Wśród interpretatorów twórczości Propercjusza elegia 2.30 od dawna uznawana była za utwór szczególnie trudny^[1], przysparzający znacznych problemów interpretacyjnych, które pojawiają się wraz z wątpliwościami co do integralności tekstu przekazanego przez tradycję rękopiśmienną. Wielu badaczy skłonnych było poddawać tekst rozmaitym zabiegom rekompozycyjnym, obejmującym zarówno działania radykalne, takie jak podział na niezależne segmenty, uznawanie części wersów za interpolacje, ewentualnie – w wersji stosunkowo najmniej inwazyjnej – dokonywanie przestawień niektórych wersów w obrębie utworu lub ustalanie miejsca hipotetycznej lakuny. Liczącą 40 wersów elegię z reguły proponowano podzielić na dwie części: 2.30A (ww. 1-12) oraz 2.30B (ww. 13-40) – takie rozwiązanie wsparte zostało autorytetem autorów najważniejszych XX-wiecznych komentowanych wydań twórczości Propercjusza (H.E. Butler i E.A. Barber – wydany w roku 1933 komentarz obejmujący ks. I-IV; J.P. Enk – dwutomowe wydanie komentowane ks. II z 1962 r.; W.A. Camps – opublikowany w r. 1966 tekst ks. II wraz z komentarzem)^[2]. Na zaakceptowanie tekstu tego utworu w postaci niepodzielonej wśród dawniejszych wydawców zdecydował się m.in. M. Rothstein (1898, 21920), kilkadziesiąt lat później R. Helm (1965)^[3]. Za tekstem niepodzielonym opowiada się także P. Fedeli, którego edycję z roku 1984 w serii Bibliotheca Teubneriana, uznawaną za autorytatywną przez większość współczesnych badaczy i interpretatorów^[4], uczyniliśmy podstawą rozważań w niniejszym artykule, poświęconym wykazaniu, iż integralność tematyczna i kompozycyjna elegii 2.30 uzyskana została poprzez subtelną grę odniesieniami mitologicznymi, pozwalającą w sposób harmonijny łączyć koncepcję miłości elegijnej z koncepcją postaci poety-kochanka.

Utwór rozpoczyna się od obszernego (ww. 1-12), finezyjnie skomponowanego segmentu o silnym nacechowaniu emocjonalnym, które wzmacnia jego perswazyjną wymowę: nie ma ucieczki od władzy Amora, który jest bóstwem bezwzględnie egzekwującym posłuszeństwo od zakochanego. Ten wstępny, skierowany do samego siebie monolog^[5] jest istotnym przyczynkiem do zdefiniowana tożsamości nadawcy jako ogarniętego miłością kochanka, który uświadamia sam sobie^[6], iż znalazł się w sytuacji bez wyjścia, a wszelkie próby wyzwolenia się z niewoli są z góry skazane na niepowodzenie^[7]:

Quo fugis, a demens? nulla est fuga: tu licet usque
ad Tanain fugias, usque sequetur Amor.
non si Pegaseo vecteris in aere dorso,
nec tibi si Persei moverit ala pedes,
vel si te sectae rapiant talaribus aurae,
nil tibi Mercurii proderit alta via (1-6).

Uzasadnieniem dla określenia demens, które pada już w 1 w., jest natychmiastowe stanowcze stwierdzenie nulla est fuga, zwięźle informujące, iż „szaleństwo” miałoby polegać na naiwnym przekonaniu o możliwości ucieczki, bowiem nawet dotarcie nad położoną w dalekiej Scytii rzekę Tanais (Don) nie uwolni ściganego od prześladowcy – bóstwa miłości^[8]. Metaforyczna wymowa pierwszego dystychu wsparta została zarówno odniesieniem geograficznym, jak i ewokowaniem wizji miłosnego zniewolenia. W następnym dystychu dokonuje się przejście na wyższy poziom poetyckiego tonu: wprowadzona zostaje ujęta w formę skondensowanego katalogu seria trzech przykładów, w istocie nie wykraczających poza mitologiczną parabolę ilustracyjną^[9], uwagę jednak zwraca finezyjna metoda zakomponowania ww. 3-6. Zespolony anaforą non si … nec tibi si … kolejny dystych w aluzyjny sposób odnosi się do mitologicznych herosów: Bellerofonta, który wzniósł się w przestworza na grzbiecie Pegaza (Pegaseo … dorso), gdy stawał do zwycięskiego pojedynku z Chimerą, oraz Perseusza, któremu użycie uskrzydlonych sandałów (Persei … ala) pomogło ocalić od śmierci piękną Andromedę. Skrzydlate sandały unosiły w podniebne obszary również Merkurego (sectae … talaribus aurae), umożliwiając mu pełnienie funkcji posłańca bogów. Trzykrotne zanegowanie skuteczności skrzydeł Pegaza i cudownych sandałów Perseusza i Merkurego w ucieczce przed personifikowanym przez Amora uczuciem składa się na wielowymiarowy obraz bezskutecznej ucieczki wśród przestworzy, określając w ten sposób położenie nieszczęsnego kochanka. Ze strukturalnego punktu widzenia należy również odnotować antycypację motywu lotu, który w dalszej partii tekstu pojawi się jeszcze dwukrotnie: w. 30 wspomina w aluzyjny sposób o porwaniu Ganimedesa z Troi przez Dzeusa, który przybrał postać ptaka (ad Troiae tecta volarit avis), a w w. 31 Amor obdarzony zostaje przydomkiem „Skrzydlaty” (Alitis arma).

W toku wewnętrznego monologu poeta przechodzi następnie do wspomnianej wcześniej postaci prześladowcy (Amor, w. 2), roztaczając wizję miłosnego zniewolenia, która ukazana zostaje w kategoriach elegijnej koncepcji servitium amoris^[10]:

instat semper Amor supra caput, instat amanti
et gravis ipse super libera colla sedet,
excubat ille acer custos et tollere numquam
te patietur humo lumina capta semel (7-10).

Ukształtowanie wizerunku bezwzględnego despoty wyraźnie koresponduje z przedstawionym przez Propercjusza w elegii rozpoczynającej księgę I^[11] obrazem Amora, który zmusza zakochanego do porzucenia dumy i przyjęcia uległej postawy z opuszczonym wzrokiem (mihi … deiecit lumina), a także w symbolicznym geście wzięcia w niewolę stawia stopę na jego głowie (caput … pressit … pedibus). W el. 2.30 Amor określony jest jako gravis (w. 8) i acer custos (w. 9)^[12], stosuje podobne gesty fizycznej przemocy i również nie pozwala zniewolonemu podnieść wzroku: tollere numquam / te patietur humo lumina (w. 9-10). Wykazuje jednak – i był to element w el. 1.1 nieobecny – wielkoduszność, jeśli zakochany „zbłądzi” (et iam si pecces, deus exorabilis ille est, / si modo praesentis viderit esse preces, w. 11-12). Tekst nie determinuje w tym miejscu w sposób wyrazisty charakteru owego przewinienia, jednakże otwierające elegię wyobrażenie próby ucieczki od miłości (a także sformułowanie una amica, które pojawi się w w. 23, stanowiąc w ten sposób jeden z elementów spajających obie części elegii w integralną całość) nie pozwala wątpić, iż w oczach Amora chęć zerwania z uczuciem kwalifikowana jest jako podlegający karze błąd^[13].

Nadal jednak nie jest jasne dla czytelnika, co miałoby skłonić nadawcę do tak radykalnego kroku, nie pojawiła się bowiem dotąd żadna sugestia mogąca nasuwać choćby najbardziej prawdopodobne podejrzenie, iż miłość poety pozostaje nieodwzajemniona i ucieczka miałaby być desperacką próbą zakończenia cierpień nieszczęśliwego kochanka^[14].

W następnych wersach – a jest to już, jak zaznaczyliśmy powyżej, przejście do partii tekstu kwalifikowanego przez dużą część wydawców jako początek innego utworu lub fragmentu (2.30B)^[15] – poeta odrzuca oskarżenia konserwatywnych moralistów, którzy sens życia rzymskiego obywatela widzą w aktywnym zaangażowaniu w sprawy państwa i postulują naśladowanie takiego wzorca, wyrażając zdecydowaną dezaprobatę wobec tych, którzy tego tradycyjnego modelu nie respektują:

ista senes licet accusent convivia duri:
nos modo propositum, vita, teramus iter.
illorum antiquis onerantur legibus aures:
hic locus est in quo, tibia docta, sones (13-16).

W oczach starszego pokolenia (senes … duri, w. 13)^[16] uczynienie miłości naczelnym życiowym programem – tak oczywiste i nieuniknione w subiektywnym przekonaniu nadawcy – jawi się jako niegodna uwagi koncepcja alternatywna^[17], o czym poeta zapewnia swoją ukochaną (vita, w. 14), która od w. 13 do końca utworu staje się adresatką wypowiedzi, jakkolwiek imię Cyntii wymienione zostanie dopiero w w. 25 (libeat tibi, mea Cynthia, mecum …). Ideał życia poety-kochanka zawiera się w potępianych przez „starców” convivia (w. 13), na których rozlega się dźwięk aulosu (tibia docta, w. 16). Obdarzenie instrumentu określeniem docta pozwala na przejście do krótkiego ekskursu o zabarwieniu ajtiologicznym:

quae non iure vado Maeandri iacta natasti,
turpia cum faceret Palladis ora tumor (17-18).

Zwięzła relacja o dziejach aulosu łączy w skondensowanej formie dwa wątki: Minerwy, która skonstruowała ten instrument, a następnie wyrzuciła go do rzeki, gdyż nadymanie policzków podczas gry szpeciło twarz bogini i narażało ją na drwiny ze strony obserwatorów, oraz Marsjasza, który znalazł porzucony aulos i nauczył się na nim grać, a następnie został pokonany przez Apollina w zawodach muzycznych zorganizowanych w pobliżu rzeki Meander^[18]. Brak należytego uznania dla wartości pieśni aulosu został wyraźnie zaznaczony przez sformułowanie non iure (w. 17) i w sferze mitologii odnosi się zarówno do pochopnej decyzji Minerwy, jak i do przegranej Marsjasza. Koresponduje przy tym z wysuwanymi przez senes zarzutami wobec niezrozumiałej dla nich – a przez to uważanej za naganną – koncepcji miłości i symbolizowanej przez dźwięk aulosu poezji elegijnej.

Następujący w kolejnych czterech wersach nagły przeskok ze sfery mitu do przestrzeni świata realnego przynosi szereg poważnych problemów interpretacyjnych. W w. 19, którego brzmienie zawsze budziło duże kontrowersje wśród badaczy^[19], pojawia się naznaczone gorzką ironią wykrzyknienie non tamen immerito!^[20]: w gwałtownym wybuchu emocji^[21] poeta zdaje się nawiązywać do zalecanej przez wspomnianych wcześniej konserwatywnych starców postawy obywatelskiej, która zakładała podporządkowanie życia wymogom państwa prowadzącego intensywną działalność militarną i planującego podboje obcych ziem:

non tamen immerito! Phrygias nunc ire per undas
et petere Hyrcani litora nota maris,
spargere et alterna communis caede Penatis
et ferre ad patrios praemia dura Lares! (19-22)^[22].

Całość czterowersowej frazy brzmi jak ironiczne przytoczenie nakazu przyłączenia się do wojskowej ekspedycji przygotowywanej przez Rzym przeciwko państwu Partów (Phrygias … per undas, w. 19, ewidentnie odnosi się do Hellespontu, Hyrcani litora … maris, w. 20 – do wybrzeży Morza Kaspijskiego)^[23], przy czym kontrowersyjne sformułowanie communis … Penates (w. 21) aluzyjnie przypomina, iż w wojskach partyjskich służyli Rzymianie wzięci do niewoli po klęsce pod Carrhae w roku 53 p.n.e.^[24]. Jeśli natomiast potraktować tę frazę jako swoistą amplifikację zamieszczonej na początku utworu wzmianki o wyjeździe w dalekie kraje (ad Tanain, w. 2), ww. 19-22 stają się opisem możliwości desperackiej ucieczki przed miłością: tak zostałby potraktowany zamiar podporządkowania się przez zakochanego presji modelu życia obowiązującego rzymskiego obywatela^[25]. Sama nawet myśl o rezygnacji z uczucia byłaby zatem powodem do gniewu bóstwa miłości, czyli wskazanym w w. 11 przewinieniem (iam si pecces), które wielkoduszny Amor może wybaczyć kochankowi, jeśli na młodzieńca w porę przyjdzie opamiętanie. Przy takiej interpretacji kontrowersyjny passus ww. 19-22 nie tylko przestaje nasuwać podejrzenia o interpolację, ale poprzez pośrednie nawiązanie do początku utworu staje się łącznikiem spajającym całość elegii 2.30, zwłaszcza że ww. 23-25 (hoc si crimen erit, crimen Amoris erit: / mi nemo obiciat!, w. 25) wydają się stanowić konkluzję wątku obrony miłości rozumianej jako sposób na życie^[26]: jeśli zakochanego spotkają z tego powodu jakieś zarzuty, nie będą to oskarżenia ze strony Amora, a tylko wobec tego boga kochanek czuje respekt.

Odzwierciedleniem marzeń poety o miłosnym i artystycznym spełnieniu jest wizja zaproszenia Cyntii do skalistej groty Helikonu^[27] i wysłuchania tam pieśni Muz:

libeat tibi, mea Cynthia, mecum
rorida muscosis antra tenere iugis.
illic aspicies scopulis haerere Sorores
et canere antique dulcia furta Iovis,
ut Semela est combustus, ut est deperditus Io,
denique ut ad Troiae tecta volarit avis (25-30).

Sygnalizowany w w. 16 motyw dźwięku aulosu (hic locus est in quo, tibia docta, sones) podjęty zostaje w pieśni Muz (illic aspicies … Sorores … canere, ww. 27-28), której treść relacjonują trzy exempla rozpoczynające się od anaforycznego ut. Mitologiczny segment, przywołujący romanse Jowisza z Semele, Io i Ganimedesem, włączony został w strukturę utworu za pomocą sieci subtelnych powiązań słownych i treściowych. Motyw muzyczny, łączący pieśń Muz zarówno ze wspomnianymi wcześniej i ganionymi przez konserwatywnych starców convivia (w. 13), jak i z dziejami wynalezionego przez Minerwę instrumentu (ww. 17-18), podjęty zostanie na nowo w w. 37: prima … in parte choreae. Uczynienie furta tematyczną dominantą pieśni stanowi z kolei reminiscencję pojawiających się w różnych miejscach tekstu – zarówno wcześniej, jak i po segmencie mitologicznym – terminów wywodzących się z języka praktyki sądowniczej (accusent, w. 13; legibus, w. 15; iure, w. 17; dwukrotnie crimen, w. 24; culpae oraz reus, w. 32). W tak ustanowionym systemie odniesień pieśń Muz podejmuje apologetyczną wymowę ww. 23-24, obarczających bóstwo miłości odpowiedzialnością za całkowite miłosne zaangażowanie poety. Miłosne zapamiętanie nieobce było wszak nawet najwyższemu z bogów, Jowiszowi: jego romanse ilustrują wszechwładzę Amora jako generalną zasadę, której wszyscy muszą się podporządkować. Poeta deklaruje swój udział w „powszechnej winie”, podkreślając równocześnie, że nie może jako jedyny podlegać oskarżeniu: communis culpae cur reus unus agor? (w. 32).

Specyficzne ukształtowanie katalogu romansów Jowisza wymaga dokładniejszego rozważenia, gdyż wspierające tezę o powszechności miłosnych przewinień exempla niosą dodatkowe znaczenia, sugerowane drogą ukrytych aluzji. O wewnętrznej spójności przykładów przytoczonych jako dulcia furta Iovis decyduje w pierwszym rzędzie podobieństwo postawy Jowisza: wszystkie trzy przywołane przez Muzy zdarzenia dokumentują jego małżeńską niewierność. W przypadku Semele i Io następstwa miłosnej przygody okazały się tragiczne dla dziewcząt: Semele spłonęła w ogniach Jowiszowego pioruna, gdy bóg ukazał się jej w pełnym majestacie, Io natomiast doznała wielu cierpień, przemieniona w jałówkę przez zazdrosną Junonę. Stosując często spotykaną w jego twórczości procedurę konstruowania exemplum^[28], Propercjusz stawia tu przed czytelnikiem zadanie uzupełnienia zawartości fabularnej ewokowanych epizodów. Dokonuje jednak zarazem niezwykłego przesunięcia znaczeń i akcentów, niejako przenosząc fatalne skutki zauroczenia z kochanek na samego Jowisza: ut Semele est combustus, ut est deperditus Io (w. 29). W takim ujęciu rzeczywistą niejako ofiarą występku staje się sam główny winowajca: to Jowisz „spłonął z miłości” do Semele i „przepadł z miłości” do Io^[29]. Dzięki odpowiedniemu ukształtowaniu warstwy słownej tych dwóch przykładów pieśń Muz, zapowiedziała jako opowiadanie o furta, staje się opisem głębi miłosnego zauroczenia. Metaforycznego obrazu potęgi uczucia dopełnia historia, w której Jowisz zmienił się w ptaka, aby porwać pięknego Ganimedesa. Ten przykład jest jednym z istotnych elementów integrujących całość tekstu elegii, gdyż zawiera zarówno motyw lotu (silnie wyeksponowany na początku utworu, ww. 3-6), jak i motyw przemiany, obecny w exemplum Io oraz niżej, w ww. 35-36, po raz kolejny ilustrujących siłę miłości, tym razem w odniesieniu do jednej z Sorores:

hic quoque non nescit, quid sit amare, chorus;
si tamen Oeagri quaedam compressa figura
Bistoniis olim rupibus accubuit (34-36).

Przykład miłosnego związku, z którego narodził się Orfeusz, bazuje na kilkuwariantowej tradycji mitograficznej, według której matką legendarnego śpiewaka była Kaliope lub Polihymnia, a ojcem Ojagros lub Apollo^[30]. Exemplum mówi o „jednej z Muz” (quaedam) i „kimś podobnym do Ojagrosa” (Oeagri … figura), sugerując chwilowe przybranie wyglądu Ojagrosa przez boga^[31]. Brak precyzyjnych określeń mógł być spowodowany (jak uważa większość komentatorów) niepewnością Propercjusza co do tego, która z wersji mitu jest właściwa. Wziąwszy jednak pod uwagę, że w wielu innych, znacznie bardziej niekiedy skomplikowanych exempla, takich wątpliwości poeta nie wykazywał, mamy prawo przypuszczać, że brak precyzji w tym miejscu był zamierzony. Dzięki temu autor uzyskał efekt uogólnienia, pozwalający przypisywać udział w crimina Amoris nie jedynej Kaliope czy Polihymnii, lecz ogólnie wszystkim Muzom (chorus, w. 34). W ten sposób również one stają się niejako współuczestniczkami communis culpae.

W harmonijnym połączeniu dwóch nurtów tematycznych, miłości i poezji miłosnej^[32], upatrywać należy treściowych odniesień elegii 2.30 do programowych utworów rozpoczynających zarówno I, jak i II księgę Propercjusza (el. 1.1 oraz 2.1). Obydwa zasadnicze wątki krzyżują się i wzajemnie interferują, przyczyniając się do spójności przekazu utworu operującego odległymi skojarzeniami i niejednoznacznymi przeskokami myśli. Wykorzystane w kilku miejscach tekstu tej elegii odniesienia mitologiczne każdorazowo wzmacniają ekspresję postawy zarówno „kochanka” (niemożność ucieczki przed władzą Amora, ww. 3-6; przykłady potęgi boga miłości, ww. 29-30 i 35-36), jak i „poety” (dzieje instrumentu skonstruowanego przez Minerwę, ww. 17-18; zaproszenie Cyntii na Helikon, ww. 25-28). Utwór kończy się skierowaną do ukochanej deklaracją: nam sine te nostrum non valet ingenium (w. 40), w której trudno nie zauważyć podobieństwa sformułowania zawartego w elegii 2.1: ingenium nobis ipsa puella facit (w. 4). O ile jednak na początku księgi II jako źródło natchnienia wskazywana jest w pierwszym rzędzie uroda kochanki, usytuowana pod koniec tej księgi el. 2.30 zdecydowanie przesuwa akcent ze zmysłowości i erotyzmu na dostrzeganie w Cyntii godnej towarzyszki Muz, która zasługuje na pierwsze miejsce w korowodzie tanecznym prowadzonym przez Bakchusa (w. 37-38). Ze względu na to, że intensywnie osobisty ton wyznań miłosnych ulega stopniowemu wyciszeniu w księdze III na rzecz coraz wyraźniejszego ukierunkowania w stronę koncepcji „rzymskiego Kallimacha”, uzasadnione wydaje się dostrzeżenie w elegii 2.30 próby podsumowania doświadczeń poety-kochanka, które zdominowały treść dwóch pierwszych ksiąg zbioru Propercjusza.

^* dr hab. Antoni Bobrowski – Associate Professor of Classics at the Jagiellonian University, Cracow, Poland. He focuses his research interests on two main fields: the history of Roman literature, and the reception of ancient cultural heritage in the Polish and European literary tradition. His recent research deals with various aspects of the reception of the Homeric tradition in antiquity, as well as in later literary periods.

email: antoni.bobrowski@uj.edu.pl