Un viaje al pasado: Pompeya según tres relatos de vuaje Latino Americanos (1861–1868)

Laura Buitrago Santana^*

Universidad Carlos III de Madrid
https://orcid.org/0000-0001-8466-7600

A Journey into the Past: Pompeii according to Three Latin-American Travel Accounts (1861–1868)

Introducción

Desde mediados del siglo XIX, viajar a Europa se convirtió en una actividad habitual entre las élites burguesas e intelectuales latinoamericanas (Giraldo Jaramillo 1957; Teixidor 1982; Martínez 2001; Sanhueza 2007; Losada 2010). Se viajaba por diversos motivos: conocer los nuevos procesos industriales, ver de cerca el arte, estudiar o aprovechar los sistemas educativos y disfrutar los espacios culturales de todo tipo en el Viejo Continente, pero también gracias al auge de una estructura turística que se vio beneficiada por los adelantos técnicos en materia de transporte y logró trasladar cientos de viajeros a lado y lado del Atlántico. En la travesía se visitaban ciudades como Londres, París y Roma, pero también Nápoles, particularmente los sitios arqueológicos de Pompeya y Herculano.

La atracción por la Antigüedad clásica no era una novedad. Desde el siglo XVI, se había convertido en un tema apasionante debido en gran parte al relato sobredimensionado que intelectuales como Petrarca habían construido en torno al mundo antiguo (Burke 2016), y dicha veneración terminó por consolidarse con el Grand Tour, periplo formativo realizado inicialmente por jóvenes aristócratas ingleses previo inicio de su vida política, para conocer los escenarios donde, se decía, había surgido la civilización occidental. En el recorrido era costumbre visitar los sitios en los que se desarrollaban las historias narradas por autores de la literatura clásica como Tito Livio, Virgilio o Cicerón, fundamentales durante la formación de los patricios ingleses (Brodsky-Porges 1981; Buzard 2002; Black 2003; Naddeo 2005). Como los sitios arqueológicos napolitanos se encontraban sorprendentemente conservados gracias a la protección que paradójicamente le otorgó la catastrófica erupción del Vesubio, se convirtieron en destinos obligados, y la publicación de los hallazgos en obras impresas como Le Antichità di Ercolano Esposte (1757–1792) incrementó aún más el interés entre la aristocracia por visitar dichos lugares (Bowersock 1978; Alonso Rodríguez,1993; Montoya González 2015; Robert 2015; Díaz-Andreu 2020: 24).

Élites francesas (Grell 1982), alemanas (Hachmeister 2002), estadounidenses (Reinhold 1985) y españolas (Romero Recio 2012), deseosas de conocer las ruinas y los objetos que se iban descubriendo viajaron hasta los sitios napolitanos y posteriormente dejaron plasmadas sus impresiones como recuerdo de esos viajes que se convirtieron en memorias inolvidables. Esta práctica popularizó aún más dichos lugares, pues a medida que algunos de esos relatos se difundían, crecía el interés por admirar los paisajes y experimentar las emociones que sus autores transmitían. Los itinerarios de personalidades como el escritor alemán Johann Wolfgang von Goethe (1891), de los escritores franceses François-Rene de Chateaubriand (1850) y Alphonse de Lamartine (1858) y de españoles como el escritor Pedro de Alarcón (1878) o el político Emilio Castelar (1872) llegaron a convertirse en guías de viaje para otros viajeros, que no dudaron en imitar sus recorridos.

En el siglo XIX las élites latinoamericanas, insertas en plenos procesos de consolidación y construcción nacional, encontraron el periplo europeo como la ocasión de acceder a un continente con el que compartían una serie de referencias culturales pero también como la oportunidad de conocer de primera mano, como los antiguos aristócratas ingleses, los escenarios del mundo antiguo en ciudades como Pompeya y Herculano, y tras su viaje varios dejaron testimonio de la travesía en cartas, diarios, monografías y biografías, mostrándose a sí mismos como cosmopolitas cultos interesados en la Antigüedad clásica.

Este artículo pretende estudiar el relato sobre el viaje a Pompeya y Herculano de tres viajeros latinoamericanos – el escritor y diplomático peruano Pedro Paz Soldán, el político colombiano Aquileo Parra y el artista mexicano Felipe Gutiérrez – y mostrar que los autores crearon un discurso propio de la Antigüedad a partir de su visita, usaron el viaje como un pasaporte sociocultural y a través de sus obras aportaron al relato nacional de cada uno de sus países.

El poeta: Pedro Paz Soldán y Unanue

El escritor y diplomático peruano Pedro Paz Soldán y Unanue (1839–1895)^[1] fue uno de los múltiples latinoamericanos que visitó Pompeya a mediados del siglo XIX^[2]. Inició su travesía en 1859, a los dieciocho años, en compañía del médico vasco Faustino Antoñano, “pagano de la escuela de Catón”, que había trabajado de cerca con su padre e incluso le había animado al joven a viajar por Europa (Soldán y Unanue 1971: 33), y regresó al país en 1863. Como descendiente de una familia vinculada a la élite política e intelectual peruana^[3] había tenido la fortuna de viajar con regularidad desde temprana edad. Pasó una temporada en Chile – Santiago y Valparaíso – durante 1858, en la casa de la hermana del escritor y político chileno Benjamín Vicuña Mackenna^[4] (Soldán y Unanue 1971: 78), y el viaje a Europa fue una vivencia más de su bagaje cosmopolita^[5].

Publicó su relato de viaje entre 1892 y 1893 bajo el título “Memorias de un viajero peruano” en la sección “Folletín” de El Chispazo, publicación periódica que dirigía (Saavedra Muñoz 2014: 90; Velázquez Castro 2015: 205). Esta forma de dar a conocer el viaje fue común entre los viajeros de finales del siglo XIX y es significativa puesto que pone de manifiesto no sólo el deseo del autor por hacer pública una experiencia que inmediatamente señalaba su lugar privilegiado^[6], sino que además da cuenta de la existencia de un público lector ávido por conocer qué sucedía en otras partes del mundo, particularmente al otro lado del Atlántico. Como ha señalado Katharina Niemeyer, la inclusión en los grandes diarios de la región de crónicas de viaje, fotografías y noticias europeas “se veía como un indicio de ya haber alcanzado un grado considerable de modernización (cultural), cifrada en la internacionalización y el cosmopolitismo” (Niemeyer 2016: 300).

Durante su recorrido el viajero afirmaba haber visitado parte de España y posteriormente algunas ciudades de Francia, Alemania, República Checa y Austria hasta que en 1861 entró a Italia por Trieste. Paseó por Venecia, Florencia y Roma hasta llegar a Nápoles, “la ciudad más grata para mí de toda Europa” (Soldán y Unanue 1971: 146), y a la que volvió tras un viaje a Oriente en el que visitó Atenas, urbe en donde esperaba sacar provecho de los dos años de clásicos que había estudiado en París^[7]. La ciudad del sur de Italia fue la única que en su viaje visitó dos veces, pues tal como afirmaba ninguna lo cautivó de tal manera en tan largo viaje, tanto por su buen clima como por su riqueza artística (Soldán y Unanue 1971: 194, 466).

Su primera visita a Nápoles fue en diciembre de 1861, y en esa ocasión hizo amistad con Eugène Yung^[8], periodista parisino corresponsal del Journal des Debats y director de la Revue politique et littéraire, con quien visitó por primera vez Pompeya (Soldán y Unanue 1971: 194). Soldán estaba encantado de recorrer la ciudad con el francés, porque al igual que él era un amante de la Antigüedad clásica y de su literatura, y su compañía sólo alimentaba su pasión por el pasado:

Cuando hablábamos de la antigüedad clásica, que era a cada paso, porque desde que un viajero culto se aproxima a Pompeya, comienza a no vivir sino de la época gentílica, veía yo con gusto que mi compañero también era fuerte en esta parte de la literatura, y me regocijaba pensando que nos serviríamos y socorreríamos recíprocamente en la interesante visita que íbamos a emprender. Y así fue en realidad. (Soldán y Unanue 1971: 197).

Junto a Yung tardaron 3 horas en recorrer el sitio y lo que más sorprendió al escritor peruano fueron las inscripciones y los vivos colores que se conservaban en el, aspecto que también había impresionado a su compatriota la escritora Clorinda Matto de Turner, para quien los frescos con su fondo rojo eran “una verdadera obra de arte con el colorido conservado” (Matto de Turner 1910: 202). Sin embargo, a diferencia de viajeros como el diplomático español Ramón Lozano (Romero Recio 2012: 143), consideraba que no era posible imaginar el sitio sólo con admirarlo. Aunque valoraba el hecho de que se conservaran algunas edificaciones, pensaba que la idea de la ciudad viva de la que hablaban algunos sólo podía ser una “peregrina ocurrencia o paradoja de algún viajero” (Soldán y Unanue 1971: 198). Era necesario un conocimiento previo de la Antigüedad, como mínimo los artículos sobre el sitio publicados en Le Tour du Monde^[9] (Soldán y Unanue 1971: 198) para poder entender por qué había fragmentos de edificios por todos lados. Quizá por ello le parecía correcto que Edward Bulwer-Lytton, autor de la famosa novela ambientada en la ciudad, Los últimos días de Pompeya (1834), hubiera visitado la ciudad antes de escribir sobre ella. Necesitaba conocerla para poder describirla: “atinado estuvo Bulwer cuando, concluido su conocimiento mental de la ciudad que iba a exhumar él también, se retiró a sus cercanías para sentirla” (Soldán y Unanue 1971: 204).

Resulta interesante que lo que para Soldán realmente mostraba que la Antigüedad estaba viva en el sitio arqueológico eran las inscripciones. El “verdadero latín” en el que estaban inscritas era un viaje directo al pasado, libre de copistas y comentadores que con sus notas solo pretendían “saber más que el autor” (Soldán y Unanue 1971: 201). Poco le importaba si los mensajes eran obscenos, era la certeza de que habían sido obra de antiguos romanos lo que le fascinaba (Soldán y Unanue 1971: 201). No resulta extraño este interés por el latín considerando que, como sabemos, había recibido educación en lenguas clásicas desde sus años escolares en el Convictorio de San Carlos en Lima (Huaraj Acuña 2007: 96–97) y parece que luego siguió fascinado por tema, pues sabemos que hizo dos años de estudios clásicos en París (Soldán y Unanue 1971: 82). Todo esto permite comprender que en las inscripciones pompeyanas hubiera identificado que “se cita a Virgilio, Ovidio, Propercio; jamás a Horacio” (Soldán y Unanue 1971: 202), demostrando así una notable erudición en la literatura clásica. Quizás era este el “sentimiento de antigüedad” al que se referían los estudiosos de su obra (Xammar 1943: 3).

La visita al teatro de Herculano, al que fue en compañía de un viajero ruso de apellido Sievers que se hospedaba con él^[10], también le había permitido entender detalles del teatro clásico, que evidentemente conocía:

Al llegar al sitio que ocupaba la orquesta y mirar a ambos lados, admira uno la anchura de la escena, sin ejemplo en nuestros teatros modernos, incluyendo San Carlo y la Scala. Entonces se comprende por qué los histriones antiguos salían con altos zuecos, con máscaras de cóncava y acústica boca; lo primero para hacerse visibles a tan numeroso auditorio; y lo segundo para que reforzada la voz pudiera llegar a todas las extremidades del teatro. He aquí por qué todas las comedias de Plauto y Terencio llevan indefectiblemente un prólogo, o breve introito en que un autor o personaje de la obra que se iba a representar, exponía auditorio el argumento de ella. (Soldán y Unanue 1971: 209–210).

Su segunda visita en 1862 fue breve porque sus compañeros de viaje -dos tunecinos que había conocido en el trayecto de regreso de su viaje por Oriente- debían estar de vuelta en el puerto pronto (Soldán y Unanue 1971: 455). En esa ocasión visitó algunos de los lugares más populares, como el templo de Isis y las termas, y llamó su atención la pantomima hecha por algunos para cobrar unas monedas extras a los visitantes, puesto que lo consideraba una trampa para ingenuos en la que evidentemente no caía él, experimentado viajero^[11] (Soldán y Unanue 1971: 456). Parece ser que los montajes que se realizaban a visitantes distinguidos para agradarles (Jacobelli 2008; Romero Recio 2012: 114) se habían extendido a los turistas regulares.

Como es posible identificar a través de su trabajo literario, la Antigüedad estuvo muy presente tras su regreso al Perú en 1863. En 1867 publicó una singular traducción al español de Las Geórgicas de Virgilio^[12] (Soldán y Unanue 1867) y en 1872 escribió su propia obra de temática clásica, La matrona de Efeso (Soldán y Unanue 1872), inspirada en la historia del mismo nombre que se encuentra en los capítulos 111 y 112 del Satiricón de Petronio (Picasso Muñoz 1977). Ese mismo año se incorporó a la vida diplomática a través del Ministerio de Relaciones Exteriores (Xammar 1943: 3), y como confesaba en la dedicatoria de Poesía Latina (Soldán y Unanue 1883), obra editada en 1883 en la que recopiló las traducciones de Lucrecio, Virgilio, Plauto, Ovidio, Fedro, Decimo Laberio y otros poetas más que había publicado entre 1869 y 1875 en diversos periódicos limeños^[13], se había despedido de la Antigüedad hace 7 u 8 años debido a “las exigencias materiales, inmediatas, apremiantes del centro social en que me ha cabido nacer y vivir” (Soldán y Unanue 1883: XV). Sin embargo, recordaba poéticamente el mundo que había sido una de sus más grandes pasiones y que había conocido a través de su estudio y con sus propios ojos:

Antigüedad, Antigüedad que adoro!
Modelo eterno, universal dechado
Que de tus grandes hombres con el coro,
Brillas en lo alto como un clavo de oro
De que el mundo moderno está colgado! (Soldán y Unanue 1883: XV).

El político y comerciante: Aquileo Parra Gómez

Aquileo Parra, político colombiano adscrito al Partido Liberal y presidente de los Estados Unidos de Colombia (1876–1878), visitó Pompeya en 1867 junto a Florentino Vezga, político y naturalista santandereano, y “dos apreciables jóvenes mexicanos de apellido Iglesias” (Parra 1912: 456)^[14], en el marco del viaje europeo que había emprendido en 1866 (Melo 2005) tras dejar su cargo como senador en 1865 (Parra 1912: 426). Luego de pasear por Estados Unidos, Inglaterra y Francia, el colombiano había llegado a Italia en enero de 1867, y después de visitar el Vaticano, y de admirar en Roma los monumentos de “la que fue en otro momento señora del mundo” (Parra 1912: 463), se había dirigido a Nápoles, con el objetivo de ascender el Vesubio, visitar Pompeya y recorrer el Museo de Nápoles, únicas razones por las que recomendaba visitar la ciudad (Parra 1912: 472).

Sabemos del viaje gracias a las Memorias sobre su vida publicadas en 1912 por una expresa cláusula testamentaria^[15]. Allí se presentaba como un hombre hecho a sí mismo, que había logrado la prosperidad económica y la relevancia social y política gracias a sus actividades comerciales y al viaje (Parra 1912: 61, 80, 104, 416). Por ello no son irrelevantes en su relato sus referencias y observaciones, considerando que como señala Catherine Aristizábal, la inclusión de este tipo de momentos era significativa en obras como las memorias porque su objetivo era el de señalar a los lectores que la experiencia había influido en su formación como persona pública (Aristizábal 2012: 73).

No tenemos detalles de la visita al Museo de Nápoles, que recomienda encarecidamente visitar (Parra 1912: 472), aunque sabemos que no le fueron indiferentes las obras de arte ni otros de los objetos del yacimiento que allí observó como el pan carbonizado, que cautivó a varios viajeros (Parra 1912: 472; Romero Recio 2012: 248). La ascensión al Vesubio que llevó a cabo al igual que Soldán (Soldán y Unanue 1971: 211–213) y muchos otros viajeros como su compatriota Joaquín Acosta (Buitrago 2023b), más que evocarle la famosa frase de Goethe sobre “Ver Nápoles y después morir”, le había recordado la poesía “Un recuerdo y un suspiro” del poeta y dramaturgo español, José Zorilla (Zorrilla 1905): “Bello es el mundo, si, la vida es bella; Dios en sus obras el placer derrama” (Parra 1912: 467). Tampoco fue muy extenso en su descripción sobre el lugar. La ciudad le pareció melancólica, al igual que a sus compatriotas el diplomático Nicolás Pardo y la escritora María Teresa de Arrubla, quienes la había visitado en 1870 y 1884 respectivamente (Pardo 1873: 133; Arrubla 1886: 127; Buitrago 2023a, 2023b), y aunque el paisaje silencioso y en ruinas le evocaba muerte y catástrofe, la accesibilidad a un lugar que había sido escenario del desastre y la perdurabilidad de lo que en ella aún había le hacía sentir reminiscencias de la vida. Creía “oír los pasos de lo que frecuentaban sus calles” (Parra 1912: 469), todo lo opuesto a la consideración que en el mismo lugar había tenido Soldán. Quizás la ignorancia – que no le importaba reconocer – respecto a la historia de la ciudad y sobre muchos detalles del acontecimiento que había acabado con el sitio le permitieron vivir la experiencia de una manera diferente. No buscaba comprobar los detalles de una metrópolis estudiada al detalle, viajaba motivado por la curiosidad y por sus posibilidades económicas. Esta nueva forma de descubrir el pasado quizás puede entenderse como una nueva forma de relacionarse con el.

A diferencia de Soldán, Parra no provenía de una estirpe adinerada, aunque si bien relacionada. La familia de su padre, de ascendencia criolla, se había dedicado al trabajo agrícola, mientras que en la familia materna se habían distinguido varios hombres en la vida pública (Parra 1912: 12). Por ello se entiende el posicionamiento político que desde el inicio de su relato estableció el colombiano. Parra afirmaba, al referirse a su experiencia transatlántica que el viaje había dejado de ser un privilegio de unos pocos ilustrados. Ahora era posible para todo aquel que tuviera curiosidad y dinero, en definitiva, para los viajeros como él, prototipo de los nuevos trotamundos burgueses más comerciantes que herederos:

Es opinión muy general que, sin el conocimiento de una por lo menos de las lenguas mas cultas extendidas en el mundo, sin estudios históricos y geográficos, y sin nociones de las bellas artes o siquiera de mecánica, el viaje a lejanas tierras queda reducido a un cambio sucesivo de lugares, y el pretendido viajero convertido en fardo; pero en esto hay sin duda exageración. Una instrucción elemental, acompañada del sentido de lo bello en la naturaleza y en el arte, y de los recursos necesarios, basta, en mi concepto, para que se pueda hacer a Estados Unidos y a Europa un viaje de provecho y placer. (Parra 1912: 447).

En vista de que el dinero ya no era un factor diferenciador entre la élite, la cultura se presentó como el nuevo campo de batalla e Italia como el escenario definitivo en donde la Antigüedad entró en juego. Mientras que Parra acompañado de la “mera curiosidad” mencionaba haber visitado Pompeya “trayendo apenas idea de su conjunto, y en particular de muy pocos de sus más notables edificios” (Parra 1912: 469), Soldán no concebía la ignorancia en este tipo de espacios de relevancia histórica. Precisamente esto era lo que definía la calidad del paseante: “viajero rico y desahogado es cualquiera, puesto que viaja por placer; pero no todos sino muy pocos, traen el espíritu suficientemente preparado para gozar de lo que van a ver, especialmente en Italia donde los viajes son una prueba continua y un examen público de la educación del individuo, (…) en el cual fracasan los más y descubren su vulgaridad” (Soldán y Unanue 1971: 198). Ante la existencia de estos cuestionamientos sociales es probable que algunos viajeros como Parra hayan usado el contacto directo con la tradición clásica como una forma de legitimación social (Squeff 2017).

Como el propio político colombiano admitía, poco interés le había despertado la Antigüedad clásica durante su juventud. En su natal Barichara (Santander, Colombia) había cursado “sin provecho alguno del que tenga ahora consciencia, el primer año de Gramática Latina” (Parra 1912: 27); no obstante, su narración parece querer mostrar que todo esto había quedado en el pasado, pues en Italia todo le evocaba al mundo antiguo. A su paso por Venecia señaló su interés por ver algunos monumentos “del tiempo de los romanos”, identificó Padua como el hogar de Tito Livio (Parra 1912: 457), visitó Posillipo, “mansión de recreo de ilustres romanos como Cicerón y Virgilio” (Parra 1912: 470), prefirió llamar a Roma como “la ciudad de Catón y Marco Aurelio” por “honor de nuestra especie” (Parra 1912: 473) y en Pompeya reconoció la muerte de Plinio el Viejo durante la erupción del Vesubio como “una prueba más del valor heroico de los que con verdadera educación se dedican al estudio de la naturaleza”, mezclando el ideal liberal de la educación científica como vía para el progreso con la historia del suceso narrada por Plinio el Joven (Parra 1912: 470)^[16].

Podemos afirmar a partir de su relato que también fue un amante de la literatura de viajes. Desfilan por su narración los nombres de François de Chateaubriand (1850), Hippolyte Taine (1872), Emilio Castelar (1872), Edmondo de Amicis (1870) y Alphonse Lamartine (1858), escritores europeos algunos de los cuales habían pasado por Pompeya (Grell 1982; Romero Recio 2012: 147), que quizás pudieron inspirarle a visitar el yacimiento, pero que además le sirvieron para reafirmar, contrastar o profundizar más en sus experiencias a posteriori. Intrigado por la existencia de las catacumbas cristianas en Roma entendió gracias a Castelar “que los emperadores paganos miraban con más respeto que el que han tenido algunos potentados cristianos, el asilo «donde terminan todas las querellas»” (Parra 1912: 465), y como Chateaubriand y Lamartine en Jerusalén, había experimentado en la ciudad el mismo sobrecogimiento por el pasado:

Poco es, como se ve lo que con alguna precisión recuerdo de cuanto vi en la antigua ciudad imperial; mas el mero hecho de haber estado dentro de sus muros, es para mí motivo de singular satisfacción; no debida exclusivamente a la vista material, por decirlo así, de sus grandes monumentos, sino también, y quizá en primer lugar, a la magia de los recuerdos históricos que aquellas representaciones de lo pasado traen naturalmente a la memoria. No de otro modo se explican ciertas peregrinaciones, por ejemplo, como las que hicieron Chateaubriand y Lamartine a la desmantelada y mísera Jerusalén. (Parra 1912: 466).

Sea como sea, aunque Parra no parece haberse involucrado con la Antigüedad al nivel de Soldán, se interesó al igual que él por conocerla, y aunque lugares como las ruinas pompeyanas le parecían más un deleite para “un arqueólogo o un simple aficionado a las antigüedades” (Parra 1912: 469) que para un curioso como él, adquirió en ese entorno una afición particular al arte, pues posteriormente se llevó un baúl de fotografías “de cuadros y estatuas de los que se exhiben públicamente en Nápoles (…) como prueba material del gusto que se había despertado en mí por la pintura”. El buen gusto había nacido con la Antigüedad para él.

El artista: Felipe Santiago Gutiérrez

El pintor oriundo de Texcoco (Estado de México, México) Felipe Santiago Gutiérrez, visitó Pompeya en 1869 en compañía de Natal Pesado, hijo del poeta José Joaquín Pesado (Gutiérrez 1883: 221)^[17]. Se encontraba en Italia como parte del viaje “artístico y filosófico” (Gutiérrez 1882: 1–2) que había decidido emprender en 1862 por América y Europa y que lo había llevado por países como Estados Unidos, Francia, España y Colombia. Su estadía más larga la llevó a cabo en Italia, específicamente en Roma, ciudad a la que llegó en 1868 y en donde se encontró con varios colegas mexicanos, entre ellos el pintor José Salomé Pina, quien estuvo en Europa, particularmente en París y Roma, como pensionado de la Academia de San Carlos entre 1854 y 1869 (Báez Macías 2002: 125; Capitelli, Cracolici 2018ª: 27).

Los artistas mexicanos eran alumnos regulares en prestigiosas academias de arte de la capital italiana como San Lucas y Chigui, o en congregaciones artísticas como la de los virtuosos del Panteón. Desde que el presidente Antonio López de Santa Anna (1833–1856) había tomado la decisión de reformar la Academia de San Carlos en 1843, al menos 15 estudiantes habían sido seleccionados en diversos concursos para perfeccionarse en Roma entre 1843 y 1867, siendo alumnos de importantes maestros pintores y escultores como Francesco Coghetti, Antonio Cipolla y Pietro Galli (Capitelli, Cracolici 2018a). En 1859 Gutiérrez solicitó una de esas pensiones pero al no serle concedida, se animó a viajar por su cuenta en 1862. Tras buscar nuevamente financiación, en 1870 le fue otorgada una ayuda por la Escuela Nacional de Bellas Artes^[18].

El neoclasicismo presente en la obra artística de Gutiérrez puede considerarse un indicio de su atracción por la Antigüedad^[19]. Sin embargo, su preferencia por este estilo no fue producto del viaje, sino que se forjó en Ciudad de México, en la Academia de San Carlos, institución en la que había estudiado y en la que fue alumno de Pelegrín Clavé, artista catalán contratado como profesor de pintura en 1844 junto al escultor Manuel Vilar como parte de las reformas llevadas a cabo por Santa Anna (Báez Macías 2002: 119). Educado en la Academia de Barcelona y en la Academia de San Lucas, Clavé fomentó en la institución artística mexicana el “academicismo neoclasicista” que había aprendido en Roma (Báez Macías 2002: 120), y que a su vez apropiaron sus alumnos. Por ello, resulta comprensible que artistas mexicanos como Gutiérrez, anhelaran viajar a la ciudad para perfeccionarse.

Superadas algunas decepciones iniciales, producto de la intensa idealización con la que había imaginado Roma, Gutiérrez se enfocó en su formación, interesándose por estudiar el desnudo, estilo “tan necesario para los cuadros históricos y mitológicos” (Gutiérrez 1883: 154), así como otras técnicas y temáticas. Aventurero y curioso, posteriormente se dirigió junto a Pesado a Pompeya. No resulta extraño su interés por el yacimiento considerando que la ciudad era destino de artistas de todas las nacionalidades (Romero Recio 2012: 66). Habían pasado por allí italianos y franceses como Giovanni Battista Piranesi y Jean Louis Desprez, hasta pensionados españoles como Mariano Fortuny y Joaquín Sorolla (Romero Recio 2012: 74–75), así como otros artistas mexicanos: Santiago Rebull y Salvador Ferrando (Cracolici 2018: 281). Incluso todo un estilo artístico, la corriente pompeyista, se desarrolló a partir de las ruinas napolitanas (Romero Recio 2012: 62; Martín de Vidales García 2023; Martín Puente 2023; Valtierra Lacalle 2023), y tanto Santiago Rebull como el pintor y pensionado mexicano Ramón Rodríguez Arangoiti trabajaron en Ciudad de México en obras inspiradas en Pompeya tras llevar a cabo sus estancias artísticas en Roma (Arciniega Ávila 2003: 362; Vargas Valencia, Carreño Velázquez 2023a).

Aunque no conocemos obras del tema elaboradas por el mexicano, sabemos gracias a su relato – publicado en dos volúmenes durante 1882 y 1883 (Gutiérrez 1882, 1883) – que la visita a la ciudad le suscitó diversas reflexiones, no precisamente artísticas. En primer lugar, consideraba que los trabajos de Carlo di Borbone (1734–1759)^[20] en el yacimiento habían sido mediocres, pero todo había mejorado en los gobiernos posteriores:

En el reinado de los Borbones, las excavaciones de Pompeya no fueron llevadas a cabo de una manera regular. Fueron sacadas únicamente algunas estatuas y otros objetos de valor; las casas y otras ruinas fueron abandonadas y la yerba y otros agentes las cubrieron de nuevo. Bajo el reinado de Murat, se procedió de una mejor manera; el Foro, una parte de las murallas de la ciudad y algunas casas particulares fueron desenterradas; pero el gobierno actual, más ilustrado que los anteriores, ha llevado a cabo las excavaciones con mas inteligencia y se ha observado un plan mas ordenado en la conservación de los edificios y preservación de otros que amenazaban ruina. (Gutiérrez 1883: 286).

Esta opinión, que se caracterizó por juzgar negativamente la administración borbónica e hizo parte del relato de algunos liberales republicanos del siglo XIX que procuraban despreciar el pasado colonial^[21], puede interpretarse como la continuación de la campaña de desprestigio de las excavaciones difundida desde el siglo XVIII por intelectuales como Joachim Winckelmann. Sin embargo, no corresponde con la versión histórica de los trabajos realizados por el monarca español. Como han demostrado diversas investigaciones, las obras fueron llevadas a cabo por un cuerpo de ingenieros bien formado (Alonso Rodríguez, 2023; Valenzuela Matus, Romero Recio, Huidobro 2023: 265). No obstante, permite reflexionar sobre el uso político del relato sobre Pompeya construido por Gutiérrez, quien como republicano y liberal, además de despreciar los trabajos del Carlos III reconoció como superiores los trabajos llevados a cabo durante el gobierno de Víctor Manuel (1861–1878).

No resulta extraña esta opinión considerando las simpatías políticas del autor y de los liberales latinoamericanos, particularmente colombianos, por el monarca italiano, al cual consideraban casi un ídolo por consolidar la unidad italiana y acabar con el poder político del Papa (Martínez 2001: 317, 390). Por ello también es comprensible que, acompañado durante su visita por el ilustre arqueólogo Michele Ruggiero^[22], Gutiérrez llamara la atención sobre la cuidadosa actividad arqueológica que llevaban a cabo los trabajadores en el yacimiento, y la limpieza y arreglo con que los trataban para llevarlos al Museo de Nápoles (Gutiérrez 1883: 287), lugar donde tras observar algunas piezas llegó a la conclusión de que éstas explicaban “mejor que los libros” el grandioso pasado romano (Gutiérrez 1883: 254–255), motivo por el cual consideró esencial enriquecer y revitalizar el museo nacional de su país. Pensaba que el reconocimiento público del pasado y de lo propio en cualquiera de sus formas (escultórica, pictórica, etc.), era la mejor manera de dar un lugar privilegiado a lo nacional, así como lo podía hacer Nápoles, y además ayudaba a superar esa idea europea de lo mexicano como inferior, considerando que el propio Gutiérrez había comprobado durante su estancia que en varios aspectos esto era discutible (Gutiérrez 1883: 12, 257–258). Por lo tanto, es posible afirmar que la visita le permitió reafirmar su identidad nacional.

No obstante, pareció no haberle importado la apropiación por manos privadas de este tipo de antigüedades. En el relato del artista mexicano, Ruggiero señalaba especialmente los trabajos patrocinados por José de Salamanca y Mayol, marqués de Salamanca, de quien afirmaba “tiene ya una colección muy respetable de objetos hallados en la excavación” (Gutiérrez 1883: 288). Aunque algunas investigaciones sugieren que el marques extrajo varias piezas de Paestum y Cales^[23] gracias a los trabajos ferroviarios que llevaba a cabo en Nápoles (Beltrán Fortes 2007: 42), no hay registro de piezas directamente extraídas del yacimiento. Más allá de la veracidad de la información, resulta curioso que el defensor de lo nacional ponga particular atención en una colaboración que conllevaba la pérdida de patrimonio nacional.

Aunque no subió al Vesubio por pereza y temor (Gutiérrez 1883: 292), observó la lava petrificada en varios objetos que le sorprendieron “por su forma artística y delicada” (Gutiérrez 1883: 290) y que se llevó de vuelta a casa como recuerdo de su travesía, quizá para completar el museo que tanto anhelaba hacer realidad en su país.

Para concluir

A lo largo de este artículo, hemos explorado cómo las visitas de estos tres viajeros latinoamericanos a Pompeya reflejan no sólo su fascinación por el pasado clásico, sino también su conexión con las transformaciones culturales y sociales de su tiempo.

Mientras Soldán consideraba que lugares como Pompeya eran ideales para desplegar la erudición que debía tener todo viajero culto, y valoraba las inscripciones en latín como prueba irrefutable de un pasado auténtico que le apasionaba -quizás por el gusto que había adquirido dado su temprano acercamiento a las lenguas clásicas-, Parra encontraba el sitio como un lugar curioso e interesante por sus antigüedades, y es probable que se haya acercado por las referencias de la literatura de viaje romántica francesa que tanto admiraba más que por un profunda admiración fruto de la educación formal.

Por otro lado, Gutiérrez, que llegó como parte de un viaje formativo, pudo situarse ideológicamente a través de su visita. El sitio arqueológico no solamente le sirvió como escenario para mostrar su ferviente republicanismo, sino además para promover la construcción nacional mexicana a través de la revaloración del pasado. El interés que manifiesta por los objetos hallados, su conservación y su exhibición, también da cuenta de la importancia que tomaba en esta creación de la identidad nacional los símbolos, que el propio Gutiérrez fabricaba a través del arte.

Estas experiencias nos permiten entender cómo el contacto con el legado romano influyó en las narrativas de identidad y modernidad de América Latina en el siglo XIX y el análisis de otras figuras o contextos similares podría enriquecer aún más nuestra comprensión del diálogo entre América Latina y el legado clásico.