Medea. Stimmen Christy Wolf w kontekście recepcji mitu w literaturze niemieckojęzycznej

Joanna Jabłkowska^*

Uniwersytet Łódzki
https://orcid.org/0000-0002-0076-5033

Medea. Stimmen by Christa Wolf in the Context of the Reception of the Myth in German-Language Literature

I

Recepcji kultury antycznej w literaturze i refleksji teoretycznej niemieckiego obszaru językowego nie da się rzetelnie „streścić” bez ryzyka niebezpiecznych uproszczeń i nieuniknionych przekłamań. Nie zamierzam w tym artykule dowodzić, że literatura niemieckojęzyczna czerpała z greckiej i rzymskiej spuścizny intensywniej niż większość literatur europejskich, jednak z pewnością czyniła to w sposób specyficzny. Postrzegała siebie bowiem – podobnie jak kilka innych kultur (włoska, francuska, hiszpańska, angielska… każda na swój sposób) – jako spadkobierczynię „Rzymu”, cokolwiek miałoby to oznaczać. W pierwszej części artykułu spróbuję nakreślić istotę tej specyfiki, w drugiej natomiast przedstawić jej charakterystyczny przykład. Nie proponuję konkretnego zawężenia metodologicznego, bowiem niniejszy artykuł ma przede wszystkim charakter informacyjny. Chcę zainteresować polskojęzycznych czytelników i czytelniczki tematem u nas mało znanym oraz utworami nie tłumaczonymi na język polski.

Święte Cesarstwo Rzymskie Narodu Niemieckiego (Das Heilige Römische Reich Deutscher Nation), kierujące się ideą renovatio imperii Romani, miało być kontynuacją antyczno-chrześcijańskiego cesarstwa. W intencji władców chodziło oczywiście o panowanie nad całym światem chrześcijańskim i władzę politycBy dać charaktezną, a nie o literacką spuściznę czy to, co dziś nazwalibyśmy związkami intertekstualnymi lub, szerzej, tradycją kulturową. Ta tradycja siłą rzeczy zaczęła jednak dominować w coraz bardziej podzielonym państwie. Sama nazwa Rzeszy (Sacrum Imperium), istniejącej w osobie cesarza od czasów Ottona I, pojawiła się dopiero w połowie XII wieku, a mniej więcej sto lat później dodano do niej określenie Romanum (od czasów Ottonów królowie niemieccy nosili zazwyczaj tytuł Rex Romanorum). Z kolei pojęcie „narodu niemieckiego” było wynalazkiem nazewniczym czasów późnośredniowiecznych. Cesarz nie reprezentował konkretnego „narodu”, lecz – przede wszystkim w sferze symbolicznej – dziedzictwo Cesarstwa Rzymskiego. Ponieważ ani naród, ani państwo nie istniały w praktyce politycznej aż do drugiej połowy XIX wieku, idea niemieckości kształtowała się między innymi poprzez wspólną literaturę, język, teatr i teorie estetyczne, w dużej mierze opierające się na kulturze antycznej i chrześcijańskiej.

Kiedy tradycja rzymskich koronacji niemieckich królów na cesarzy przeszła do historii (ostatni koronowany w Rzymie był Fryderyk III w 1452 roku), do Włoch zaczęli podróżować niemieccy arystokraci, a od XVII wieku także intelektualiści. Nie chodziło im przy tym o poznanie włoskich państw, postrzeganych jako politycznie zacofane i mało interesujące, ani o zdobycie papieskiego błogosławieństwa, które w średniowieczu stanowiło ważny element legitymizacji władzy cesarskiej. Podróże na południe miały na celu przede wszystkim obcowanie ze sztuką antyczną oraz jej kontynuacją w renesansie i baroku, a także podziwianie przyrody – tak odmiennej od ponurego, zachmurzonego chłodu niemieckiej północy.

Do najważniejszych i najbardziej znanych podróżników należeli między innymi Andreas Gryphius (1616–1664), Johann Joachim Winckelmann (1717–1768), Johann Wolfgang Goethe (1749–1832), Johann Gottfried Herder (1744–1803), Karl Philipp Moritz (1757–1793), Henriette Herz (1764–1847), Wilhelm von Humboldt (1767–1835), Arthur Schopenhauer (1788–1860) oraz malarze: Johann Heinrich Wilhelm Tischbein (1751–1829), Angelika Kauffmann (1741–1807) i przedstawiciele tak zwanej grupy nazareńczyków, spośród których najbardziej znanym był Friedrich Overbeck (1789–1869), a także wielu innych. Największy rozkwit podróży artystycznych przypadł na lata 1760–1830 – okres świetności niemieckiej literatury, obejmujący późne oświecenie, epokę Burzy i Naporu, klasykę weimarską i romantyzm. W XIX wieku południe przyciągało również naukowców: geologów, geografów, przyrodników (por. Oswald 1985). Do dziś włoskie doświadczenie pozostaje niemal nieodzownym elementem drogi twórczej niemieckojęzycznych pisarzy. Aby to zobrazować, wystarczy wspomnieć autorów znanych polskiemu czytelnikowi, takich jak Heinrich (1871–1950) i Thomas Mann (1875–1955), Robert Musil (1880–1942), Heinrich Böll (1917–1985), Ingeborg Bachmann (1926–1973) czy Thomas Bernhard (1931–1989)^[1].

Od kilku dziesięcioleci niemiecką oazą artystyczną w Rzymie jest Villa Massimo – pierwotnie, na początku XX wieku, przeznaczona dla malarzy i rzeźbiarzy, obecnie także dla pisarzy, którzy mogą tam spędzić spokojny rok. Rzym często staje się dla stypendystów źródłem inspiracji, a podobnie jak w czasach osiemnastowiecznych podróży, także dziś powstaje literatura zafascynowana antykiem.

Wśród setek włoskich tomów niemieckojęzycznych pisarzy znajdziemy oczywiście książki podróżnicze. Zazwyczaj nie są to jednak zwykłe relacje z podróży, lecz raczej refleksje artystyczne i estetyczne inspirowane włoskimi doświadczeniami. Podstawowym dziełem, którego nie sposób pominąć, pisząc o Rzymie z niemieckiej perspektywy, jest Podróż włoska (Italienische Reise) Johanna Wolfganga Goethego. Rękopis tej książki nie powstał w trakcie dwuletniego pobytu pisarza we Włoszech (1786–1788), lecz znacznie później. Jedynie fragment, Karnawał rzymski (Das Römische Carneval) ukazał się drukiem w 1789 roku. Pierwsze dwie części Podróży włoskiej wydano jako rozdziały autobiografii Goethego w latach 1816–1817, a ostatnią wersję w 1829 roku. Choć książka opiera się na notatkach i listach pisanych w czasie podróży, jej głównym tematem jest rozwój Goethego jako artysty i teoretyka sztuki w ciągu tych włoskich miesięcy. Kontakt z zabytkami antyku stał się dla niego impulsem do stworzenia programu estetycznego, dziś nazywanego klasyką weimarską. To właśnie wtedy powstał dojrzały tekst Ifigenii w Taurydzie (Iphigenie auf Tauris, wersja prozą 1779, wersja ostateczna 1787, jej premiera 1802), a niedługo po powrocie, w 1789 roku, Goethe ukończył Torquato Tasso (druk 1790, prapremiera 1807) oraz Elegie rzymskie (Römische Elegien, wydane w 1795 roku). Ponadto podjął na nowo pracę nad Faustem. Pisarze wyruszający w podróż włoską po Goethem musieli zmierzyć się z jego spuścizną – nawet jeśli ją negowali.

Goethe (i Schiller w Weimarze) nie stworzyli rzecz jasna klasyki z niczego. Przed nimi i równolegle z nimi tworzyli pisarze oświecenia i Burzy i Naporu, tak zwani Anakreontycy, Johann Heinrich Voß (1751–1829), Johann Gottfried Herder (1744–1803), Christoph Martin Wieland (1733–1813) i last but not least Johann Gottlieb Klopstock (1724–1803). To on wprowadził heksametr do niemieckiej poezji. Jego nauczycielami byli zarówno Grecy, jak i Rzymianie – Homer, Pindar, Wergiliusz i Horacy. Klopstock był też mistrzem ody. Szczególnie we wczesnym okresie swej twórczości, w czasie Burzy i Naporu Goethe pisał pod wpływem Klopstocka. Dla odkrycia antyku oraz rozwoju teorii estetycznych Goethego i innych niemieckich klasyków – Friedricha Schillera (1759–1805), Friedricha Hölderlina (1770–1843), a wcześniej Gottholda Ephraima Lessinga (1729–1781) – kluczową postacią był Johann Joachim Winckelmann, przede wszystkim jego wczesna, krótka (aczkolwiek uzupełniana i rozbudowywana) rozprawa Myśli o naśladowaniu dzieł greckich w malarstwie i rzeźbie, 1755 (Gedanken über die Nachahmung der Griechischen Werke in der Malerei und Bildhauerkunst). Ten krótki tekst jest równie znany jak główne dzieło archeologa, tłumaczone też na polski Dzieje sztuki starożytnej (Geschichte der Kunst des Alterthums, 1764) oraz prace Winckelmanna przy wykopaliskach w Herculanum. Goethe dał wyraz swego uznania dla wybitnego uczonego w wydanym w 1805 r. tomie zbiorowym (tak byśmy to dziś określili) Winckelmann und sein Jahrhundert (Winckelmann i jego stulecie), zawierającym teksty kilku jego znawców (Wolf, Meyer, Fernow), samego Goethego i edycję 27 listów archeologa^[2].

Winckelmann położył fundamenty pod niemiecki klasycyzm w architekturze, rzeźbie i literaturze, twierdząc, że Grecy stworzyli sztukę doskonałą, a współcześni mogą ją jedynie naśladować. Rzuca się w oczy pewien niezwykle charakterystyczny fenomen – ani Winckelmann, ani Goethe, ani większość ówczesnych pisarzy niemieckich nie podróżowała do Grecji. Grecją był Rzym, wyimaginowaną, wymyśloną Grecją intelektualną i artystyczną – cała europejska sztuka i myśl filozoficzna, w tym rzecz jasna niemiecka, miała dążyć do idealnej Grecji, bo Grecja była niedościgłym wzorem. Niemcy (nie te prawdziwe, lecz te symboliczne) były Rzymem i przez to odbiciem Grecji. Jak pisał Schiller:

Władając światem, cali w piękna blasku,
Wiedliście ludy żyjące bez waśni,
Szczęsne, za sobą na radości pasku,
Cudne istoty, wyłonione z baśni.
Wasz czar miał w sobie promienności więcej,
Jak gdyby wiewem owiany iluzji!
O Wenus z Amatuzji!
Wonczas wieńczono twe świątynie wieńcem,
(…)
Bogowie powrócili do domostwa,
Biorąc ze sobą życia wzniosłość całą.
Ni kolor po nich, ni dźwięk nie pozostał,
Nam tylko słowo bezduszne zostało.
Są poza czasem, lecz ich śmierć nie skreśli,
Bo na Pindosu królują wyżynie:
Co nieśmiertelne, wiecznie żyje w pieśni,
W życiu niechybnie ginie^[3] (Schiller 1985: 31, 34).

Najsłynniejsza definicja greckiej sztuki, sformułowana przez Winckelmanna, brzmiała: „szlachetna prostota i spokojna wielkość” (Winckelmann 2015: 49): „eine edle Einfalt, und eine stille Grösse” (Winckelmann 1982: 20). Warto zwrócić uwagę na paradoks zawarty w tym zwrocie: oczekiwalibyśmy „szlachetna wielkość i spokojna prostota”. Intencją uczonego było odwrócenie tej logiki i ukazanie ideału harmonii, tworzącej się ze sprzeczności. Winckelmann miał ogromny wpływ na niemiecką sztukę klasycyzmu i na niemiecką myśl estetyczną od klasyków po Nietzschego^[4]. Ryzykując nadmierne uproszczenie, powołam się na przekonanie literaturoznawców, że uosobieniem greckiego ideału Winckelmanna była Ifigenia Goethego, zwracająca się do Bogów słowami: „Zbawcie mnie! O, zbawcie / I zachowajcie swój obraz w mej duszy!” (Goethe 1984: 124)^[5]. Ifigenia nie poddaje się ślepemu losowi – domaga się od bogów pomyślnego rozwiązania: ratunku dla Orestesa oraz uszanowania godności Toasa. Nie może poświęcić brata na ołtarzu Diany ani oszukać króla i uciec z Taurydy bez pożegnania. Mówi więc Toasowi prawdę, dzięki czemu „barbarzyńca” nie tylko pozwala jej, Orestowi i Pyladesowi opuścić Taurydę, ale także żegna ich, przekonany o słuszności tej decyzji; „Lebt wohl!” (Goethe 1998: 67) – „Żegnajcie” (Goethe 1984: 138)^[6]. To ostatnie słowa dramatu. Istotą niemieckiej klasyki nie jest – jak chciał Winckelmann – naśladowanie sztuki starożytnych, lecz przejęcie z niej tego, co było potrzebne do stworzenia własnej koncepcji poetologicznej (por. Zimmermann 2004). W swych pismach powstałych po podróży włoskiej Goethe zdołał przekuć opisaną przez Winckelmanna doskonałość estetyczną w ideał humanizmu. Podobnie Schiller przepracował estetyczne pojęcie wzniosłości, nadając mu wymiar etyczny.

Rozdzielenie sztuk plastycznych i literatury, a co za tym idzie – odmienne rozumienie tradycji antycznej w różnych obszarach kultury, wynikało z jednego z najważniejszych niemieckich dyskursów estetycznych, którego podstawą były pisma Winckelmanna. W 1766 roku w opozycji do Winckelmanna stanął najważniejszy przedstawiciel niemieckiego oświecenia, Gotthold Ephraim Lessing, w swoim – znanym także w Polsce – dziele Laokoon, czyli o granicach malarstwa i poezji (Laokoon oder über die Grenzen der Mahlerey und Poesie). Lessing, jako pisarz, w przeciwieństwie do archeologa, historyka i teoretyka sztuki Winckelmanna, twierdził, że poezja i sztuki plastyczne posługują się odmiennymi środkami wyrazu i nie można ich bezpośrednio porównywać. Sprzeciwiał się zasadzie ut pictura poesis Horacego i wprowadził do teorii estetyki nowe, porządkujące ją pojęcia: czas jako domenę poezji (literatury) oraz przestrzeń jako domenę sztuk plastycznych. Poezja pokazuje wydarzenia następujące po sobie, podczas gdy malarstwo i rzeźba pokazują je obok siebie, w przestrzeni. Koronnym przykładem Lessinga była watykańska Grupa Laokoona – rzeźba grecka, nawet jeśli była rzymską kopią hellenistycznego dzieła. Osiemnasto- i wczesnodziewiętnastowieczny dyskurs estetyczny, zapoczątkowany przez Winckelmanna, Lessinga, Schillera, Goethego, a także Hölderlina i innych, zaowocował w Niemczech trwałym przyswojeniem, wręcz internalizacją antycznych tematów, motywów i form w literaturze. Nie była to przejściowa moda, styl lub tendencja, lecz operowanie zasobem przyswojonych już w szkole: wiedzy, wyobraźni i odczuć estetycznych. Warto podkreślić raz jeszcze, że ani Goethe, ani Schiller nie byli naśladowcami – podobnie jak inni twórcy, którzy podejmowali zmagania z antykiem, postrzeganym jako kolebka niemieckiej kultury. Rzym jako wyimaginowana, idealna Grecja, a Niemcy jako duchowy Rzym – jakkolwiek trudno to sobie dziś wyobrazić – pozwalały trwale przyswoić ikonę „szlachetnej prostoty i spokojnej wielkości” jako własną spuściznę. Można było ją rozwijać, wykorzystywać jako kontekst, zmieniać i dostosowywać do bieżących potrzeb kulturowych^[7].

Jeśli miałabym krótko – i siłą rzeczy niewystarczająco – podsumować specyfikę niemieckiej recepcji antyku w tym najintensywniejszym jej czasie od późnego oświecenia do romantyzmu, to wymieniłabym dwie cechy, wyróżniające się na tle innych kultur. Po pierwsze było to traktowanie Rzymu jako zastępczej ojczyzny czy też jako kolebki własnej kultury. Po drugie – i ta cecha byłaby moim zdaniem decydująca – wykreowanie w literaturze nie klasycyzmu, lecz klasyki, nie naśladownictwa, które z czasem zawsze przemija bezpowrotnie, lecz własnej wizji estetycznej, którą podejmowali twórcy późniejszych epok i podejmują aż po dzień dzisiejszy – nawet, jeśli te nawiązania sprzeciwiają się często poetyce wielkich klasyków.

Znajomość literatury, sztuki antycznej oraz mitologii zaczyna, rzecz jasna, zanikać. Do przeszłości odchodzi również klasyczne gimnazjum z obowiązkową greką, łaciną i literaturą antyczną – choć istnieją jeszcze placówki tego typu. Mimo to w literaturze współczesnej wciąż pojawiają się liczne odwołania do najbardziej znanych mitów i ich literackich adaptacji. Do znanych, szeroko dyskutowanych i kanonicznych utworów podejmujących motywy mitologiczne należą m.in.: nowela Rolfa Hochhutha Die Berliner Antigone (1963), dramat Botho Straußa Ithaka (Ithaka. Schauspiel nach den Heimkehr-Gesängen der Odyssee, 1998), powieść Christopha Ransmayra Ostatni świat (Die letzte Welt, 1988 – oparta na Metamorfozach Owidiusza) oraz Minotaurus. Eine Ballade (1985) Friedricha Dürrenmatta, a także inne jego dzieła odnoszące się do motywu labiryntu. O tekstach autorów z byłej NRD wspomnę w kolejnej części artykułu. W przypisach i bibliografii wskazuję na kilka wybranych pozycji literatury przedmiotu, nie podejmując próby streszczenia historii niemieckiej recepcji antyku – byłoby to niemożliwe na zaledwie kilku stronach. Podkreślam jedynie, że w zależności od epoki, stylu literackiego, tendencji estetycznych oraz intencji autora lub autorki, motywy antyczne pełniły różne funkcje w literaturze – nie tylko niemieckojęzycznej, rzecz jasna (por. m.in.: Crăciun 2000; Georg 1996; Holzberg 2022; Seidensticker, Vöhler 2002).

II

By dać charakterystyczny przykład ograniczę się w tym artykule do jednego tylko okresu literackiego, bardzo specyficznego. Wybieram ten właśnie czas, ponieważ wydaje mi się on ciekawy z perspektywy polskiego czytelnika lub czytelniczki, w szczególności tych pamiętających czasy PRL-u. Chodzi o literaturę NRD^[8] oraz o powieść Christy Wolf (1929–2011), jednej z czołowych pisarek Niemieckiej Republiki Demokratycznej, w pewnym momencie jej rozwoju twórczego niemal pisarki „reżimowej”, ale zdolnej, ambitnej, rozwijającej się i w końcu bardzo zdystansowanej do realnego socjalizmu. Moim przykładem jest – nie tłumaczona na język polski – Medea. Stimmen (Medea. Głosy, 1996). Poprzedzę analizę krótką informacją o wcześniejszych „antycznych” tekstach Wolf: opowiadaniu Kassandra (1983) i wykładach z poetyki dotyczących Kassandry z tego samego roku.

Zwracam uwagę na funkcję adaptacji motywów antycznych w literaturze NRD. Stały się powszechną strategią pozwalającą na omijanie cenzury. Dzięki paraboli, nie zawsze czytelnej dla cenzora, pisarze mogli dotrzeć do wielu czytelników, zyskując jednocześnie pewną swobodę twórczą. W szczególny sposób na antyczną spuściznę podatna była liryka. Czerpała zarówno bezpośrednio z dzieł greckich i rzymskich jak i z niemieckiej recepcji antyku (Klopstock, Goethe, Schiller, Hölderlin i in.). Z jednej strony poeci z NRD podejmowali konkretne problemy, na ogół ukryte w postaciach mitologicznych lub historycznych, z drugiej operowali gatunkami typowymi zarówno dla antyku, jak i dla niemieckiej literatury XVIII i XIX w. Najpopularniejszymi były oda i elegia (por. Bremer 2010). Nawet zmiany formalne w znanych gatunkach lirycznych mogły oznaczać aluzje polityczne, nie dla wszystkich zrozumiałe; w kręgach elit intelektualnych były to znaki, przemycane jak grypsy. Odniesienia mitologiczne i klasyczne (w sensie związków intertekstualnych z klasyką weimarską) charakteryzują także literaturę postenerdowską – dzięki znanej już czytelnikom technice cytatów i nawiązań można było próbować „rozliczyć się” z problematycznym czasem w historii Niemiec bez konieczności bezpośredniego nawiązywania do własnej – nie zawsze nieskazitelnej – przeszłości i unikając trudnych ocen. Do najbardziej znanych utworów – do dziś pozostających w kanonie literackim czy repertuarze teatrów – wykorzystujących wątki mitologiczne, będące odniesieniem czy aluzją do sytuacji polityczno-społecznej w NRD – należą wiersze Güntera Kunerta (w szczególności Ikarus 64, 1966), ballada Preußischer Ikarus (Pruski Ikarus, 1976) Wolfa Biermanna, Odysseus in Ithaka (Odyseusz w Itace, 1966) Karla Mickela, Iphigenie in Freiheit (Ifigenia wolna, 1992) Volkera Brauna, wiele opowiadań Franza Fühmanna, dramaty z lat sześćdziesiątych Petera Hacksa: Die schöne Helena (Piękna Helena, 1964) i Amphitryon (Amfitrion, 1968), teksty sceniczne Heinera Müllera, takie jak Filoktet (Philoktet, 1958/1964), Horacjusz (Der Horatier, 1968) (por. Jabłkowska 2014), Gnijący brzeg. Materiały do Medei. Krajobraz z Argonautami (Verkommenes Ufer. Medeamaterial. Landschaft mit Argonauten, 1981) lub Ödipus Tyrann (Edyp. Tyran, 1969). Müller był także lirykiem; ciekawe są jego wczesne wiersze, zawarte w antologii In diesem besseren Land (W tym lepszym kraju, 1966), w szczególności dwa poświęcone Horacemu: Leben des Horaz (Życie Horacego) i Apologie Horaz (!) (Apologia Horacego (!)) oraz Tod des Odysseus (Śmierć Odyseusza) i Philoktet 1950 (Filoktet 1950). W antologii znalazło się ponadto kilka „antycznych” wierszy innych, wówczas ważnych i znanych poetów, wyraźnie skierowanych ku ówczesnej teraźniejszości politycznej, m.in. Johannesa Bobrowskiego, Georga Maurera, Bernharda Klausa Tragelehna (por. Bremer 2010). Niedawno został odkryty także w Polsce jeden z najwybitniejszych liryków i eseistów okresu pozjednoczeniowego, urodzony w Dreźnie Durs Grünbein (ur. 1962)^[9]. Znakomita większość jego twórczości to „klasycystyczna” refleksja nad spuścizną antyczną^[10]. Grünbein i niektórzy inni pisarze i pisarki urodzeni w NRD, debiutujący w Republice Federalnej po 1990 r., nie muszą być identyfikowani z tradycją kultury wschodnich Niemiec i ze spuścizną realnego socjalizmu. Christa Wolf natomiast, urodzona w 1929 r., do końca swej twórczości, także tej pozjednoczeniowej była postrzegana i sama rozumiała się jako autorkę związaną z NRD. Jej Medea. Stimmen była interpretowana jako krytyczna refleksja nad państwem totalitarnym (w domyśle NRD). Mnie chodzi raczej o wskazanie na wyjątkowość postaci Medei oraz o nowe spojrzenie na mechanizmy społeczne, niezależne od systemu, zawikłane w uniwersalne relacje międzyludzkie.

III

Christa Wolf nie traktuje mitu wyłącznie jako paraboli, ewentualnie metafory, mającej na celu zmylenie cenzora – zwłaszcza, że powieść o Medei powstała już po zjednoczeniu Niemiec. Postaci Kasandry i Medei fascynowały pisarkę od dawna. Wolf zadaje pytania o ich „prawdziwy” los i o ograniczenia narzucone im przez patriarchalną strukturę społeczną. Interesują ją faktyczne uwarunkowania, kształtujące ówczesne życie (kobiet) oraz ich konsekwencje dla czasów nam współczesnych. Obie powieści są ponadto ciekawe z perspektywy samej techniki adaptacyjnej. Żadna nie czerpie bowiem z jednego dzieła literackiego, nawet jeśli pierwotnie było ono jej inspiracją. Starają się dotrzeć do źródeł mitu, wyobrażając sobie jego historyczne korzenie, poza tym porównują ze sobą różne utwory, przetwarzające materiał antyczny. Ważnym źródłem są dramaty i liryka niemieckich klasyków, Goethego i Schillera, uważnie czytane i starannie analizowane przez Wolf. Zasadne może być pytanie, na ile klasyczny ideał kobiety, uosabiający „szlachetną prostotę i spokojną wielkość” był jeszcze aktualny dla Wolf. Pisarka zdaje się negować zwycięstwo humanizmu i racjonalnej moralności nad filozofią rozumu instrumentalnego i agresji. Jednakże wykreowane przez nią tragiczne bohaterki przypominają heroiny – daremnie (w przeciwieństwie do bohaterek Goethego, którym się to udaje) przekonujące świat władzy o możliwości bezprzemocowego rozwiązywania konfliktów.

O tym, jak rodziło się opowiadanie Kassandra, Wolf pisze w czterech wykładach z poetyki, wygłoszonych w 1982 r. w frankfurckim Uniwersytecie im. Johanna Wolfganga Goethego. Ukazały się jako obszerne teksty w 1983 roku, jednocześnie w obu państwach niemieckich, przy czym w NRD zostały ocenzurowane.

Wykłady zdają relację z genezy powstania Kassandry^[11]. Na wstępie Wolf opowiada o przypadku (tyche) lub losie (mojra), które sprawiły, że przed wyjazdem do Grecji w marcu 1980 r. uważnie przeczytała Oresteję Ajschylosa. Zafascynowała ją postać Kasandry, zagadkowej i silnej, tym niemniej podległej mężczyznom – ojcu, braciom, kapłanom. Zaczyna obserwować greckie kobiety i ich zależność od patriarchalnego świata. Aktualne zagrożenia i lęk przed wojną nuklearną prowokują pytania o analogie między starożytnymi a współczesnymi wojnami oraz o położenie kobiet podporządkowanych tradycyjnym układom sił. Wolf próbuje zrozumieć, jak żyła Kasandra. W pewnym momencie czytamy: „Mój cel dotyczący postaci Kasandry: wydobycie jej z mitu i osadzenie w (wyimaginowanych) uwarunkowaniach społecznych i historycznych”^[12]. Wolf szuka antycznego otoczenia bohaterki także w literaturze, między innym niemieckiej klasyce. Mit, tradycja literacka i refleksja o współczesnych mechanizmach władzy tworzą nową wizję trojańskiej księżniczki oraz samej historii wojny trojańskiej.

Opowiadanie Kassandra jest monologiem wewnętrznym głównej postaci, zaczynającym się w momencie jej przybycia jako niewolnicy Agamemnona do Myken – retrospekcje i wspomnienia pozwalają zrozumieć jej historię, stosunki panujące na dworze Priama oraz brutalny, bezwzględny system patriarchalny, w którym gwałt jest swego rodzaju wyróżnieniem i inicjacją (opieram się na Hilzinger 1982; Jentgens 1995). Refleksja o związku przemocy z patriarchatem będzie towarzyszyła Wolf także w jej poszukiwaniach dotyczących losu Medei.

IV

Sięgając po Medeę Wolf świadomie podjęła się reinterpretacji postaci bardzo popularnej w literaturze zarówno światowej, jak i niemieckojęzycznej. Kolchidzką księżniczkę uczynili swoją bohaterką m.in.: Eurypides, Apollonios z Rhodos, Owidiusz, Seneca, Boccaccio, Christine de Pizan, Pierre Corneille, Jean Anouilh, Pier Paolo Pasolini, a w literaturze niemieckojęzycznej (również m.in.) Friedrich Maximilian Klinger, Franz Grillparzer, Hans Henny Jahnn, Heiner Müller, Marie Luise Kaschnitz, George Tabori, Dea Loher.

Choć akcja powieści Wolf rozgrywa się w miejscach mitologicznych, tekst nie próbuje „archaizować” sposobu myślenia i świadomości bohaterów (por. Ehrhardt 2000: 33). Autorka zdaje się jedynie korzystać z antycznego modelu, wręcz radykalnie go zmienia i dystansuje się od znanych utworów o Medei. Gudrun Loster-Schneider interpretuje powieść jako „maszynę tekstową”, która „nie tylko rozpoznaje szeroką gamę obcych tekstów (…); ma również korzenie w twórczości Wolf, zwłaszcza w Kassandrze” (Loster-Schneider 2000: 231). Opowiedziana historia jest ponadto osadzona w kontekście współczesnych teorii kulturowych, zwłaszcza genderowych (por. Loster-Schneider 2000: 234). Wolf stworzyła swą własną wizję, niepodobną do innych literackich adaptacji mitu i opartą na źródłach poprzedzających Eurypidesa^[13].

Powieść nie jest monologiem Medei, jej struktura narracji nie powtarza pomysłu z Kassandry. Składa się z „głosów” sześciu postaci: Medei, Jazona i córki Kreona Glauke oraz trojga bohaterów stworzonych przez Wolf: Agamedy, Akamasa^[14] i Leukona. Medea, pierwotnie czczona jako dobroczynna bogini, była uosobieniem ludzkiego geniuszu, ducha inicjatywy – autorka sięgnęła do przedeurypidesowego mitu i nie koncentruje się wokół motywu dzieciobójczyni. Imię jej bohaterki wskazuje na to, że jest uczona, pomysłowa i sprytna. Wyróżnia się inteligencją i wiedzą. Μήδεια (Medeia) pochodzi od czasownika μήδομαι (myśleć, rozważać, obmyślać, troszczyć się). Oprócz inteligencji ma do dyspozycji nadprzyrodzone moce, które wynoszą ją ponad zwykłych śmiertelników: jest czarodziejką, swoją tajemną naukę czerpie od samej Hekate; zna zalety wszystkich roślin i czarów. To właśnie ta cecha Medei była dominująca w legendzie i poezji: Medea stała się pierwszoplanową postacią starożytnej magii. Według tradycji dokonała wielu dobrych uczynków: uratowała miasto Korynt przed głodem lub zarazą; zrobiła to samo dla swojej ojczyzny po powrocie do Kolchidy (por. Mallinger 1971: 9–11)^[15]. W dotychczasowych interpretacjach literackich tej postaci Medea była wnuczką Heliosa (Aietes był synem Heliosa). Niemiecka pisarka kreuje natomiast w swoim dziele postać ludzką, nie boską lub półboską. Bohaterka jest po prostu mądrą i empatyczną kobietą. Nie wszystko, co robi, jest rozsądne, ale stara się nie prowokować konfliktów i nie chce triumfować nad Jazonem i Koryntianami za wszelką cenę.

W wersji Wolf Medea nie kocha Jazona, nie jest zazdrosna o Glauke i nie jest winna jej śmierci – przeciwnie, stara się ją chronić. Uciekła z Jazonem, ponieważ chciała się uwolnić od znienawidzonej Kolchidy. Jest z nim związana przyzwyczajeniem, wspólnymi synami, swego rodzaju solidarnością, nakazującą pomagać mu w jego korynckiej „karierze”. Natomiast kocha mężczyznę imieniem Oistros. To Jazon jest zdradzonym mężem, nie Medea zdradzoną żoną. Historia ucieczki z Argonautami również zyskuje zupełnie nowy sens. To nie Medea zabiła Absyrtosa, poświęcając brata dla miłości do obcego przybysza z Grecji. Mordercą był Aietes – król Kolchidy i ojciec młodzieńca. Zrozumiał bowiem, że będzie musiał oddać władzę synowi, więc postanowił się go pozbyć. Plotka o bratobójstwie Medei narodziła się w Koryncie – celem było zniszczenie jej wizerunku. Stała się bowiem niebezpieczna: była zbyt niezależna, zbyt błyskotliwa, a więc i zbyt wiele wiedziała.

Korekta wątku Absyrtosa łączy się z najważniejszym odstępstwem od opowieści o Medei, jakie wprowadza Wolf. W żadnym wcześniejszym tekście, ani antycznym, ani późniejszym, nie pojawiła się sugestia, że Kreon kazał zabić swoją starszą córkę, Iphinoe^[16], ponieważ stanęła na drodze jego roszczeń do władzy. W Medea. Stimmen zabójstwo Iphinoe jest głównym wątkiem powieści. Medea trafia na ślad zbrodni przypadkiem. Jej przerażenie nie ogranicza się do strasznego odkrycia: „Albo postradałam zmysły, albo ich miasto zbudowane jest na zbrodni”^[17]. Zdaje sobie sprawę, że obsesja władzy Koryntian nie różni się od barbarzyńskiej obsesji władzy jej ojca Aietesa, przed którym uciekła z Kolchidy. Co więcej, Koryntyjczycy są bardziej podstępni i obłudni – udają przed światem wyższą cywilizację, podczas gdy Kolchici otwarcie kultywują swoje barbarzyńskie obyczaje. Medea pojmuje daremność swojej ucieczki i poświęcenia, jej własnego i jej rodaków:

Nie musiałam opuszczać Kolchidy. Nie musiałam pomagać Jazonowi w zdobyciu runa. Nie musiałam go przekonywać, by poszedł ze mną. Po co podejmowałam tę długą, straszną podróż, żyłam przez te wszystkie lata w Koryncie jako na wpół przerażona, na wpół pogardzana barbarzyńska kobieta^[18].

Ponadto Wolf dokonuje wielu innych zmian, odbiegających od przekazów mitologicznych i ich literackich adaptacji. W mitologii Merope nie była żoną Kreona, lecz Syzyfa (to najbardziej znana interpretacja tej postaci), a Iphinoe nie była jej córką. Korynckie święto Artemidy – zguba Medei, zaćmienie księżyca i pozbawienie męskości Turona, samobójstwo Glauke i wiele innych epizodów to kreacja niemieckiej autorki, nadająca tekstowi nowe przesłanie, sprzeczne z mitem.

Postacie prowadzące monologi wewnętrzne, czyli „głosy”, zostały jedynie częściowo oparte na micie o Argonautach. Akamas nie ma nic wspólnego z Koryntem Kreona, był podobno synem Tezeusza; Agameda to zielarka i uzdrowicielka z Illiady, a kobieta w powieści nosi jedynie jej imię; Leukon, król na Krymie, nie pojawia się w wśród Argonautów. Wiele postaci drugoplanowych zostało również wykreowane przez Wolf, choć ich imiona zaczerpnięte są z greckiej tradycji: na przykład Oistros oznacza gada, także pasję i żądzę. Aretuza była w mitologii wiosenną nimfą. Lyssa, Arinna, Presbon, Turon to postaci, które nie występują u Eurypidesa lub w innych adaptacjach mitu Medei^[19]. Ta swoboda w doborze imion, znacznie bardziej radykalna niż w Kassandrze, wynika z próby dotarcia do jak najbardziej prawdopodobnej opowieści o życiu starogreckiej społeczności i wydobycia z niej uniwersalnych praw, aktualnych do dziś.

Nie będzie przekłamaniem stwierdzenie, że zamysł adaptacyjny wschodnioniemieckiej pisarki był podobny do tego, jakim posługiwali się niemieccy klasycy. Jako przykład może służyć wyżej już wspomniana Ifigenia: Goethe pozwolił jej samej decydować o losie, będącym pierwotnie w rękach Bogów. Ifigenia dokonuje własnej – i jak się okazuje prawidłowej – wykładni wyroczni delfijskiej: nie po siostrę Apolla przybył Orest do Taurydy, lecz po własną siostrę, czyli Ifigenię. To pozwala na moralnie, społecznie i politycznie właściwe – bo zgodne z aksjologią oświecenia – rozwiązanie konfliktu. Jak już wspomniałam, Wolf jest w pewnym stopniu uczennicą Goethego oraz innych osiemnastowiecznych twórców – bez wątpienia Schillera i Lessinga. O ile jednak Kasandra – podobnie jak bohaterki Schillera – godzi się ze swym losem, wie, co ją czeka, jest świadoma swej bezradności wobec przemocy i w ostateczności zwycięża „moralnie”, choć nie tak radykalnie jak Ifigenia Goethego, to u podłoża postaci Medei leży inna koncepcja.

Pod koniec powieści bohaterka zmuszona jest zrezygnować ze swej otwartości i wiary w zdolność ludzi do miłości, radości i spontaniczności. Nie jest już w stanie na nikogo wpłynąć i jej naturalna mądrość traci skuteczność. Pozostaje jej klątwa i rozpacz. Ta bezsilność Medei, radykalnie różni się od jej mocy i (boskiej) niezależności postaci stworzonej przez Eurypidesa. Tak jak wszystkie zbrodnie przypisywane Medei zostały popełnione przez innych – Kolchidów lub Koryntian – tak i oni przyczynili się do utraty jej naturalnej mocy: daru uzdrawiania, wyjaśniania i ulepszania. Warto porównać końcowe sceny kilku różnych adaptacji mitu, by zrozumieć nową propozycję Wolf.

U Eurypidesa Medea pojawia się w powietrzu w przysłanym przez bogów (przez Heliosa) smoczym rydwanie; w greckiej tragedii rozmawia z Jazonem z podestu theologeion, czyli z pozycji bóstwa i mówi mu, że chce pochować dzieci w gaju Hery. Odrzuca prośbę Jazona o możliwość ostatniego dotknięcia synów. Chór komentuje ten koniec jako wolę Zeusa.

Również Franz Grillparzer pozwala Medei i Jazonowi na ostatnią rozmowę. Medea obwinia męża za nieszczęście, które ją spotkało. Chce udać się do Delf, przenieść Złote Runo do tamtejszej świątyni, a potem poddać się osądowi kapłanów. Jazon zostaje sam, a Medea nakazuje mu pokutę.

Hans Henny Jahnn przedstawił Medeę jako starzejącą się czarnoskórą kobietę, już nieatrakcyjną dla wciąż młodego Jazona. Jest dzika i nieokiełznana, ale ostatecznie triumfuje. Także w tym tekście chce sama pochować dzieci w nieznanym miejscu. Służbie współwinnej tragedii przepowiada, że wszyscy zginą.

Christa Wolf kończy natomiast swą powieść porażką bohaterki – nie posiada ona bowiem boskich mocy i nie może liczyć na pomoc Heliosa. Medea nie zabija swych synów i zostaje wygnana z Koryntu bez możliwości godnego odejścia. Dopiero wiele lat po ucieczce dowiaduje się, że Koryntianie ukamienowali jej dzieci i rozpowszechnili plotkę, jakoby to ona, ich matka, była ich morderczynią^[20]. Tekst radykalnie odrzuca tę wersję:

Dbają o to, by późniejsze pokolenia również nazywały mnie morderczynią dzieci. Ale czym to jest w porównaniu z okrucieństwami, jakie ich czekają? Bo przecież się nie zmienią. A cóż pozostaje mnie? Mogę ich przeklinać. (...) Dokąd mam się udać. Mogę myśleć o świecie, o czasach, do których bym pasowała. Nie mam nikogo, kogo mogłabym spytać. I to jest odpowiedź^[21].

W powieści Wolf Medea nie ma możliwości zatriumfowania nad Jazonem, nie może też poświęcić ciał swoich synów w świątyni i tym samym uczynić ich nieśmiertelnymi. Nie istnieje też bóg, interweniujący jako wyższa instancja. Nie decyduje ponadto, tak jak Goethe umożliwił to Ifigenii, o własnym losie i losie jej bliskich, bo człowiek, zdany wyłącznie na siebie, jest zdeterminowany przez systemy społeczne i polityczne. W tej radykalnie zsekularyzowanej wersji Medea nie oczekuje przebaczenia czy zbawienia. Nie jest nawet – jak w kilku innych utworach – fascynująca w swojej barbarzyńskiej brutalności i dzikości. W ostatnim monologu jest starą i nieszczęśliwą matką, która straciła dwoje dzieci. Bezradna przeklina morderców, świadoma daremności swoich oskarżeń.

„Głosy” pełnią rolę reprezentantów społeczeństwa. Jazon jest słabym nieudacznikiem, niezdolnym do walki o swą rodzinę (por. Ehrhardt 2000: 41, 46). Dla ambitnego i pozbawionego skrupułów karierowicza, dworskiego astronoma Akamasa władza jest celem samym w sobie (por. Paul 1997: 233). Konflikt między Medeą a Jazonem, kluczowy dla pierwotnej tradycji mitu, ustępuje w tekście Wolf konfliktowi między Medeą a Akamasem (por. Paul 1997: 233). Leukon, bierny oportunista, potrafi wprawdzie odróżnić dobro od zła i odczuwa wewnętrzną solidarność z Medeą, lecz jest zbyt słaby, by działać (por. Ehrhardt 2000: 45). Agameda ucieleśnia urażoną, ambitną kobietę, zdolną do każdego możliwego okrucieństwa. Glauke, mimo wsparcia Medei, pozwala sobą manipulować przedstawicielom aparatu władzy. Jest jedynym „głosem” zdolnym do przyznania się do winy i błędu, nie jest jednakże w stanie pomóc Medei.

Pomniejsi bohaterowie pozbawieni „głosu” – królowie Aietes, Pelias i Kreon oraz ich zdemoralizowani słudzy, Turon i Presbon^[22] – zapominają o wszelkich ludzkich więziach lub są sparaliżowani biernością i bezsilnością. Wyjątek stanowi trójka bohaterów, podobnie jak Medea wykluczonych, bo byli zbyt otwarci i naturalni: są to Oistros, rzeźbiarz, partner Medei, zmarła w czasie zarazy Aretuza, ukochana Leukona oraz Lyssa, towarzysząca na wygnaniu Medei. Nota bene, Lyssa w Oszalałym Heraklesie Eurypidesa oznacza szaleństwo i wściekłość^[23]. Można założyć, że Christa Wolf znała znaczenia wybranych przez siebie imion i wiedziała, jak rozszerzają one mitologiczny horyzont odniesień. Jeśli Medei na wygnaniu towarzyszyło szaleństwo, to może to świadczyć o klęsce bohaterki, o jej ostatecznej porażce w próbach przeciwstawienia się autorytarnym stosunkom społecznym. „Szlachetna prostota i spokojna wielkość” zmieniają w powieści Wolf swe znaczenie – Medea jest co prawda do końca bohaterką pozytywną i można ją scharakteryzować wszystkimi czterema cechami, które Winckelmann przypisał greckiej sztuce. Dałoby się nawet określić ją jako spokojną – bo cóż innego jej pozostaje. Jednak stworzona przez osiemnastowiecznego historyka sztuki sentencja układająca cztery słowa w odpowiednim, symbolizującym idealną harmonię porządku, do wykreowanej przez Christę Wolf Medei nie pasuje. Można ją było przyporządkować Ifigenii i wielu innym klasycznym bohaterkom. Pasuje do Medei w Koryncie, do pełnej dobrej woli, leczącej ludzi i pomagającej innym zielarki. Jednak czterosłowa harmonia rozbija się na końcu powieści i tym samym dzieło Wolf neguje klasyczną spuściznę antyku.

Postaci dające nadzieję na przezwyciężenie totalitarnego systemu – zarówno w Kolchidzie, jak i w Koryncie – giną: brat Medei Aretes, Iphinoe oraz synowie Medei i Jazona. Warto podkreślić, że powieść nie powiela feministycznych stereotypów przeciwstawiających sprawcę ofierze (por. Loster-Schneider 2000: 242). Wolf obnaża co prawda struktury patriarchalne (por. np. Klingmann 1998/1999), ale przedstawia o wiele bardziej skomplikowane mechanizmy, nabierające konturów dzięki psychologicznej głębi poszczególnych postaci. Zarówno Kolchida, jak i Korynt reprezentują modele zamkniętych społeczeństw (por. von der Lühe 2000: 11ff.), odrzucających każdą próbę spontanicznego i twórczego działania. W Kolchidzie Medea staje się kozłem ofiarnym, ponieważ sprzeciwia się tradycyjnym zwyczajom i obnaża je jako środek politycznej manipulacji. W Koryncie jest prześladowana jako ciało obce, gdyż odmawia podporządkowania się instrumentalnej racjonalności i pragmatyzmowi większości mieszkańców. W obu społeczeństwach jest wykluczona, bo nie dostosowuje się do intelektualnych i afektywnych rytuałów systemu (por. von der Lühe 2000: 7). Jako outsiderka staje się ofiarą (por. Delhey 2002: 170).

Głównym tematem utworu jest więc niezdolność do zmian dwóch homogenicznych, autorytarnych i hierarchicznie zorganizowanych społeczeństw. Ani barbarzyńskie państwo Kolchidy, ani cywilizowany Korynt nie potrafią zaakceptować systemu wartości reprezentowanego przez Medeę – jej bezinteresowności i empatii wobec innych. Medea zostaje wykluczona, ponieważ nie mieści się w systemie opartym na małoduszności, kalkulacji, obłudzie i nieufności. Leukon podkreśla jej odmienność i obcość w Koryncie:

Czegoś brakuje tej kobiecie, czegoś, co my, Koryntianie, wszyscy wysysamy z mlekiem matki, czego już nawet nie zauważamy [...]. Jest to szósty zmysł, delikatny węch dla najmniejszych zmian w atmosferze wokół potężnych, od których [...] zależymy w kwestii życia i śmierci. Rodzaj ciągłego terroru [...]. Tak więc prawdziwy terror [...] był doświadczany przez pewnych ludzi jako wyzwolenie^[24].

Leukon ma rację, twierdząc, że Medea nie odczuwa tego ciągłego terroru i nie jest zastraszana przez potężnych, ponieważ wierzy, że ich zna – dostrzega ich małostkowość, próżność i egoizm. Okazuje się jednak, że wobec prawdziwego, czynnego terroru pozostaje bezbronna. Mierzy innych według standardów własnej wyobraźni. Dopiero gdy nie ma już nadziei, uświadamia sobie swój błąd – i powtarza go raz za razem. Pod tym względem nie potrafi się przystosować; nie jest wystarczająco elastyczna, by przewidzieć największą perfidię. W Kolchidzie wierzyła, że Aietes zrzeknie się władzy na rzecz Absyrtosa. Po śmierci brata przyznała: „Jakże byliśmy głupi. Jacy ślepi. [...] Nie doceniliśmy go”^[25]. Na detronizację Aietesa było już jednak za późno. W Koryncie zdaje sobie sprawę, że odkrycie morderstwa Iphinoe oznacza śmiertelne niebezpieczeństwo: „Ktokolwiek zdradzi tę tajemnicę, jest zgubiony”^[26]. Mimo swojej przenikliwości do końca wierzy w logikę człowieczeństwa. Dlatego idzie na festiwal Artemidy: „Wyciągnięta ręka, pomyślałam, dlaczego mieliby ją odrzucić. Dziś wiem dlaczego. Ponieważ mogą złagodzić swój strach tylko poprzez wściekłość na innych”^[27]. Świadomość przychodzi po katastrofie, lecz do końca przyćmiewa ją naiwność, która czyni Medeę bezbronną i skazuje ją na łaskę bezwzględnej polityki władzy. Wiadomość o śmierci synów ostatecznie ją załamuje. Okazuje się, że była bezsilna: „A ja myślałam, że ich mściwość zniknie, gdy odejdę. Nie znałam ich”^[28].

W kilku recenzjach pojawia się sugestia, że w powieści odzwierciedlone zostało życie w NRD (Kolchida) i Niemczech Zachodnich (Korynt). Tytuł recenzji Manfreda Fuhrmanna w „Frankfurter Allgemeine Zeitung” brzmiał wręcz: „Honecker nazywa się teraz Aietes” (Fuhrmann 1996). Tego rodzaju interpretacje są jednak zbyt uproszczone. Wolf ukazuje bowiem uniwersalny wymiar losu Medei – nie jako historii o urażonej kobiecej dumie i dzieciobójstwie z zazdrości oraz nie jako aluzji do NRD, lecz o morderczej walce o władzę i prestiż, i o mechanizmach polityki „nie szanującej sumienia jednostki” (por. Ehrhardt 2000: 15). W wizji Wolf – zarówno w Kassandrze jak i w Medei – walka o władzę wymaga ofiary – kogoś, kto przejmie na siebie winy rządzących i w ten sposób ich uniewinni. Nienawiść do ofiary jest nie tylko warunkiem, ale i konsekwencją popełnionej na niej zbrodni. Ponieważ Koryntyjczycy czują się od Medei gorsi, muszą ją zniszczyć.

Argonauci i uciekinierzy z Kolchidy, w tym Medea i Jazon, są uchodźcami – przybyszami z barbarzyńskiego świata do cywilizacji. Początkowo przyjęci życzliwie, z czasem zaczynają przeszkadzać, ponieważ są inni i stanowią zagrożenie. O ile Jazon, jako Grek, może zintegrować się z Koryntianami, o tyle Medea nie ma na to szans. Jej osobowość nie ma znaczenia – ona i jej potomstwo muszą zostać wyeliminowani, aby Korynt mógł zachować stabilność. Taka interpretacja, ignorująca zarówno genderowy, jak i niemiecko-niemiecki kontekst utworu, nabiera dziś – w kontekście narastającej wrogości wobec uchodźców, o czym Wolf w 1996 r. przecież nie wiedziała – nowego wymiaru.

Inge Stephan proponuje jeszcze inną perspektywę. Dostrzega w Medei nie tylko ofiarę, ale i nieświadomą sprawczynię. Nie jest winna zbrodni, o jakie się ją oskarża, ale jej bezkompromisowa postawa prowokuje konflikty, prowadzące do dalszych tragicznych konsekwencji. Nie potrafi uchronić swoich synów przed agresją Koryntian, ponieważ sama nie chce ustąpić. Jej dwie podopieczne, niemal przybrane córki – Glauke i Agameda – znienawidziły Medeę, gdy nie otrzymały od niej oczekiwanego matczynego ciepła i oddania. Glauke popełnia samobójstwo, a Agameda staje się sojuszniczką Akamasa. Niezależność i pryncypialność, duma i wiara we własne kryteria moralne mają dla Medei cenę, której nie płaci ani Ifigenia Goethego ani żadna półbogini lub czarodziejka w innych adaptacjach mitu. Medea przegrywa jako matka, siostra, partnerka, a także jako córka (por. Stephan 2006: 41–45). Takie odczytanie tekstu otwiera nowe możliwości interpretacyjne, pozbawione wymiaru politycznego, a nawet antygenderowe.

Niezależnie od sposobu interpretacji, powieść Christy Wolf, podobnie jak liczne inne współczesne „antyczne” dzieła literatury niemieckojęzycznej, dowodzi swobody, z jaką pisarze i pisarki poruszają się w mitologicznym i postmitologicznym materiale. Przede wszystkim jednak dowodzi elastyczności mitu, dającego możliwość jego uniwersalizacji lub adaptacji do nowych kontekstów. Christa Wolf zdecydowała się na radykalne odrzucenie utopijnej wizji greckiego świata, w której zwyciężało dobro, piękno i rozum.