Przestrzeń pozasceniczna w Fenicjankach Eurypidesa i jej funkcja dramaturgiczna

Jadwiga CZERWIŃSKA^*

Uniwersytet Łódzki
https://orcid.org/0000-0001-5915-5806

Offstage Space in Euripides’ The Phoenician Women and its Dramaturgical Function

Fenicjanki Eurypidesa są jedną z tragedii, w których przestrzeń pozasceniczna wraz z rozgrywającymi się w niej wydarzeniami przywoływana jest w kolejnych mowach posłańców lub dialogach dramatis personae, zajmując znaczącą część jej tekstu. Spośród scen, które tę przestrzeń przybliżają, pragnę skupić się na teichoskopii (w. 98-201) oraz na nawiązującej do niej, a zarazem uzupełniającej ją pierwszej części mowy Posłańca do Jokasty (w. 1090-1138). Warto równocześnie zastanowić się nad znaczeniem, funkcją tych scen w strukturze dramatu.

Zanim jednak przystąpimy do rozważenia tych kwestii, należy zastrzec, że już samo ustalenie tekstu Fenicjanek, mającego stać się podstawą analiz, stwarza poważne problemy. Nie wynikają one – jak w przypadku większości tekstów antycznych – jedynie z transmisji tekstu, ale wiążą się burzliwą dyskusją oraz pojawiającymi w jej wyniku propozycjami dogłębnych ingerencji w tekst tragedii z podważeniem autentyczności niektórych scen włącznie.

Polemika ta ma imponująco długą historię sięgającą antyku. Już w pierwszej hypothesis^[1] Fenicjanek została bowiem podważona ich struktura poprzez zakwestionowanie zasadności pewnych scen tragedii:

Dramat jest piękny dzięki (bogatej) aż do przesady wystawie scenicznej. Scena z patrzącą z murów Antygoną nie jest częścią dramatu. Niczym nieuzasadniona jest scena z Polinejkesem w czasie zawieszenia broni. Scena, gdy Edyp gotuje się do odejścia przy wtórze rozbudowanej pieśni, jest niepotrzebnym dodatkiem^[2].

Wprawdzie zarówno w zacytowanej powyżej, końcowej części hypothesis, jak i w jej wcześniejszej partii padają pod adresem sztuki pochlebne uwagi, na przykład: „Fenicjanki wywołują wielkie wrażenie swą tragiczną wymową” (Eurypides 2018: 337) lub: „W dramacie pojawia się wiele postaci i jest on pełen wielu pięknych sentencji” (Eurypides 2018: 337), to jednak autor streszczenia uważa, że wymienione przez niego sceny nie znajdują uzasadnienia w strukturze tragedii. Według niego do tekstu dramatu nie zalicza się scena teichoskopii, podważa też zasadność sceny z udziałem Polynejkesa w pierwszy epeisodion, a scena udania się Edypa na wygnanie zostaje przez niego określona jako zbędna. Komentując te sugestie, D.J. Mastronarde (1994: 39–49, 635–637) zauważa, że niektóre z padających tu propozycji usuwania tekstu są najwyraźniej dyktowane subiektywnymi ocenami. Często zwraca się przy tym uwagę, o czym pisze między innymi G. Kovacs (2014: 7), że pojawiające się w tekstach dramatów, w tym także w Fenicjankach, zmiany mogą wynikać z ingerencji w tekst aktorów lub reżyserów. Kovacs (2014: 7) dodaje przy tym, że tego rodzaju interpolacje aktorskie czy emendacje histrioniczne można dostrzec zwłaszcza w tekstach niektórych tragedii Eurypidesa, co mogło wynikać z normalnej praktyki teatralnej^[3].

Zazwyczaj zdarzały się stosunkowo ograniczone ingerencje w teksty dramatów, jednak inaczej było w przypadku Fenicjanek Eurypidesa i Siedmiu przeciw Tebom Ajschylosa, a zatem tragedii tematycznie ze sobą powiązanych już przez sam fakt wykorzystania w nich mitu Labdakidów. Jednak prawdopodobną przyczyną śmiałych zmian, jakie znalazły się w tekstach obu tragedii, było ich ponowne wystawienie, a wraz nim próba powiązania tych dramatów z Sofoklesową wersją mitu. Dlatego można przypuszczać, że z powodu wznowienia Fenicjanek w IV w. p.n.e. mogła nastąpić rewizja tekstu tej tragedii, a jej celem była prawdopodobnie próba narzucenia jej spójności z Antygoną Sofoklesa^[4]. To by tłumaczyło zastrzeżenia, jakie były i są nadal zgłaszane pod adresem końcowej części zarówno Fenicjanek, jak i zakończenia Siedmiu przeciw Tebom.

Już starożytni krytycy, jak zostało to powyżej zaznaczone, mieli wątpliwości co do autentyczności niektórych części Fenicjanek, a w ślad za nimi podążyli niektórzy spośród współczesnych uczonych, którzy usuwali z tekstu dramatu to, co każdy z nich uznawał za nieautentyczne. Dotyczyło to zarówno pojedynczych wersów, jak i całych scen^[5]. Spośród scen najbardziej kontrowersyjne okazały się teichoskopia w początkowej części tragedii oraz scena, która rozegrała się między Edypem a Antygoną w exodos dramatu (Mastronarde, Bremer: 1982).

Jak zauważa G. Kovacs, po czasach antycznych proces wykrywania interpolacji powrócił w XIX wieku, a to za sprawą zestawiania cytatów innych autorów, nowo odkrywanych fragmentów oraz badań z zakresu metrycznej prozodii. Stało się wówczas powszechną praktyką edytorską przeszukiwanie tekstów i wskazywanie kwestionowanych miejsc celem ich poprawienia lub nawet usunięcia, przy czym szczególnie głębokim rewizjom podlegały niektóre teksty tragedii, a spośród nich Fenicjanki i Ifigenia w Aulidzie Eurypidesa (Kovacs 2014: 9) oraz wspomniany dramat Ajschylosa Siedmiu przeciw Tebom.

Kompleksowe badania dotyczące tekstów tragedii, zwłaszcza interpolacji aktorów, pojawiły się w XX wieku, jednak większość krytyków podążała śladami sugestii, które pozostawili scholiaści, szczególnie wówczas, gdy w scholiach znajdowały się odwołania do jakichś autorytetów (Hamilton: 1974: 387–402). Z czasem jednak, a zwłaszcza obecnie przy redagowaniu tekstów zachowuje się – jak zauważa G. Kovacs (2014: 10) – większą ostrożność, biorąc pod uwagę przy edycji jako podstawowe kryterium np. spójność tekstu czy właściwą poecie praktykę językową.

Pomimo wielu wątpliwości i burzliwych dyskusji toczonych na temat tekstu Fenicjanek^[6] wydawcy współczesnych edycji zwykle zamieszczają utwór w jego pełnym, przekazanym przez tradycję brzmieniu. Ta wersja tekstu^[7] stanie się też przedmiotem analiz w tym artykule. Z uwagi zaś na to, że wraz z całym tekstem Fenicjanek również ta część tragedii, która została poświęcona wskazanym przykładom przestrzeni pozascenicznej, znalazła się w ogniu dyskusji, ważne było, żeby kwestia ta nie została pominięta. Warto przy tym dodać, że w przypadku scen, w których przedmiotem opisu dokonywanego przez dramatis personae była przestrzeń pozasceniczna, część spośród nich bywała kwestionowana z uwagi na podejrzenie o interpolację lub z innych przyczyn. To zaś oznacza, że – w opinii niektórych uczonych – najbardziej intersujące nas partie tekstu nie są możliwe do jednoznacznej weryfikacji.

W Fenicjankach można wyodrębnić kilka części tekstu, które przybliżają widzowi obrazy i wydarzenia rozgrywające się w przestrzeni pozascenicznej tragedii. Należą do nich: teichoskopia (w. 98-201), mowy Posłańca do Jokasty (w. 1090-1138, w. 1139-1199, w. 1217-1263) oraz mowa Posłańca do Kreona (w. 1355-1479). Z uwagi zaś na to, że spośród przywołanych scen teichoskopia oraz pierwsza część mowy Posłańca do Jokasty (w. 1090-1138) są w sposób szczególny ze sobą powiązane, im właśnie warto się przyjrzeć, próbując określić nie tylko wnoszone przez nie do tragedii treści, ale i pełnione funkcje dramaturgiczne.

Dokonując przeglądu w porządku chronologicznym, rozpoczniemy od sceny teichoskopii, która stanowi drugą część prologu, przy czym jego początkową partię wypełnia mowa Jokasty. Z uwagi na powiązania, jakie występują pomiędzy obiema częściami prologu, należy uważnie przyjrzeć się każdej z nich.

Otwierająca tragedię rhesis Jokasty stanowi typowe dla prologów Eurypidejskich wprowadzenie widzów in medias res akcji dramatu. W tym przypadku jest ono tym bardziej uzasadnione, ponieważ przy kreowaniu fabularnej warstwy tragedii Eurypides posłużył się znaczącymi modyfikacjami wprowadzonymi do mitu. Wśród zastosowanych tu śmiałych innowacji mitologicznych bodaj najważniejsze dotyczą postaci Jokasty i Edypa. Zgodnie z przedstawioną w Fenicjankach wersją mitu w czasie najazdu siedmiu wodzów na Teby Jokasta nadal żyje i przebywa w Tebach, podobnie jak Edyp, który nie został wygnany, a jedynie ukryty przez synów przed światem. Po przytoczeniu całych dziejów rodu począwszy od Kadmosa, Jokasta kończy swoją mowę informacją, że właśnie pod Teby przybył Polynejkes wraz z wojskami siedmiu wodzów, aby domagać się od Eteoklesa przekazania należnej mu władzy. W nadziei, że uda jej się uzyskać pojednanie synów „zanim za broń chwycą” (w. 82), Jokasta opuszcza scenę.

Wiadomość o wojskach oblegających Teby stanowi doskonałe wprowadzenie do mającej nastąpić teichoskopii. W przypadku tej sceny na ogół przywołuje się jedynie wybiórczo wybraną uwagę scholiasty (sch. vet. Phoen. 88) na temat jej podobieństwa do teichoskopii w Iliadzie Homera (III 161-244), przy czym – prócz oczywistego podobieństwa – zostają pominięte inne, ważne informacje ujęte w tym scholion^[8]. Tymczasem komentarz ten zawiera istotne uwagi dramaturgiczne dotyczące kompozycji i komparatystyki oraz spostrzeżenia o charakterze obyczajowym. Odnoszą się one – co oczywiste – nie tylko do wiersza 88, ale do tekstu, który się od niego zaczyna.

Scenę teichoskopii otwiera pojawienie się Wychowawcy i Antygony – jak zauważa A. Lesky – na dachu skene (2006: 513)^[9]. Tekst tej części dramatu zostaje zainicjowany przez starca, a jego pierwsze słowa (ὦ κλεινὸν οἴκοις), które stanowią lemma w komentarzu scholiasty, zostały skierowane do Antygony (w. 88-96)^[10]:

Cna latorośli ojcowskiego domu,
Kiedy ci matka dziewicze komnaty
Na twoje prośby pozwala opuścić
I wstąpić tutaj na sam szczyt pałacu,
Abyś ujrzała zastępy Argiwów,
Zaczekaj, najpierw niech ja zbadam drogę,
Bo i mnie, słudze, byłoby to ujmą,
I tobie pani…

W komentarzu do teichoskopii^[11], rozpoczynającej się zacytowanymi słowami, scholiasta – w przeciwieństwie do autora hypothesis – nie kwestionuje zasadności tej sceny. Przeciwnie, stwierdza, że „Kompozycja dramatu staje się tutaj bardzo efektowna. Są to bowiem rzeczy przedstawione na scenie przez Jokastę i z tego powodu przyciągają [uwagę] widowni” (sch. vet. 88, 3-5)^[12]. Spostrzeżenie to dotyczy oczywiście wzmiankowanego przez Jokastę przybycia Polynejkesa pod mury Teb z zastępami wojsk Argejczyków (w. 77-78), a scena teichoskopii, stając się rozwinięciem tej informacji i szczegółowym opisem poszczególnych wodzów, będzie – zdaniem komentatora – tym bardziej atrakcyjna dla widzów i z tym większym zainteresowaniem śledzona przez publiczność w teatrze. Nie uważa jej zatem za mechaniczne powtórzenie sceny teichoskopii z Iliady Homera, dostrzegając w niej celowy zamysł kompozycyjny Eurypidesa. Świadczą o tym także dalsze słowa scholiasty, który – zestawiając obie sceny teichoskopii – zauważa dzielące je różnice: ”Wyjście dziewczyny jest przeciwnym odbiciem w stosunku do Homerowej teichoskopii Heleny. Tam kobieta pokazuje [sc. wojsko] starcowi” (sch. vet. 88, 5-7). Dostrzega zatem kryjącą się w aranżacji tej sceny intencję poety, który – choć mógł się inspirować sceną z Homera – to jednak nie skopiował jej, a tylko podjął z nią dyskusję, zmieniając znacząco scenę teichoskopii w swojej tragedii. Scholiasta wychwycił dwie ważne różnice między omawianymi scenami. Pierwszą jest to, że u Homera starcowi-Priamowi udziela informacji o wojsku greckim pod Troją Helena, bo nie Priam, a ona mogła rozpoznać wodzów achajskich. U Eurypidesa natomiast to starzec-Wychowawca objaśnia Antygonie, kim są wskazywani przez nią wojownicy, ponieważ poznał ich w obozie Argiwów w trakcie pertraktacji w sprawie rozejmu (w. 96-99). Druga różnica dotyczy wieku występujących w tej scenie kobiet: Homerowa Helena jest dojrzałą kobietą, która w scholion została określona rzeczownikiem γυνή (sch. vet. 88, 6), natomiast Antygonę zarówno scholiasta (sch. vet. 88, 5; 7), jak i tragik (w. 106) nazywają παρθένος – „panna”.

Wskazane rozróżnienie między γυνή a παρθένος ma istotne znaczenie w kontekście dalszej części omawianego scholion, gdzie komentator stwierdza: „Przedstawia [sc. Eurypides], że wyjście z domu dziewczyny było zgodne z wolą matki” (sch. vet. 88, 7-8). Znajduje to odzwierciedlenie w tekście Fenicjanek^[13], a scholiastę prowadzi do wniosku, że „Wyjście Antygony jest dobrze zaplanowane; pięknie bowiem, że nie kobiety nadzorują królewską pannę, lecz mężczyzna mądry i rozważny dzięki swojemu sędziwemu wiekowi, a zatem nie potajemnie z nią wychodzi” (sch. vet. 88, 10-12). Ta ostatnia uwaga scholiasty jest kolejnym nawiązaniem do porównywanej przez niego sceny u Homera ze sceną u Eurypidesa. O ile bowiem w Iliadzie Helenie, jako dojrzałej kobiecie, która zmierza na basztę przy Skajskiej bramie, towarzyszą dwie kobiety, o tyle nad Antygoną, jako młodą dziewczyną – po uzyskaniu najpierw zgody matki na wyjście z pałacu – słusznie czuwa mądry starzec. Znajduje to pochwałę ze strony komentatora. Uważa on bowiem, że dramaturg właściwie zaaranżował tę scenę w taki sposób, by podkreślić, że sędziwy Wychowawca jako mądry mężczyzna jest w stanie bardziej zapewnić dziewczynie bezpieczeństwo (sch. vet. 88, 12-13).

Podsumowując – pozostawiony przez scholiastę komentarz stanowi źródło wielu cennych informacji. Jedną z nich są obserwacje o charakterze obyczajowym, które odnoszą się do życia codziennego: młode panny obowiązują zasady, określające warunki ich przebywania poza domem^[14]. Drugą jest podjęta przez komentatora kwestia kompozycji tragedii i zaaranżowania wyjść na scenę dramatis personae, czyli w tym przypadku pojawienia się Antygony i Wychowawcy na początku sceny teichoskopii. Trzecia, a zarazem bodaj najważniejsza obserwacja ma charakter komparatystyczny i dotyczy znakomitego zestawienia dwu scen teichoskopii: Homerowej i Eurypidesowej. Spostrzeżenia scholiasty pozwalają na wyciągnięcie wniosków, że teichoskopia w Fenicjankach w żadnym razie nie jest jedynie mechanicznym nawiązaniem do sceny z Iliady, a celowym i przemyślanym zabiegiem tragika, który komponując ją, wyraźnie czynił wprawdzie aluzje do epickiej wersji teichoskopii, ale równocześnie kreował własną jej wersję, umyślnie kontrastując swoją propozycję z poprzednią.

Teichoskopia, będąca częścią prologu, pełni równocześnie znakomite wprowadzenie do tragedii i przedstawianych w niej wydarzeń jako znaczący element incipitu. Już ze wstępnej wymiany zdań między Wychowawcą a Antygoną wynika, że wokół Teb zgromadziły się rzesze wrogich wojsk (w. 102-103), które dzielą się pod bramami miasta na oddzielne zastępy (w. 107-108), a to zwiastuje mający wkrótce nastąpić atak. W ten sposób zostaje przybliżona sytuacja wyjściowa akcji tragedii.

Zarówno ta zapowiedź, jak i dalsze opisy służą bez wątpienia ukazaniu potęgi wrogiego wojska, a tym samym skali zagrożenia, jakie zawisło nad miastem. Wrażenie to pogłębia jeszcze uwaga starca, który stwierdza: „…słuszność za nimi. / Tego się boję: słusznych sądów bożych” (w. 154-155). Oznacza to, że lękiem napawa go nie tylko siła reprezentowana przez przeciwnika, ale też obawa, żeby bogowie nie wsparli wrogów, tym bardziej, że racja leży po ich stronie.

W dalszej części teichoskopii Eurypides zastosował efektowną ekfrazę poszczególnych wodzów wrogich Tebom wojsk. Ukazuje tym samym to, co kryje się w niewidocznej dla publiczności przestrzeni pozascenicznej, którą należy przedstawić widzom, by nabudować u nich napięcie dramaturgiczne poprzez spotęgowanie elementów ἔλεος i φόβος. Temu ma służyć podkreślanie w opisach przywoływanych wodzów dowodów ich potęgi fizycznej, niezwykłej sprawności w walce i ponadludzkiej siły. Cechy te stają się synonimem zagrożenia, jakie zawisło nad miastem i jego mieszkańcami. Eksponując te elementy, Eurypides posłużył się zasadniczo dwoma środkami dramaturgicznymi. Są to mity pobocze oraz towarzyszące im ekfrazy wodzów, które splatają się ze sobą w teichoskopii przy opisywaniu kolejnych dowódców argejskich.

Jako pierwszy został przywołany Hippomedon, który kroczył na czele swojego wojska. Przedstawiając go Antygonie, Wychowawca odwołuje się do jego pochodzenia z okolic bagien Lerny w pobliżu Argos. Wzmianką tą, zapewne nie przypadkiem, zostaje przywołana w pamięci widzów hydra lernejska, niesławny potwór pokonany przez Heraklesa. Wspomnienie hydry z bagien Lerny potęguje grozę, która wiąże się z postacią wodza. Dla ukazania zagrożenia ze strony Hippomedona zostaje przywołana jego siła, którą miała podkreślać ciężka tarcza z brązu, niesiona przez niego „lekko na ramieniu” (w. 119). Opis bohatera dopełniają słowa Antygony, w których wódz zostaje zestawiony z gigantami, olbrzymimi synami Gai, którzy wzbudzali lęk nie tylko posturą, ale także niezwykłą siłą (w. 127-130). Ten kolejny już mit poboczny ma tu do spełnienia funkcję eksplikatywną. Poprzez zestawienie z postacią Hippomedona mit staje się częścią jego charakterystyki służącej zobrazowaniu zagrożenia dla Teb oraz lęku, jaki wzbudza w obserwującej go Antygonie: „Och, och, okropny strach, strach na niego patrzeć” (w. 127).

Tydeus jest kolejnym wodzem, którego opis pojawia się w teichoskopii. W jego przypadku do bliższej charakterystyki tragik posłużył się najpierw stwierdzeniem: „Tydeus w sercu ma ajtolskiego Aresa” (J. Cz.; Τυδεύς, Ἄρη δ’ Αἰτωλὸν ἐν στέρνοις ἔχει, w. 134), przy czym już sama wzmianka o bogu wojny, Aresie, ma tu swoją wymowę. Pretekstem do rzucenia nico więcej światła na charakter bohatera staje się spostrzeżenie odnoszące się do jego osobliwie wyglądającego (ὡς ἀλλόχρως), niemal barbarzyńskiego (μειξοβάρβαρος) uzbrojenia (ὅπλοισι, w. 138). Być może wzmianka dotycząca „barbarzyńskiej” zbroi jest zastosowaną tu przez tragika metaforą, kryjącą sugestię – czytelną zapewne dla publiczności – o podobnym charakterze Tydeusa. Widzowie z pewnością znali mit o haniebnym postępku bohatera, który – według tradycji – z uciętej głowy swego przeciwnika, Melanipposa, miał wypić jego mózg (Apd. Bibl. III 75,3-77,8). Ten przerażający akt zasługiwał na miano barbarzyńskiego, definiując również w taki sam sposób jego sprawcę.

Kolejnym dostrzeżonym z murów Teb wodzem wrogiego wojska jest Partenopajos, syn Atalanty. Wymieniając imię matki wodza, tragik zastosował doskonale znany z eposów Homera sposób prezentowania wodzów poprzez przywoływanie imion ich matek, zwłaszcza wówczas, gdy miało to związek z podkreśleniem ich szlachetnego bądź boskiego pochodzenia. Eksponowanie tego faktu związane było z dumą rodową. Tragik zastosował w przypadku Partenopajosa podobny zabieg, wspominając jego matkę, dzielną Atalantę, i jej powiązanie z boską Artemidą. Taki sposób przedstawienia wodza umacnia jego status, a równocześnie stanowi dodatkowe potwierdzenie jego dzielności. Mit poboczny, związany z postacią Atalanty, służy zatem wyeksponowaniu cech bohatera, które jednocześnie sprawiają, że staje się on postacią tym groźniejszą dla obrońców miasta. Obawę tę wyraża Antygona, mówiąc, że Partenopajos „przyszedł zniszczyć nam miasto!” (ἐπ’ ἐμὰν πόλιν ἔβα πέρσων, w. 153).

Postać Partenopajosa stała się też okazją do przywołania mitu związanego z dawnymi dziejami Teb i postacią Dzetosa, do którego grobu podszedł syn Atalanty, zmierzając w stronę murów miasta (w. 145). Wzmianka o Dzetosie i jego bracie Amfionie (Apd. Bibl. III, 42,1-47,7) pada zapewne nie przypadkiem, ponieważ to ich dziełem miały być zarówno obwarowania Teb, jak i siedem bram tego miasta. Wspomnienie tych bohaterów kieruje uwagę widzów w stronę zbudowanych przez nich fortyfikacji, które odgrywają tak ważną rolę w obliczu rozgrywających się obecnie wydarzeń, dając nadzieję na skuteczne odparcie wrogów. Są to też te same mury, które umożliwiają teichoskopię Antygony i Wychowawcy. Stanowią zatem istotny element scenografii, którą w tym przypadku pełni budynek skene.

Z punktu widzenia dramaturgii uzasadnione i w pełni logiczne jest wypatrywanie przez Antygonę w trakcie teichoskopii brata Polynejkesa. Wskazanie go przez Wychowawcę staje się okazją do ukazania wybuchu siostrzanych uczuć bohaterki. Odwzorowaniem jej miłości i tęsknoty za długo niewidzianym bratem jest sposób, w jaki zostaje przez nią opisany (w. 163-169). Stworzony przez Antygonę piękny obraz brata znajdzie swoją kontynuację w pierwszej części tragedii, zwłaszcza w scenie spotkania z matką i agonu z bratem. W zakończeniu agonu obraz ten zostaje jednak zburzony, gdy Polynejkes wypowiada słowa: „Wkrótce miecz mój, krwi żądny, już się nie powstrzyma” (ὡς τάχ’ οὐκέθ’ αἱματηρὸν τοὐμὸν ἀργήσει ξίφος; w. 625). Bezwzględność Polynejkesa okazuje się bowiem równa tej, jaką prezentuje w sztuce Eteokles. A. Lesky (2006: 518), komentując finałową część agonu stwierdza: „Przez resztę sztuki nie powinniśmy już myśleć o słusznych prawach jednej strony, lecz o bezwarunkowej żądzy władzy i chęci walki obu braci”. Natomiast D.J. Conacher (1967: 238) słusznie uważa, że postawa zarówno Polynejkesa, jak i Eteoklesa stanowi demonstrację właściwego dla dramaturgii Eurypidesa tematu ludzkich namiętności oraz ich tragicznych konsekwencji. Zaprezentowanie postaci Polynejkesa w teichoskopii dało też Eurypidesowi pretekst do sięgnięcia po kolejny mit poboczny związany z dawnymi dziejami Teb, tym razem łączący się z Niobe (Apd. Bibl. III 45,1-47,7; Hyg. Fab. 145). Wychowawca, wskazując brata Antygonie, która próbowała wypatrzeć go z murów miasta, mówi: „Stanął w pobliżu grobu siedmiu córek / Niobe…” (ἐκεῖνος ἑπτὰ παρθένων τάφου πέλας / Νιόβης, w. 159-160).

Ostatnim wodzem, którego chciała zobaczyć wzburzona jego arogancją Antygona, był Kapaneus: „Gdzież ten, co miastu tak strasznie wygrażał?” (ποῦ δ’ ὃς τὰ δεινὰ τῆιδ’ ἐφυβρίζει πόλει; w. 179). Ten pochodzący z Argos, znany z przekazów mitologicznych olbrzym o gwałtownym usposobieniu, miał wyruszyć przeciw Tebom wbrew woli Dzeusa (Hom. Il. II 564, IV 403; Hyg. Fab. 68,2; Ajsch. Sept. w. 422-436^[15]). Jego widok skłonił bohaterkę do przywołania Dzeusowych piorunów (Eur. Phoe. w. 182-183). Stanowią one nawiązanie do rodzaju śmierci Kapaneusa. Jak głosił mit, podczas próby spalenia Teb miał on zginąć od piorunu władcy Olimpu. Sławiąc potęgę boga, Antygona wyraża nadzieję, że zuchwała chełpliwość (μεγαλαγορίαν ὑπεράνορα, w. 184) Kapaneusa zostanie przez niego poskromiona. Równocześnie jednak budzi się w niej lęk przed przemocą, gwałtami i zniewoleniem ze strony najeźdźców. Wzmianka o Amymone, którą Posejdon uchronił przed gwałtem satyra, staje się tu, jak można sądzić, celową egzemplifikacją podobnego zagrożenia dla kobiet tebańskich.

W scenie teichoskopii, zgodnie z koncepcją Eurypidesa, zostało zaprezentowanych sześciu^[16] spośród wodzów argejskich, których pojawienie się pod bramami Teb nie przypadkiem komentowała Antygona. Tak pomyślana scena pozwalała tragikowi ukazać wspomnianych wodzów z perspektywy Antygony, która mogła stać się w tej scenie reprezentantką wszystkich kobiet zagrożonych konsekwencjami wojny. Jest to zgodne ze sposobem kreowania bohaterek w dramatach Eurypidesa i wiąże się ze zmianą typu bohatera scenicznego: w wielu spośród jego sztuk protagonistkami są kobiety. Konsekwencją tego staje się konieczna zmiana optyki. Na konflikty wojenne, a zwłaszcza na niesione przez nie zagrożenia tragik każe patrzeć swoim widzom już nie oczyma mężczyzn zwycięzców, ale kobiet, dla których mają one zupełnie inny wymiar. Na nie spadają konsekwencje męskich decyzji i działań. Im przypada los niewolnic, branek wojennych, matek, żon i sióstr opłakujących śmierć swoich najbliższych. Dlatego, jak można sądzić, ta tak charakterystyczna dla Eurypidesa zmiana perspektywy celowo została zastosowana w teichoskopii, by tym wyraźniej ukazać okrucieństwa wojny właśnie oczyma kobiet. To najdobitniej mogła oddać komentująca obecność wrogich wodzów Antygona, młoda, zalękniona o swoje bezpieczeństwo dziewczyna, a równocześnie siostra drżąca o los swoich braci. Uczucia te uwidaczniają się w jej relacjach, dzięki którym publiczność poprzez ekfrazy poszczególnych wodzów może partycypować w emocjach odczuwanych przez Antygonę oraz wyobrazić sobie przywoływane postacie. Wzbogaceniu komentarzy Antygony służyły też mity poboczne, które albo przywoływały dawną historię Teb, albo – pełniąc funkcję eksplikacyjną – ukazywały skalę zagrożeń zarówno dla miasta, jak i jego mieszkańców.

Pewnego rodzaju nawiązaniem do sceny teichoskopii jest zamieszczona w drugim epeisodion (w. 690-783) rozmowa Eteoklesa z Kreonem na temat konieczności przyjęcia strategii obrony miasta. W odróżnieniu jednak od sceny prologowej, w której sytuacja została naświetlona z perspektywy kobiecej zarówno w mowie Jokasty, jak wypowiedziach Antygony w teichoskopii, rozmowa władcy Teb z Kreonem ukazuje typowo męską optykę wydarzeń tragedii. Po stychomytii, w której padają propozycje Eteoklesa, odrzucane jedna po drugiej przez doświadczonego Kreona, zostaje podjęta decyzja o obsadzeniu poszczególnych bram miasta wodzami ze strony Teban (w. 748-756). Ich imiona nie zostają jednak wskazane przez Eteoklesa^[17]. Zdaniem A. Lesky’ego (2006: 518)^[18]: „W końcowej mowie Eteokles odmawia wymienienia imion poszczególnych obrońców. Oczywiście, motyw ten jest dobrze uzasadniony brakiem czasu, lecz nie można zapomnieć o wielkiej, centralnej partii Siedmiu przeciw Tebom, którą Eurypides wyraźnie w tym miejscu krytykuje”. Inne stanowisko zajmuje w tej sprawie H.D.F. Kitto (1997: 326), który wzmiankę Eteoklesa o pominięciu imion wodzów uznaje nie za krytykę, ale za celową reminiscencję literacką przywołującą Ajschylosa. Uczony widzi w niej jednak raczej świadome podkreślenie przez poetę odmienności obydwu tragedii: „Wymienienie imion w Siedmiu przeciw Tebom stratą czasu nie było, natomiast byłoby w Fenicjankach, co Eurypides zapewne wiedział”.

O ile wzmiankowana powyżej scena z udziałem Kreona i Eteoklesa była tylko nawiązaniem do teichoskopii, o tyle zwarta w czwartym epeisodion pierwsza część mowy Posłańca skierowana do Jokasty (w. 1090-1138)^[19] jest bez wątpienia jej dopełnieniem. Przynosi bowiem dodatkowe informacje na temat wrogich Tebom wodzów i prezentuje tym razem wszystkich siedmiu. W relacji Posłańca zostają wymienione ich imiona oraz nazwy bram tebańskich, przy których zajęli pozycje bojowe. Bardzo wyraźnie zostają też wyeksponowane godła na ich tarczach, które rzucają dodatkowe światło na postacie i charakter poszczególnych wodzów.

W scenie tej Eurypides z rozmysłem wprowadził zmiany w stosunku do Siedmiu przeciw Tebom. O ile Ajschylos prezentacje wodzów zamieścił w jednej, centralnej scenie tragedii, o tyle Eurypides rozbudował ją do dwóch odrębnych scen: teichoskopii w prologu i omawianej właśnie mowy z IV epeisodion. Dla pierwszego z tragików miała ona kluczowe znaczenie, co podkreślała również forma klimaksu zastosowana w sposobie przedstawiania kolejnych wodzów i bram, przy których stawali. Taki sposób prezentacji pozwalał poecie potęgować napięcie dramaturgiczne w oczekiwaniu na nieuniknioną, jak się miało okazać, konfrontację obu braci i ich bratobójczy pojedynek. Eurypides, który już wcześniej wyjawił bezzłudną prawdę o obydwu synach Edypa podczas agonu w I epeisodion, prezentując bezkompromisowość i zdeterminowanie ich obu w kwestii walki o władzę: Eteoklesa w trakcie całej rozmowy, a Polynejkesa w jej zakończeniu^[20], nie miał powodu do nabudowywania napięcia dramaturgicznego w sposób, w jaki zrobił to Ajschylos. Decyzje o walce braci na śmierć i życie zapadły przecież na początku sztuki. Dlatego u Eurypidesa już nie emocje towarzyszące w oczekiwaniu na decyzję skonfrontowania się w walce braci wysuwały się na plan pierwszy, ale odmienny sposób naświetlenia znanego mitu, w którym rozłożone przez poetę akcenty pozwalają śledzić jego intencje i sens zawartej w tekście idei tragicznej.

Nie przypadkiem adresatką relacji Posłańca w IV epeisodion staje się Jokasta (w. 1090-1138, 1139-1199, 1217-1263). Pierwsza z mów jest wspomnianym już nawiązaniem i uzupełnieniem teichoskopii. Jest ona przeładowana informacjami militarnymi i mitologicznymi na temat zarówno samych wodzów, jak i godeł na ich tarczach. Efekt ten pogłębiają też wymieniane nazwy sześciu spośród siedmiu bram Teb, które łączą się postaciami również znanymi z mitologii. Poprzez uruchomienie w pamięci publiczności tego ciągu skojarzeń mitologicznych dramaturg nie tylko przywołuje łączące się z nimi wydarzenia, ale także sprawia, że wywołują one u widza oczekiwane przez poetę asocjacje. Jokasta, co ważne, bez słowa komentarza pozostawia tę część relacji Posłańca.

Swoją postawą skłania go tym samym do kontynuowania opowieści (w. 1139-1199). Jej przedmiotem stają się teraz wybrane przez Posłańca epizody z walk toczonych przez wspomnianych wcześniej wodzów argiwskich o Teby oraz zwycięstwa odnoszone przez obrońców miasta. Po zakończeniu tej części opowieści Jokasta nie komentuje jednak przedstawionego sobie sprawozdania, jakby szczegóły militarne nie były dla niej tak istotne, jak dla opisującego je mężczyzny. Przedmiotem jej zainteresowania jest jedynie ostateczny wynik zmagań wojennych, a nie przebieg walk. Znajduje to dobitny wyraz w jej lakonicznym stwierdzeniu: „Synowie żyją, kraj mój ocalony” (w. 1203). To są istotne dla Jokasty informacje i to w nich właśnie manifestuje się jej sposób postrzegania opisywanego konfliktu: z punktu widzenia kobiety-Tebanki i matki. Przewagi i zwycięstwa na polu walki nie są dla niej, jak dla mężczyzn wojowników, wartością samą w sobie, tylko rękojmią dającą nadzieję na bezpieczeństwo dla jej dzieci i państwa. Pomimo odmiennego kontekstu mitologicznego Jokasta przypomina tu inną bohaterkę Eurypidesa, Hekabe (Czerwińska 2013: 45–190).

***

Prezentacja przywołanych scen z udziałem Antygony i Jokasty skłania do pewnych konstatacji. Po pierwsze, Fenicjanki są kolejną tragedią Eurypidesa, w której ważne miejsce zajmują jego bohaterki, chętnie przywoływane zwłaszcza w sztukach, gdzie tłem staje wojna. Nie dzieje się to przypadkiem. Zwłaszcza w sztukach o takiej tematyce mają one do spełnienia ważną rolę, którą wyznacza im Eurypides jako badacz ludzkiej duszy, próbujący ustalić, jakie relacje zachodzą pomiędzy jej emocjonalnym i racjonalnym elementem, oraz jakie okoliczności uruchamiają każdy z nich. Po drugie, w omawianej tragedii obie wspomniane bohaterki brały udział w bardzo zróżnicowanych scenach przybliżania przestrzeni pozascenicznej.

Teichoskopia jako celowy zabieg kompozycyjny Eurypidesa, który podjął świadomą polemikę z koncepcją podobnej, ale jakże odmiennej, sceny u Homera, została ukazana z perspektywy postrzegania rozgrywających się wydarzeń i narastających zagrożeń przez młodziutką dziewczynę oraz kierujące nią pod wpływem zagrożenia uczucia oraz emocje. Ich amplituda od porażającego lęku poprzez nadzieję na pomyślne rozwiązanie konfliktu, aż po rozbrajającą i ujmującą zarazem miłość do dawno niewidzianego brata staje się wyznacznikiem młodzieńczego wieku i osobowości Antygony. Skala zagrożenia dla tebańskiej polis, jej mieszkańców i dla niej samej uruchamia w bohaterce emocje, poprzez które postrzega opisywane przez siebie wydarzenia i obrazy.

Tak pomyślana teichoskopia jest równocześnie kontrapunktem w stosunku do zupełnie innego postrzegania i komentowania przez Jokastę rozgrywających się w tragedii wydarzeń. Daje się to zauważyć już w rhesis Jokasty z prologowej części dramatu, która stanowi rzeczową relację burzliwych dziejów rodu Labdakidów, również tych tragicznych, dotyczących jej samej i rodzinnego incestu. Zdumiewa rzeczowy, a nawet chłodny sposób narracji, jakiego użył Eurypides, kreując postać i wypowiedzi bohaterki. Znając inne prologowe części tragedii poety, trudno byłoby się zgodzić, że tak wyważony sposób prezentacji incipitu jest dla niego typowy. Oznacza to, że sposób zrelacjonowania informacji w prologu Fenicjanek kryje w sobie głębszy zamysł twórcy. Można domyślać się, że w ten sposób pragnie on tym silniej skontrastować emocjonalną wypowiedź Antygony w scenie teichoskopii ze sposobem relacji Jokasty zarówno w prologu (w. 1-87), jak i w dalszej omówionej już części dramatu (w. 1202-1208), gdzie bohaterka lapidarnie komentuje długą relację Posłańca (w. 1090-1199).

Pozostaje jeszcze jedna ważna kwestia, jaką jest odmienny od tradycyjnego sposób naświetlenia mitu. Analizując tę tragedię odnoszę wrażenie, że w kreowanych wydarzeniach Eurypides rozmyślnie każe brać udział Jokaście, która jest dla niego niezmiernie ważną pod względem dramaturgicznym postacią, minimalizując równocześnie rolę Edypa. Jedną z przyczyn może być oczywiście celowe skontrastowanie jej z Antygoną, stworzenie rodzaju kontrapunktu pomiędzy dojrzałością matki a młodzieńczą emocjonalnością córki. W moim przekonaniu nie na tym jednak kończy się rola Jokasty, o czym świadczą sceny w exodos. Zupełnie inny od wcześniej prezentowanych w tragedii wizerunek Jokasty pojawia się bowiem w ostatniej mowie Posłańca, relacjonującego Kreonowi wydarzenia, które poprzedzały walkę Polynejkesa i Eteoklesa oraz sam jej przebieg (w. 1356-1424). Jednak najważniejszy jest tu dla nas opis dotyczący Jokasty, która wraz z Antygoną wtargnęła na pole bitwy, gdzie rozegrał się właśnie pojedynek jej synów (1427-1459). Nieuchronna, śmiertelna walka braci stała się faktem, a tragik z rozmysłem kazał patrzeć swojej bohaterce, jak z Eteoklesa i Polynejkesa uchodzi życie. Widząc śmierć synów, zrozpaczona Jokasta chwyta za miecz i ginie od samobójczego ciosu. W scenie tej Eurypides ukazuje już nie zdystansowaną i powściągliwą w swoich reakcjach i słowach bohaterkę. Pokazuje kobietę, która choć oparła się wcześniejszym ciosom losu, to jednak ugięła się pod ciężarem śmierci własnych dzieci. Ta obserwacja staje się też kolejnym przyczynkiem do rozważań Eurypidesa na temat uwarunkowań anthropeia physis.

***

Zastosowane w Fenicjankach środki dramaturgiczne, spośród których wybrana ich część została naświetlona w tym artykule, dowodzą, że Eurypides buduje w tej sztuce efektowne widowisko, poświęcając kwestii ὄψις wiele uwagi. Temu też służy przywoływanie przestrzeni pozascenicznej, a więc wydarzeń, które rozgrywają się poza bezpośrednią percepcją wizualną publiczności. Są one jednak ważne zarówno dla przebiegu dramatu, jak i przekazywanej za ich pośrednictwem wizji poetyckiej twórcy. Kreując wydarzenia, które z uwagi na ich charakter nie mogły zostać przedstawione ad oculos widzów, Eurypides posługuje się mowami posłańców i dialogami dramatis personae. Sięga do repozytorium wyobraźni publiczności, wykorzystując warstwę komentarza dramatu. Widz uczestniczy zatem w procesie poszerzania przestrzeni scenicznej tragedii, kreując przywoływane słowem poetyckim obrazy przestrzeni pozascenicznej.