennych (konstruujących impresjonistyczny obraz, często oparty na synestezji)^[124] albo też w ironicznym ujęciu złota w wyrażających bunt przeciwko realiom społecznym najnowszych wierszach, „dalekich od upiększenia rzeczywistości i od poszukiwania blasku”^[125]. Obserwowana przez stulecia atrakcyjność tej topiki może wynikać z ogarniania przez nią wielu opozycji: bogactwo – ubóstwo, smak – brak gustu, natura – kultura, twardość – miękkość, życie – śmierć, sacrum – profanum, materia – duch, jawność – tajemnica, prawda – fałsz, intymność – manifestacja, doskonałość etyczna – upadek moralny, dyscyplina – namiętność, kobieta – mężczyzna, przeszłość – teraźniejszość (lub wieczne „teraz”), słońce – księżyc, światło – mrok oraz w końcu: doskonałe piękno i cierpienie, co najlepiej chyba łączy perła.

Warto choć nadmienić, że literatura, zwłaszcza liryka jako perła, jest tym toposem, który zachowuje swoją ciągłość aż do współczesności (poezja Urszuli Kozioł, Stanisława Grochowiaka, Anny Frajlich). Zdaje się to potwierdzać tezę, że intermedialność sprzyja refleksji metaartystycznej. Zakładając słuszność rozpoznania Jensa Schrötera, trzeba podkreślić, że metaforyka jubilerska w utworach o tematyce metaliterackiej jest jednym z przykładów intermedialności ontologicznej^[126].

W pierścieniu metafor

Wolf nie uwzględnia intermedialności ontologicznej w swojej typologii. Decyduję się jednak o niej wspomnieć, gdyż – jak sądzę – ten typ intermedialności pobudza do ciekawej refleksji. Zdaniem Schrötera żadne medium nie jest wyizolowaną monadą, lecz tworzy relacje z innymi, czego świadectwem są metafory typu „pisanie światłem”, „wizualny rytm”^[127]. Dyskurs literaturoznawczy nader często wykorzystuje metafory jubilerskie. Nieraz zaskakujący swoimi dziełami barok to epoka literacka, która zawdzięcza nazwę perle o nieregularnym kształcie (port. barroco). Dominujący w danym okresie gatunek literacki to „gatunek koronny”^[128]. Jasną ocenę aksjologiczną zawierają też określenia: „skarby piśmiennictwa”, „złoty wers”, „złota myśl”, „poeta-złotnik” i „poeta-pozłotnik”^[129] czy też Legenda aurea (jej przeciwnicy widzieliby w niej raczej żelazo i ołów^[130]). Tradycyjnie figury retoryczne funkcjonują jako ornatus – zdobienie, które przynosi odbiorcy przyjemność, a nawet – jak uznawali osiemnastowieczni teoretycy – ma moc twórczą, gdyż nadaje kształt ideom. Od starożytności figury retoryczne porównywano do klejnotów i przekonywano o ich uwodzicielskiej sile^[131]. Według Anny Burzyńskiej między innymi dzięki retoryce literatura jest sztuką uwodzenia^[132]. Ci, którzy jej ulegają – wydawcy, krytycy oraz interpretatorzy – nierzadko piszą o książkach z wykorzystaniem metaforyki jubilerskiej. Dawson zauważa na gruncie literatury anglojęzycznej szereg antologii i roczników XIX-wiecznych, których tytuły odnoszą się do pola asocjacyjnego klejnotów, na przykład: The Casquet of Literary Gems (1828), The Gem: A Literary Annual (1829–1832), Gems from British Poets (1838). Zdaniem badaczki świadczy to o tym, że masowa produkcja w tej epoce zwiększyła nie tylko dostępność biżuterii, ale i literatury^[133]. Jednak wpływowi krytycy, tacy jak Walter Bagehot, w prestiżowych publikacjach stosowali jubilerskie tropy także do pisania o znakomitej twórczości Williama Wordswortha, Roberta Browninga i wspomnianego już Tennysona^[134]. Mieli świadomość niejednolitej wartości utworów, do których używali złotniczej metaforyki. I tak Charles Mackay pisał o nierównym blasku wierszy-kamieni w antologii, z których tylko pojedyncze świecą jak diamenty, rubiny czy perły, mimo to w kolekcji, ze względu na ich popularność, uczynił miejsce również dla agatów, karneolów, ametystów, turkusów oraz onyksów^[135]. Ocena zawsze wynikała z poczynionych założeń. Krytykujący snobizm Stefan Żeromski stwierdzał w odniesieniu do lirycznego zwrotu Teofila Lenartowicza:

Wszystkie strzeliste ekstazy świętej Teresy, wszystka niezłomna potęga wiary świętego Aleksego i wszystka radosna ufność świętego Franciszka, co więcej, wszystka treść wszystkich religii zawarta jest w tym najcudniejszym polskim westchnieniu – „idę sobie do nieba”. Ta przeszyta artystycznie, wytworna i mądrze sformułowana sprawa, ta uriańska perła poezji polskiej wyrwana jest z surowizny, podjęta z piachu dróg międzyleśnych, wydobyta z samej istoty bytu, z mowy tutejszego ludu […]^[136].

Do dzisiaj zachowała się praktyka stosowania metaforyki jubilerskiej w tytułach antologii^[137] oraz w tekstach interpretacyjnych. Oprócz cytowanego już sformułowania Danuty Opackiej-Walasek („sensotwórcze precjoza”), warto przywołać też kilka innych przykładów. Anna Pytlewska, analizując twórczość Jarosława Iwaszkiewicza i Jarosława Marka Rymkiewicza, pisze o „poetyckich precjozach starości”^[138]. Joanna Kisiel określa utwór Widomie skryta J.M. Rymkiewicza błyszczącym w „kunsztownej sonetowej oprawie” „wierszem-klejnotem”^[139]. Tadeusz Lira-Śliwa nazywa liryki Izabeli Iwańczuk „perłami czułości”^[140]. Według Aleksandra Nawareckiego praktyka interpretacyjna Ireneusza Opackiego to pełne przygód poszukiwanie skarbów w XIX- i XX-wiecznej literaturze^[141]. Szczególnie intrygujący, ponieważ konsekwentny i rozbudowany, jest sposób prowadzenia badań zaproponowany przez Krzysztofa Skibskiego, który odczytuje lirykę Kozioł z wykorzystaniem kategorii jubilerskich, stosowanych do oszacowania wartości biżuterii (szlif, czystość, barwa i masa). To nie tylko uatrakcyjnia stylistycznie studium, ale też umożliwia „metaforyczną intensyfikację cech pewnych zjawisk tekstowych”^[142]. Wiele też mówi o perspektywie interpretacyjnej. Takową zdradza również wypowiedź Janusza S. Gruchały: „Czytanie ich [wierszy – przyp. E.S.] jako prostej informacji o świecie jest jak obrabianie Morsztynowych precjozów przy użyciu kilofa […]”.^[143]

Analogia interpretator–jubiler/gemmolog pozwala wyostrzyć takie cechy lekturowej aktywności, jak: właściwe użycie metody, nieśpieszny, precyzyjny ogląd materii, zdolność do akomodacji (w rozumieniu Skibskiego^[144]), uważna i profesjonalna analiza elementów drobnych, niekiedy mikroskopijnych, a jednocześnie nader cennych. Postrzeganie literatury jako precjozów zaś podkreśla dwa bieguny pisarstwa – to, co naturalne, wyłaniające się z prawdy egzystencji, oraz to, co kulturowo przetworzone wedle reguł sztuki.

W łańcuchu relacji

Niewątpliwie związki literatury i dzieł jubilerskich są długie, ponieważ odniesienia złotnicze towarzyszą literaturze od jej początków. Ponadto są to relacje bardzo urozmaicone, a ich charakter zależy od wielu czynników, na przykład od estetyki danej epoki czy nurtu. Warto więc je zbadać w szerszym kontekście (historyczno-kulturowym, ale zważywszy na zmienność nazw gemmologicznych, również lingwistycznym).

Analizowane związki stymulują rozwój obu porządków artystycznych, aczkolwiek obszary intermedialności z powodu odmiennej specyfiki każdego z mediów nie są wykorzystywane równomiernie. Transmedialność, polimedialność, a zwłaszcza eksplicytne odniesienia są mocniej eksploatowane niż transpozycja czy nawet imitacja. Dwie ostatnie kategorie są dodatkowo kłopotliwe ze względu na niejednoznaczność klasyfikacji. Wyraziłam już swoje wątpliwości co do projektów Maya i firmy Alighieri. Warto też dodać, że również diamente poem, na wzór poezji konkretnej albo popularnych w XVI i XVII wieku biesiadnych wierszy-klejnotów – wierszy-obrazków (carmina figurata)^[145], mógłby być przemyślany jako przejaw polimedialności.

Zwolennicy intermedialności ontologicznej słusznie chyba dowodzą, że medium z natury swojej jest otwarte na relacje z innymi porządkami artystycznymi. Pewne praktyki, jak sięganie po miniaturę jako formę przedstawienia, łączą twórców różnych dziedzin^[146]. Pole literatury i sztuki jubilerskiej, których „stopień pokrewieństwa” wydaje się dalszy niż w przypadku literatury i teatru lub literatury i filmu, jest też przestrzenią wpływów pozostałych mediów. Wiersz Dziewczynka Vermeera Adama Zagajewskiego to znana ekfraza obrazu Dziewczyna z perłą holenderskiego mistrza. Poprzez zabieg antropomorfizacji perły, dzięki której patrzy ona na podmiot liryczny^[147], klejnot „usamodzielnia się”, a przez to literatura zbliża się do sztuki jubilerskiej. Złoty kubek Lenartowicza, do którego intertekstualne referencje czynią Maria Pawlikowska-Jasnorzewska i Janusz A. Ihnatowicz, jest nawiązaniem do pieśni ludowych, a te z kolei odwołują się najpewniej do dawnej i dziś już niezrozumiałej symboliki precjozów. Do tego bodaj najsłynniejszego liryku Lenartowicza stworzył rysunek Norwid i zamieścił go na okładce tomiku jako formę „prze=rysowania z poezji”^[148]. Inny przykład: literacka Medea została w 1898 roku przeniesiona na deski teatru. Słynny plakat do przedstawienia przygotował Alfred Mucha, zdobiąc na nim rękę tytułowej bohaterki wężową bransoletą. Zachwycona odtwórczyni głównej roli zamówiła sobie taką u projektanta Georgesa Foucqueta, a sława aktorki sprawiła, że ornament cieszył się jeszcze większą popularnością niż przed premierą^[149]. Inspiracje nie ograniczają się oczywiście do wizualnych systemów. I tak Olivier Messiaen w kompozycji Couleurs de la Cité Celeste (1963) wzorował się na biblijnym, pełnym symboli opisie kamieni szlachetnych, które w Apokalipsie św. Jana Apostoła zdobią Jeruzalem^[150]. Wzajemne wpływy są niekiedy rozmyte, zapośredniczone, dziedziczone łańcuchowo. Bywają też bardzo rozciągnięte w czasie. Heinrich Schliemann, od dzieciństwa zafascynowany eposami Homera, twierdził, że odkrył ruiny Troi, a przy okazji także „skarby Priama” wraz z pięknymi „klejnotami Heleny”, z którymi do zdjęć pozowała jego żona. Spotęgowało to XIX-wieczną modę na klejnoty w oprawie stylizowanej na antyczną.

Wzajemne relacje dzieł literackich i jubilerskich są nie tylko skomplikowane, ale i arcybogate. Wciąż też widać nowe możliwości ich rozwoju, na przykład dzięki temu, że projektanci budują narrację lub zabiegają o efekt poetyckości. To zachęca do dalszych studiów intermedialnych. Skibski słusznie pisał: „Oko musi się przyzwyczaić do poblasku kamieni szlachetnych”^[151]. Istnieje potrzeba dalszych analiz w tym obszarze i zapewne dużo czasu upłynie, zanim będzie można przejść do szlifu.

^* Ewelina Suszek – doktor nauk humanistycznych, adiunkt w Państwowej Wyższej Szkole Zawodowej w Tarnowie, wykłada również w Wyższej Szkole Ekonomiczno-Humanistycznej w Bielsku-Białej. Studia doktoranckie odbyła na Uniwersytecie Śląskim, tam też ukończyła filologię polską i filozofię w ramach Międzywydziałowych Indywidualnych Studiów Humanistycznych oraz Podyplomowe Studia Kwalifikacyjne Nauczania Kultury Polskiej i Języka Polskiego jako Obcego. Interesuje się polską poezją współczesną oraz historią filozofii. Autorka monografii: Szybkość, pośpiech, kompresja. „Poetyka przyśpieszenia” w poezji Krystyny Miłobędzkiej (2014), Figuracje braku i nieobecności. Miłobędzka – Białoszewski – Kozioł (2020), współredaktorka książek: Przygody nierozumu: szaleństwo – myśl – kultura (2012) oraz Kontrinterpretacje (2018). Sekretarz Redakcji „Humanities and Cultural Studies” oraz członek Redakcji czasopisma „Linia Prosta”.

E-mail: suszek.ewelina@gmail.com